روزگار دوزخي درام امروز

درام نوين يا درام مدرن در سال‌هاي ۱۸۷۰ تا۱۸۸۰ آغاز شد. سروژ استپانيان در ترجمه مجموعه آثار آنتون چخوف توضيحات خوبي درباره درام نوين داده است و در كنار چخوف از افراد ديگري نام مي‌برد: «زولا، ايبسن، تولستوي، هاوپتمان، استريندبرگ، مترلينگ و شاو» (چخوف، ۱۳۸۱، ۷) درام مدرن با كارهاي هنريك ايبسن به قدرت فراواني رسيد و با يوجين اونيل در امريكا به اوج خود رسيد، زيرا او يك تنه تاريخ تئاتر امريكا را زير و رو كرد. البته اونيل به ندرت در ايران جدي گرفته شده است و اغلب نويسندگان ايراني در دهه ۱۳۴۰ به آنتون چخوف و هنريك ايبسن توجه كردند، به‌طوري كه در اتاق كار زنده‌ياد اكبر رادي عكس‌هايي از ايبسن و چخوف قرار داشت. رادي در تلاش بود تا نمايشنامه «مرغ دريايي» چخوف را ترجمه كند و با ديدن «خانه عروسك» ايبسن دست به نوشتن اولين اثر خود زد. البته بهرام بيضايي درباره نمايشنامه‌نويسي ايران در دهه ۴۰ كه الفباي پايه‌اي آن چيده مي‌شد، گفت: «واقع‌گرايي سليقه حاكم نمايشنامه‌نويسي دهه 40 است كه من خود‌ در آثارم سعي در فرار از آن داشته‌ام و [اكبر] رادي نيز در اين اثر [از پشت شيشه‌ها] از اين محدوده فراتر مي‌رود و ستايش من متوجه جنبه تجربي اين نمايشنامه است.» (بيضايي، ۱۳۸۸) بيضايي در ادامه صحبت‌هاي خود نمايشنامه «از پشت شيشه‌ها» را به همراه يكي از آثار خود يعني «پهلوان اكبر مي‌ميرد» متاثر از نمايشنامه «سير طولاني روز در شب» اثر يوجين اونيل مي‌داند. شايد اين روزها بايد يوجين اونيل را بيشتر جدي بگيريم و كارهاي او را بارها بخوانيم و تحليل كنيم زيرا شكل و شمايل نمايشنامه‌نويسي ما (دراماتورژي ايراني) به سوي فرماليسم و دوري از موقعيت‌ها و تراژدي‌هاي زندگي اجتماعي جاري رفته است. در سال‌هاي اخير روايت «انسان ايراني در تاريخ اكنون» كمتر به چشم مي‌خورد و اگر هم هست به سوي تصويرسازي انسان آپارتمان‌نشين طبقه‌‌ متوسط و طبقه تن‌آسا رفته است و خبري هم از واكاوي و نقدهاي بنيادين نيست. به نظر مي‌رسد نوعي «دراماتورژي بورژوايي» در نمايشنامه‌نويسي ايراني رواج پيدا كرده است. رضا سرور در اين باره مي‌گويد: «وقتي تئاتر تجاري امكان كسب درآمد از طبقه بورژوا را فراهم كرد، تئاتر ما در برابر اين تماشاگران انعطاف نشان داد، زيرا نيازمند پول‏شان بود پس هويت، سلايق و ماهيت آنها را نيز تاييد كرد. چنين كاري به طرق مختلفي انجام شد، يكي از آنها تطبيق متون جديد و قديم با سلايق اين طبقه بود، بنابراين اگر مثلا متني از برشت يا كامو را مي‌خواستند اجرا كنند، بايد معناي اصيل متن را از طريق تمهيدي تغيير مي‏دادند (در ايران به اين تحريف «دراماتورژي» مي‌گويند) به نحوي كه طبقه‏ بورژوا آن را بپسندد. به اين معنا كه اگر قرار باشد نمايش «كاليگولا» را با بليت ٣٠ يا ٥٠ هزار توماني به خورد بورژوا بدهيد و درنهايت از او نمره قبولي بگيريد، نمايش بايد از معناي واقعي‏اش تهي و منطبق بر هويت آن طبقه و مطابق با زيبايي‏شناسي رقيق آنها شود.» (سرور، ۱۳۹۷) اخيرا حسين سناپور -داستان‌نويس معاصر- در يادداشتي با عنوان «داستان‌هايي بدون خيابان» مي‌گويد: «در دهه‌هاي ۷۰ و ۸۰، داستان‌هاي ايراني پر شد از فضاهاي آپارتماني و خيابان كمتر جايي در اين داستان‌ها پيدا كرد. چرا؟» (سناپور، ۱۳۹۹) اين معضل را به خوبي مي‌توان در تئاتر هم مشاهده كرد، زيرا معمولا شاهد دغدغه‌هايي هستيم كه در خانه‌ها و دورهمي‌هاي جوانانه در جريان است؛ يا هنرمندان به سوي اجراي بدون دردسر متن‌هاي غربي گرايش پيدا كرده‌اند. ازسوي ديگر، ليلا پاپلي در مقاله‌اي با عنوان «متوسط‌هاي تهي‌ شده و اعتراض به نابرابري» با بررسي زباله‌هاي شهري و گفت‌وگو با ساكنان منطقه ۱۷ بيان مي‌كند: «طبقه متوسط تهي‌دست‌شده به تدريج در اين مناطق (پايين شهر) به گروه مرجع بدل مي‌شود، دست‌كم اين است كه مردم منطقه دايما به حضور آنان و «بيچاره ‌شدن‌شان» اشاره مي‌كنند.» (پاپلي، ۱۳۹۸) اين موضوع نشان مي‌دهد كه حداقل مطالعات فرهنگي و جامعه‌شناسي ايراني به خوبي به زندگي اكنون توجه دارند ولي اغلب تئاترها در فضايي انتزاعي و تاريخي به‌سر مي‌برند و اكنون را رها كرده‌اند كه شايد دليل اصلي آن دردسرهاي مربوط به سانسور باشد.

اعجوبه‌اي به نام يوجين اونيل

دهه‌ها پيش، جرج برنارد شاو درباره اونيل گفته است: «او شكسپير يانكي‌اي است كه كاليبان‌ها را در جزايرش جمع كرده است.» كاليبان نام يكي از كاراكترهاي نمايشنامه «توفان» شكسپير است. به اونيل لقب «تولستوي مبارز» دادند، زيرا تفكر انتقادي را وارد تئاتر امريكايي كرد. او پيش از ۳۵ سالگي تبديل به اولين غول بزرگ تئاتر امريكا شد. سينكلر لوييس پس از گرفتن نوبل ادبي گفت: «اين جايزه را بايد به اونيل مي‌دادند چون پيش از او چيزي در درام امريكا نبود و اونيل بود كه آن را به‌طور كلي دگرگون كرد.» جرمي آيرونز -بازيگر مشهور تئاتر و سينما- در مصاحبه‌اي درباره پيچيده‌ترين نمايشنامه براي بازيگري در تئاتر مي‌گويد: «لارنس اليويه [بازيگر برنده اسكار بريتانيايي] كه تقريبا هر نقشي را مي‌توانست بازي كند، گفت كه كاراكتر جيمز تايرون [در نمايشنامه «سفر طولاني روز به سوي شب»] سخت‌ترين بخشي بوده كه تا حالا برايش تلاش كرده است. من هم موافقم -اما بيشترين پاداش را هم دارد- اونيل اين نمايشنامه را به منظور اجرا ننوشت.» (شاپيرو، ۲۰۱۸) آيرونز خودش نيز اين نقش سنگين را بازي كرد ولي هزار افسوس كه چنين كاراكترهايي در تئاتر ايران اكنون وجود ندارند. بهزاد قادري مي‌گويد: «اونيل با «گوريل پشمالو»، «آنا كريستي»‌ و «نخستين آدم»، يك «سه‌تايي» به سبك و سياق تراژدي‌هاي يونان باستان مي‌سازد تا بگويد در قرن بيستم تراژدي با شكل و درونمايه‌هاي رايج در تراژدي‌هاي يونان همچنان شدني است.» (اونيل، ۱۳۹۸، پشت جلد) آقاعباسي نيز مي‌گويد: «اونيل نخستين‌بار در نمايشنامه «امپراتور جونز» كليد گشودن قفل همه منابع تئاتر نوگرا و به‌كارگيري آنها در طبيعت‌گرايي روان‌شناختي‌اش را پيدا كرد.» (اونيل، ۱۳۸۴، ۱۲) اونيل در نمايشنامه «سير طولاني روز در شب» به زندگي زيسته خود پرداخت و خشم خودش را از تئاتر تجاري و بازاري به تصوير كشيد، زيرا زندگي هنري پدرش را ضايع كرده بود. اين نمايشنامه‌هايي كه از اونيل نام برديم تاثيري شگرف بر درام نوين گذاشته و البته كه او از رئاليسم انتقادي هنريك ايبسن نيز بسيار آموخته است.

از درام انتقادي-اجتماعي ايبسن تا تئاتر سياسي پينتر

هنريك ايبسن، نمايشنامه‌هاي مورد توجهي چون «خانه عروسك»، «دشمن مردم»، «ستون‌هاي جامعه»، «اشباح»، «هدا گابلر» و... دارد. ايبسن معلم اول تئاتر نوين است. ديويد توماس، يكي از متخصصان آثار هنريك ايبسن مي‌گويد: «او در نمايشنامه‌هاي اجتماعي خود توجه ويژه‌اي به زنان در جامعه معاصر داشت اگرچه او هرگز با فمينيست‌هاي نروژي در ارتباط نبود. با اين وجود، با تحرك و ادراك، درباره شيوه‌هاي محروميت و بهره‌كشي از زنان در جامعه معاصر نوشت.» (توماس، ۱۹۸۳، ۶۱) هنريك ايبسن در سخنراني خود در ژوئن ۱۸۸۵ در ترندهايم گفت: «دگرگوني‌ شرايط اجتماعي كه اكنون در ديگر كشورهاي اروپايي قولش داده شده به‌شدت به آينده وضعيت كارگران و زنان مربوط است.» (همان، ۶۱) توماس اشاره مي‌كند: «ايبسن به عنوان يك هنرمند، تجربه مستقيم كمي با زندگي طبقه كارگر داشت و به همين دليل خيلي عجيب نيست كه تعداد كارگراني كه در نمايشنامه‌هاي او طراحي شده‌اند خيلي كم هستند. او چون فرزند تاجري ثروتمند بود به خوبي مي‌توانست مشكل‌هاي زنان طبقه متوسط را ببيند.» (همان، ۶۱) اين موضوع بسيار مهم است، زيرا اونيل به طبقات كارگري و زندگي جاري خود توجه داشت، به همين خاطر به دريانوردي و زندگي ايرلندي‌ها مي‌پرداخت ولي ايبسن بيشتر به طبقه متوسط و خانواده‌هاي بورژوايي توجه كرد. آرتور ميلر درباره تكنيك و روش هنريك ايبسن مي‌گويد: «ايبسن، در پرده اول و دوم، وقت زيادي را صرف افشاگري درباره چيزهاي گذشته مي‌كند. اين ديدگاه باتوجه به نظرگاه امروز خودمان ايستاست، ولي در حقيقت، اين ديدگاه، عميقا ديناميك است، به خاطر اينكه آن گذشته عظيم كاراكترها به سختي مستندسازي مي‌شد تا بتوانيم اكنون آنان را با تمام كليتش درك كنيم.» (ميلر، ۱۹۹۴، ۲۲۷) ميلر تاكيد دارد، اين چيزي است كه نمايشنامه‌هاي مدرن (در سال ۱۹۵۷) ناديده مي‌گيرند. نكته مهم ديگر اين است كه ساختمان دراماتيك آثار قصه‌گوي اكنون به‌شدت تحت تاثير سه انديشه «ارسطويي، شكسپيري و ايبسني» است؛ نه فقط ديدگاه ارسطو! كه اين باور غلط در ايران بارها بيان شده است. «پيرنگ ارسطويي» روي «وحدت‌هاي سه‌گانه موضوع، زمان و مكان» تاكيد دارد و براي جذابيت بيشتر بايد درگير رازگشايي و افشاگري شديد شود. «پيرنگ ايبسني» به شكل سه پرده‌اي است كه داراي «آغاز كنش، درگيري و كشمكش و درنهايت، گره‌گشايي» مي‌شود و عنصري به نام «خاطره تلخ يا گذشته داستان» نيز به كليت آن افزوده مي‌شود. ايبسن اولين نويسنده‌اي است كه به‌طور جدي به زندگي و مساله‌هاي «طبقه متوسط شهري مدرن» پرداخت. البته بحث شكسپير بسيار پيچيده‌تر است، زيرا درگيري‌هاي دروني و بيروني شخصيت مركزي با ترديدها و اتفاق‌هاي پيرامون او است كه محور «پيرنگ شكسپيري» را شكل مي‌دهد. حتي كنش دراماتيك نيز با «تركيب چند پيرنگ» پيش مي‌رود نه يك پيرنگ. از طرف ديگر وقتي خبرنگاري از اوژن يونسكو مي‌خواهد كه نامي از ديگر نويسندگان تئاتر ابزورد ببرد؛ او نام ساموئل بكت، ژان ژنه، آرتور آداموف و ويليام شكسپير را مي‌آورد. يونسكو مي‌گويد:«شكسپير، پادشاه تئاتر ابزورد است. براي مثال كاراكتر مكبث مي‌گويد كه جهان حكايتي است كه توسط يك احمق تعريف مي‌شود كه يعني اين «جهان» برابر با «هيچ» است.»(كرافت، ۱۹۸۰) شناخت يونسكو از تئاتري كه كار مي‌كند كاملا روشن است ولي متاسفانه تئاترهاي از ريخت ‌افتاده و بي‌شكل و ساختارگريز در ايران با عنوان تئاتر ابزورد معرفي مي‌شوند. هارولد پينتر كه بارها تاكيد كرده است درباره مسائل سياسي و اجتماعي سكوت نخواهد كرد و تئاترش كاملا سياسي است در مصاحبه‌اي در پاسخ به اينكه به كدام نمايشنامه‌نويسان معاصر علاقه‌مند است، مي‌گويد:«مارتين كريمپ! فكر مي‌كنم، ادوارد آلبي هم كاملا قابل توجه است. ديويد ممت هم چيزهايي براي گفتن دارد. من واقعا نمايشنامه «گلن‌گري گلن راس» را دوست دارم و نمايشنامه «اولئانا» را كارگرداني كردم.»(بنت، ۲۰۰۹) در زمينه دراماتورژي نبايد از دعواي دراماتورژيك آنتون چخوف و استانيسلاوسكي و داوچنكو درباره ژانر نمايشنامه «باغ آلبالو» عبور كنيم زيرا تئاتر را دقيقا همين جزييات مهم مي‌كند. چخوف در نامه‌اي به همسرش مي‌گويد:«نمايشنامه ديگري كه دارم مي‌نويسم كاملا بامزه خواهد بود، خيلي بامزه حداقل در مفهوم اثر.»(سنليك، ۱۹۸۵، ۱۱۷) استانيسلاوسكي در برابر صحبت‌هاي چخوف مقاومت مي‌كند و مي‌نويسد:«نمايشنامه «باغ آلبالو» نه كمدي است نه طنز فارس كه شما اينگونه براي من نوشتيد. اين اثر تراژدي است؛ به رغم روزنه‌هاي مثبتي از زندگي بهتري كه در پرده آخر پيش‌بيني كرديد.» (همان، ۱۱۹) چخوف در نامه‌اي به اين كارگردانان و در پاسخ داوچنكو مي‌نويسد:«چرا شما در پيغام آخرتان گفتيد كه «باغ آلبالو» پر از اشك و گريه است؟ اين اشك‌ها كجاست؟ فقط واريا اينگونه است، فقط واريا تنهاست كه خيلي هم طبيعي هست چون او ني‌ني كوچولويي است كه اشكش دم مشكشه. اشك‌هاي اين بچه‌ ننه نبايد حسي از غم را به مخاطب انتقال بدهد. شما مي‌توانيد دستورهاي كارگرداني را از طريق اشك‌ها در نمايشنامه‌هاي من پيدا كنيد ولي نه در اين نمايشنامه، آن هم با اين وضعيت كاراكترها.»(همان، ۱۱۹) بهتر است به سراغ آرتور ميلر هم برويم. يكي از تحليلگران مطرح آثار ميلر به نام نيل كارسون مي‌گويد:«نمايشنامه «مرگ فروشنده» بسيار شبيه به يك نمايشنامه هنريك ايبسني است. شرايط جا افتاده محيط اكنون در نمايشنامه به جاي اينكه گزارش ساده‌اي از گذشته باشد، شرح مفصلي از رويدادهاي گذشته است و آنها را دراماتيزه مي‌كند. شباهت تكنيك آرتور ميلر به هنريك ايبسن در اين نمايشنامه باعث مي‌شود تا آن را به عنوان يك «نقد اجتماعي» در نظر بگيريم بر خلاف نمايشنامه «همه پسران من» كه ميلر در آن يك كشمكش مركزي را بر اساس دو نظام ارزشي متعلق به دو كاراكتر اصلي شكل مي‌دهد. بر اساس اين ديدگاه، آرتور ميلر كيفرخواستي عليه نظام سرمايه‌داري امريكا تنظيم مي‌كند چون ماشين‌ها در آنجا ارزش بيشتري نسبت به انسان‌ها دارند».(كارسون، ۱۹۸۲، ۴۴) كريستوفر بيگزبي، ديگر متخصص آثار آرتور ميلر در مقدمه‌اي كه بر «مرگ فروشنده» نوشته است با تاكيد بر اينكه اين نمايشنامه به بحران مالي ۱۹۳۰ امريكا مي‌پردازد، مي‌گويد:«اين نمايشنامه از داستان كوتاهي مي‌آيد كه ميلر در سن ۱۷ سالگي نوشت(تقريبا همان سن بيف لومن، پسر ويلي لومن، كاراكتر اصلي نمايشنامه) همان دوراني كه ميلر براي كمپاني پدرش كار مي‌كرد. او در آن داستان از پيرمرد فروشنده‌اي مي‌گويد كه نمي‌تواند چيزي بفروشد و توسط خريداران مورد آزار قرار مي‌گيرد و حتي كرايه ترن برقي را هم از راوي داستان قرض مي‌گيرد.» در واقع ريشه‌هاي اين نمايشنامه به خانه خود ميلر هم مي‌رسد. بيگزبي مي‌گويد:«دايي ميلر به نام «مني نيومن» نيز فروشنده بود.» (ميلر، ۱۹۹۸، مقدمه) نام «مني نيومن» بسيار شبيه به «ويلي لومن» است.» او تاكيد مي‌كند:«ارتباط گذشته با اكنون هميشه امري حياتي براي ميلر بود».(همان، مقدمه) به نظر مي‌رسد كه بايد يك بازنگري ويژه درباره درام‌نويسي و دراماتورژي يا بهتر است بگويم، نمايشنامه ايراني صورت بگيرد تا اين هنر كه عمر كوتاهي هم در ايران دارد، رشد كند و بتواند تاثير بسيار بيشتري روي جامعه بگذارد و كاراكترهاي ماندگاري خلق كند. اولين گام نيز خوانش و بازخواني متن‌هاي هنريك ايبسن، يوجين اونيل، آرتور ميلر، اوژن يونسكو، هارولد پينتر، ديويد ممت، ادوارد آلبي و... است.

منابع:

- اونيل، يوجين (۱۳۸۴)، امپراتور جونز، ترجمه: يدالله آقاعباسي، تهران: نشر قطره.

- گوريل پشمالو (۱۳۹۸)، ترجمه: بهزاد قادري، چاپ سوم، تهران: نشر بيدگل.

بيضايي، بهرام (۱۳۸۸)، نمايشنامه‌ «از پشت شيشه‌ها» هنوز هم اثر محبوب من است، سايت ايران تئاتر، آخرين بازديد در ۱۷ آبان ۱۳۹۷.

پاپلي يزدي، ليلا (۱۳۹۸)، متوسط‌هاي تهي ‌شده و اعتراض به نابرابري، فصلنامه مطالعات ايراني پويه، شماره ۹ و ۱۰، صص ۲۹-۱۶.

چخوف، آنتون (۱۳۸۱)، مجموعه آثار چخوف، ترجمه: سروژ استپانيان، جلد ششم(مجموعه نمايشنامه‌ها ۱)، تهران: توس.

سناپور، حسين (۱۳۹۹)، داستان‌هايي بدون خيابان، كانال تلگرامي حسين سناپور، آخرين بازديد در ۲۹ ارديبهشت ۱۳۹۹.

سرور، رضا (۱۳۹۷)، چيزي شبيه بازيافت زباله/ گفت‌وگو با رضا سرور، مترجم و پژوهشگر تئاتر درباره سيطره سرمايه بر جريان نمايش در ايران، روزنامه اعتماد، صفحه ۱۰.

Benet, Carlota (2009) , In a Room with Harold Pinter, Contemporary Theatre Review, 19: 2, pp 208-213.

Carson, Neil (1982) , Arthur Miller, London and Basingstoke: The Macmillan Press.

Kraft, Barbara (1980) , A Conversation With Eugene Ionesco, In www.huffpost.com, last seen in 2020.

MILLER ,ARTHUR (1994) , IBSEN AND THE DRAMA OF Today, In The CAMBRIDGE COMPANION TO IBSEN, Ed: JAMES McFARLANE, New York: Cambridge University Press.

- (1998) , DEATH OF A SALESMAN, WITH AN INTRODUCTION BY CHRISTOPHER BIGSBY, NewYork: Penguin Books.

Senelick, Laurence (1985) , ANTON CHEKHOV, London and Basingstoke: The Macmillan Press.

Shapiro, Eben (2018) , Jeremy Irons on Eugene O’Neill, Forgetting Lines Onstage and His Favorite Villain to Play, In www.time.com, last seen in 2020.

Thomas ,David (1983) , HENRIK IBSEN, London and Basingstoke: The Macmillan Press.