نانام، شاعر و هنرمند مقيم كانادا، تا كنون 5 كتاب شعر منتشر كرده است. در 20 سال گذشته در مورد كارهاي نانام بسيار گفته و نوشته‌اند. فرازي از آخرين نقد ناقد فقيد، مليحه تيرهگل در مورد شعرهاي او را در زير مي‌آوريم:«شعر نانام را با هيچ «ايسم»، تعريف، تئوري و نظام زيبايي‌شناختي‌اي نمي‌توان سنجيد، چراكه ذات وجودي آن شورشي است عليه ايسم‌ها، قراردادها، تعريف‌ها و تئوري‌هاي بسته‌بندي شده از هر نوع و دسته آن...» اين شاعر اگرچه سال‌هاست دور از ايران زندگي مي‌كند، اما علاقه‌مندان به شعر پيشرو فارسي او را خوب مي‌شناسند. در اين گفت‌وگو نظرات نانام را در مورد شعر، نقد، انسان و جهان پرسيدم. از علت موضع انتقادي‌اش در قبال شعر و شاعري به مثابه نهادي رسمي پرسيدم و اينكه چرا از «شعر» ناميدن آنچه مي‌نويسد، رويگردان است؟ و البته چيزهايي ديگر كه در ادامه مي‌خوانيد.
شما را به عنوان شاعري مهاجر مي‌شناسيم كه بخش قابل ملاحظه‌اي از شعرهاي خود را در زمان دوري از ايران نوشته. با توجه به اين تجربه مي‌خواهم روايت شما را از آنچه ادبيات و شعر مهاجرت خوانده مي‌شود، بشنوم.
از ديد من هر چيز خوبي مهاجرتي است؛ هر شعر خوبي؛ هر انديشه خوبي؛ هر ايده خوبي. به لحاظ واژگاني «مهاجرت» يعني هجرت كردن، يعني بريدن از جايي. وقتي كه از بدنه، از مسلط، جدا شدي، آن وقت به مهاجرت و آنچه مهاجرت نمايندگي مي‌كند، رسيده‌اي. مهاجرت هم مثل تبعيد رخدادي دروني است. به جغرافيا مربوط نمي‌شود. فروغ، شعر مهاجرت مي‌نوشت. هدايت، ادبيات مهاجرت مي‌نوشت. هر دو هم در ايران زندگي مي‌كردند. ربطي به محل اقامت ندارد. نيچه مهاجرتي فكر مي‌كرد و مي‌نوشت. همين الان چامسكي و ژيژك. صدي هشتاد روشنفكرهاي خود امريكا از چامسكي مي‌گريزند چون راديكال مي‌انديشد، چون وطن خود و فرهنگ خود را بي‌هيچ پروايي زير سوال مي‌برد. اين را وظيفه خودش مي‌داند، وظيفه روشنفكر مي‌داند. چامسكي مهاجرتي مي‌انديشد. ويليام بليك و لرد بايرون مهاجرتي مي‌نوشتند. «فرانكشتاين» اثر برجسته مري شلي اثري مهاجرتي است. ويرجيانا وولف و آناييس نين مهاجرتي مي‌نوشتند. در فرهنگ كلاسيك خودمان خيام تماما مهاجرتي است. بخش‌هاي بزرگي از مثنوي هم همين طور. فريدا كالو مهاجرتي نقاشي مي‌كرد. ون‌گوك. تاركوفسكي مهاجرتي فيلم مي‌ساخت. همين الان كاريزماكي و وودي آلن. مهاجرت- رويكرد مهاجرتي- يعني رهايي روح و انديشه از زنجيرهاي پنهان و آشكار شبان رمه‌گي. در دهان من معني مهاجرت اين است. ربطي به دوري جغرافيايي از وطن ندارد: ربط به دوري فكري و فرهنگي از وطن دارد. حالا ميزان اين رهايي ممكن است در فردي 10 درصد باشد و در فردي 90 درصد. ممكن است كه خود مهاجرت- يعني جدايي فيزيكي و جغرافيايي از وطن- به فرد براي رسيدن به انديشه و رويكرد مهاجرتي كمك كند، ممكن هم هست كمكي نكند. اما اصل، جدا شدن است.
با اين تلقي، آنچه شما از ادبيات مهاجرت مراد مي‌كنيد، چه ويژگي‌هايي دارد؟
هدف، رسيدن به فرديت است و براي رسيدن به فرديت بايد اسبابي را آماده كرد: ابتدا بايد به شدت و بي‌ملاحظه صادق بود. هدايت خيلي جاها اسم خودش را صادق هدايت نمي‌نوشت. مي‌نوشت «هادي صداقت». ديگران فكر مي‌كردند كه دارد شوخي مي‌كند ولي شوخي نمي‌كرد. گاهي آدم ممكن است در رفتار اجتماعي و معاشرتش با ديگران مجبور به تن دادن به تظاهر و دورويي باشد اما در ارتباط با خودش كه مجبور نيست. آدم ممكن است در ارتباط با چاپ نوشته‌هايش مجبور به تن دادن به سانسور باشد اما در ارتباط با نوشتن آنها كه مجبور نيست. اول، صداقت با خود. دوم، شهامت. شهامت رودررويي با خود و تاريخ خود. شهامت ديدن جاي خالي خود. شهامت خيره شدن در تهي! براي رسيدن به فرديت و جدا شدن از رمه، شهامت اصلي ضروري است. بدون شهامت نه خيام، خيام مي‌شد، نه مولانا، مولانا، نه هدايت، هدايت و نه فروغ، فروغ! سومين ويژگي مهم براي من برخورد هستي‌شناسانه با نوشتن است. اينكه بنويسيم تا به چيزي نقب بزنيم و به كشفي نايل آييم. براي آن‌گونه نوشتن بايد تا حدي- حدودي- خود را كنار گذاشت. پرسش اين نيست كه «من چه مي‌گويم؟» بلكه اين است كه چه چيزي-چيزهايي- هست كه من به بهترين وجه قادر به بيان و تجسد بخشيدن به آنم. اين‌گونه كه نگاه كني بيشتر خودت را ناقل مي‌بيني تا خالق. با اين اتفاق وجه «صنفي» نوشتن كاهش پيدا مي‌كند و قلم تبديل مي‌شود به ابزاري هستي‌شناسانه. آن وقت آدم به هر دري نمي‌زند تا براي چاپ كارهايش از اين نهاد مجوز و از آن گروه اجتماعي تاييد بگيرد. نوشتن تبديل مي‌شود به امري جدي و نويسنده به موجودي غبطه‌برانگيز.
آنچه در اين سال‌ها بسيار محل بحث و جدل بوده، كاركرد شعر در جهان امروز است. به نظر شما كه در كانادا زندگي مي‌كنيد، چه تفاوتي بين كاركرد شعر در جهان غرب با ايران وجود دارد؟
غرب يك چيز نيست. فرانسه فرق مي‌كند با كانادا. در خود كانادا استان كبك فرق مي‌كند با استان بريتيش كلمبيا. هر جايي برخورد خاصي با شعر دارد. در امريكا هر سال ۳۰ ميليون نفر شعر مي‌نويسند و در نشريه‌اي چاپ مي‌كنند ولي فرهنگ مسلط براي شعر اهميت چنداني قائل نيست. در مقابل، در فرانسه تعداد شعردوستان و شعرنويسان يك دهم اين هم نيست اما شعر، هويت فرانسوي است. غرور اوست. در روسيه هم همين است و اصلا شاعر قهرمان ملي محسوب مي‌شود. اين است كه از يك كاركرد كلي و غرب شمول نمي‌توان سخن گفت.
مساله ديگر نسبت انديشه و شعر امروز است. اين نسبت با توجه به تئوري‌هاي نوين چگونه نسبتي است؟
رابطه شعر و تئوري براي من رابطه‌اي مشخص و يك طرفه است. تئوري را از دل شعر بيرون مي‌آورند نه شعر را از دل تئوري! در ايران البته بازار تئوري دوستي داغ است- مي‌دانم- و اين شوربختانه موجب جريان‌سازي‌هاي ادبي و موج‌سازي‌هاي بي‌وقفه شده است. در طول تنها 3 دهه ما شاهد 3 جريان شعري بوده‌ايم. از شعر متعهد شروع شد به شعر پست مدرن رسيد و حالا هم كه ساده‌نويسي همه را محاصره كرده است! آيا يك خصلت زيرساختي در ما هست كه مجبورمان مي‌كند، هويت خودمان را در درون يك جريان جست‌وجو كنيم؟ چرا اكثريت هميشه آماده‌اند كه بر قطار آخرين جريان ادبي سوار شوند؟ چرا صداهاي مستقل در ميان جنجال جريان‌ها به گوش نمي‌رسند مگر اينكه خود تبديل به يك جريان شوند؟ پرسش‌هاي من اينها هستند. به باور من اينكه زماني نوشتن با حرفهاي اضافه مد بود و امروز با حرفهاي ساده و دم دست،برملا كننده يك پاتولوژي است: تحقيري تاريخي كه آنتي‌تز خود را در سردمداري و زعامت صرف مي‌جويد. اراده‌اي معطوف به قدرت كه از جوهر تهي است ،چون فقط به خود مي‌انديشد و چون فقط به خود مي‌انديشد، تنبل است و سهل‌انگار: شعر و نوشتن را در حد مطرح كردن قانوني جديد يا چيزي «نو» مي‌فهمد و آن را هم به اسم خود گره مي‌زند. آن گره در كار نباشد چيزي در كار نيست. هيچ دقت كرده‌اي كه چطور همه اين «حركت»ها واكنشي است؟ ساده‌نويسي 80 واكنشي به مغلق‌نويسي 70 بود و آن واكنشي به ركود زباني و محتوايي 60. چيزي كه در كار نيست، كنش است. نوعي از نوشتن كه هر چند واكنش نشان مي‌دهد اما واكنشي نيست. درگير با جهان است اما در ذات خود ربطي به جهان ندارد. برآمده از انديشه صرف نيست بلكه ناشي از آمادگي اخلاقي براي پذيرش مسووليت است. چرا اين همه شاعر «بي‌درد» داريم؟ اين همه آدم كه هم و غم‌شان، دغدغه‌شان، وسوسه‌شان فقط و فقط نوشتن است. چه كسي راجع به چه چيز ديگري جز نوشتن مي‌انديشد و حرف مي‌زند؟ شاملو مي‌گفت، شعري كه درگير مساله‌اي نباشد در واقع آدامس و قندرون است و راست مي‌گفت. وقتي كه درگيري اصلي‌ات چيزي جز نوشتن بود يا به عبارت ديگر وقتي كه ننوشتي تا نويسنده باشي، آن وقت اهميت تئوري و موج در زندگي‌ات كم مي‌شود.
به همين دليل است كه به شعرهاي‌تان شعر نمي‌گوييد و آنها را «كار» مي‌ناميد؟
شعر هميشه در گيومه قرار مي‌گيرد، چون شعر هميشه «تعريف شعر» است. شما در قديم به زبان موزون و مقفا مي‌گفتيد شعر. اگر متني وزن و قافيه نداشت، شعر نبود. در قرن دوازدهم در اروپا براي شاعر بودن و شاعر قلمداد شدن بايد آدمي عميقا مذهبي مي‌بوديد. آن تعريف‌ها عوض شده است. اين تعريف‌هايي كه ما امروز از شعر داريم هم در جايي عوض يا تعديل مي‌شود. من با «كار» ناميدن شعرهايم آنها را از قيد تعريف امروزين شعر آزاد كرده‌ام. اين يك. دوم اينكه راستش را بخواهي برايم مهم نيست كه چه چيز شعر هست و چه چيز نه! من يك سري حرف دارم كه مي‌زنم. همين. باقي‌اش ديگر اهميتي ندارد.
طنز- به ويژه طنز تلخ- در بسياري از كارهاي شما ديده مي‌شود. چه جايگاهي براي طنز در شعر قائليد؟
طنز ابزار خنده نيست. جنگ‌افزار است. شما وقتي كه به چيزي مي‌خنديد، رابطه‌تان با آن چيز عوض مي‌شود. سوژه خنده به ندرت مي‌تواند در رابطه‌اي دست بالا را داشته باشد يا دست بالايي را كه تاكنون داشته، حفظ كند. اين به ويژه در برخورد با مكانيسم‌هاي اجتماعي و سياسي قدرت اهميت پيدا مي‌كند چون اين مكانيسم‌ها بر ما احاطه دارند و تك تك ما را به عنوان فرد به هيچ مي‌گيرند. خنديدن به آنها از قدرت‌شان مي‌كاهد. شما اگر دقت كنيد، مي‌بينيد كه ديكتاتورها خيلي كم مي‌خندند و اصلا هم خوش‌شان نمي‌آيد كه كسي به آنها بخندد. خنده ناشي از طنز- به ويژه طنز مرگبار- سلاح خطرناكي است. اين به لحاظ اجتماعي. به لحاظ فلسفي هم طنز كاركرد جالبي دارد: شما وقتي كه به چيزي مي‌خنديد، ابژه بودن يا عينيت آن را كاهش مي‌دهيد و با اين كار نه فقط آن را آسيب‌پذير كه تفسيرپذير مي‌كنيد. بُعد سيكولوژيك طنز اما از همه اينها تاثير محسوس‌تري دارد: با خنده ما احساس سلامتي، آزادي و قدرت بيشتري مي‌كنيم. در آن شرايط ذهني، آدم توانايي درانداختن طرحي نو را- چه در زمينه‌هاي فردي و چه اجتماعي- بيشتر در خود حس مي‌كند. از اين جهت طنز توان‌بخش هم هست. اينها را كه با هم تلفيق كنيم به اهميت منحصر به فرد طنز پي مي‌بريم.
نقد ادبي در ايران را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟
فالكنر مي‌گفت براي نويسندگي استعداد لازم است و براي نقادي نبوغ. ورزيدگي ذهني براي ناقد همان قدر اهميت دارد كه ورزيدگي جسمي براي كوهنورد. بايد عرق ريخت. ناقد خوب از نظر من 3 ويژگي اصلي دارد: دانش وسيع، صداقت روشنفكري و الگانس فكري. ناقد ادبي آدمي نيست كه فقط ادبيات بشناسد. بايد احاطه داشته باشد به يك حيطه وسيع دانشي؛ از تاريخ گرفته تا اسطوره‌شناسي و از فلسفه گرفته تا روانشناسي. اينها را كه داشت يا پيدا كرد آن وقت گام اول را برداشته است. فراموش نكنيم كه اينها فعلا محفوظات اوست؛ دانش اوست و صرف دانش از كسي ناقد نمي‌سازد. اين تنها ابتداي كار است. خوان اول. خوان دوم صداقت روشنفكري است به اين معني كه به كسي نان قرض ندهد؛ از كسي اسطوره نسازد و از نهاد و سازماني- چه دولتي و چه غيردولتي- حساب نبرد. خوان سوم كه در واقع مهم‌ترين و دشوارترين خوان است- الگانس فكري است. به اين معنا كه خلاقانه و با تفكر غيرخطي با متن روبه‌رو شود، چراكه تنها از آن طريق مي‌تواند به نوشته نقب بزند و زواياي پنهانش را در معرض ديد خواننده بگذارد. به ديگر سخن ناقد بايد بتواند ۲ را با ۲ جمع كند و به ۵ برسد. به ياد داشته باشيم كه در كار نقد، تفكر انتقادي اصل است. مي‌توان ناقد بود و فقط به صنايع ادبي و فنون بلاغت پرداخت. به عنوان نمونه شعر حافظ را تصحيح كرد يا در زمينه اوزان عروضي مطلب نوشت. آن هم نقد است اما در آن تفكر انتقادي نيست. تفكر انتقادي يعني اجتماعي كردن متن. مثلا پرسيدن از اينكه رابطه زبان و قدرت چيست؟ مردسالاري چگونه خود را در شعرِ شاعران زن پنهان مي‌كند؟ و از اين قبيل. تفكر انتقادي هم كه بيايد و با موارد بالا جمع شود، آن وقت ناقد- آن‌گونه كه مد نظر من است- ساخته شده است. سخت است. وقتي فالكنر مي‌گويد نقادي نبوغ مي‌خواهد، اغراق نمي‌كند.
فكر مي‌كنيد چقدر در ايران از وجود منتقدان ادبي و هنري به معناي امروزين كلمه برخورداريم؟
ما در ايران ناقدان خوبي داريم اما در كليت رويكردمان به نقد، «ترجمه‌اي» است. جالب است كه از دلايل اصلي شكل‌گيري نقد جدي در ايران پس از انقلاب نهضت ترجمه بود و همين از عمده عواملي شد كه مشكلات نهضت ترجمه به حيطه نقد نيز سرايت كند. متاسفانه در ايران هر كسي كه از مادرش قهر مي‌كند، مترجم مي‌شود. نظارتي در كار نيست، نهاد مستقل و پرزوري كه مترجمان را در خود جمع كند، وجود ندارد. اين فقدان‌ها آسيب‌هاي جدي به كار ترجمه وارد كرده و مي‌كند. به همين علت هم هست كه درصد بسيار پاييني از مترجمان ما «حرفهاي» هستند. از بين هزاران مترجم يك دريابندري درمي‌آيد، يك آشوري، يك قاضي. يعني آدم‌هاي جدي كه در كارشان استخوان خرد مي‌كردند و مي‌كنند. در مورد نقد هم همين است اما حادتر چون حيطه به مراتب وسيع‌تر و پيچيده‌تر است. واقعيت اين است كه كسي با خواندن دو كتاب ترجمه، ناقد نمي‌شود. البته صرف نياز به توضيح اين امر بديهي خود حاكي از وخيم بودن وضع است. براي تشخيص بيماري به نشانه‌هاي آن دقت مي‌كنند. مثلا اگر كسي تب دارد و عطسه مي‌كند احتمال مي‌دهند كه سرما خورده باشد. به همين ترتيب هم براي تشخيص باكيفيتي يا بي‌كيفيتي نقد مي‌توان به نحوه حرف زدن ناقد با خواننده دقت كرد. ناقد در غرب تلاش مي‌كند كه مفاهيم پيچيده را به طرز ساده‌اي به خوانندگانش منتقل كند. از جمله وظايفش اين است. حالا گاه موفق مي‌شود و گاه نه؛ اما در ايران مغلق‌نويسي و غامض‌گويي ظاهرا لازمه كار نقد محسوب مي‌شود! چندي پيش دوستان برايم چند روزنامه عصر تهران را فرستاده بودند. در بخش تئاتر و سينما نقدها را مي‌خواندم. يكي، دو نمونه را براي‌تان بگويم تا دست‌تان بيايد كه منظورم چيست. ناقد محترم نوشته است:«حذف معادلات چند صدايي به نفع دو صداي شفاف و ملون صحنه است زيرا كارگردان به جاي قرار دادن ذهني هندسي در شكل اجرايي به يك موقعيت، يك تابلو يا تجسم فرآيندي از يك مكانيسم معرفت‌شناسي فكر كرده است.» خب، «قرار دادن ذهني هندسي در شكل اجرايي» يعني چي؟ «تجسم فرآيندي از يك مكانيسم معرفت‌شناسي» به چه معناست؟ هم ايشان قدري پايين‌تر نوشته‌اند:«نمايشنامه، متن خوبي است. زوايايي دارد، ابعاد روانشناختي، آموزشي و انسان‌شناسي آن قابل بحث است اما متن وابسته به فرد است. همين كيفيت نمايشنامه را در خطر موزه‌اي شدن قرار مي‌دهد.» براي «متن وابسته به فرد» مي‌شود با تلاش و استفاده از تخيل معنايي پيدا كرد ولي چرا اين ويژگي بايد «نمايشنامه را در خطر موزه‌اي شدن» قرار دهد؟ و اصلا موزه‌اي شدن يك نمايشنامه از ديد منتقد محترم به چه معناست؟ توضيحي نيست. البته مقصر اين منتقد-كه به هر حال كارش محترم است- نيست. مقصر فرهنگي است كه نمي‌پرسد و خريدار چنين حرف‌هايي است. خب اين مشكل ايجاد مي‌كند نه فقط در ارتباط با نقد اثر كه- به ويژه- در ارتباط با خلق اثر!