بابك احمدي
جامعهشناسي هنر، گرايشي در علم جامعهشناسي است كه به بررسي ساخت و كاركرد اجتماعي هنر و ارتباط ميان اين پديده، جامعه و قوانين حاكم بر آن مي‌پردازد. البته جريان‌هاي آكادميك بر سر اينكه چنين رويكردي در مطالعه هنوز مي‌تواند «علم» باشد يا نه، به اتفاق نظر نرسيده‌اند ولي قدر مسلم، پژوهشگران و نظريه‌پردازان علاقه‌مند به اين شاخه، هدفي جز مطالعه و شناخت دقيق‌تر آثار مرتبط با هنر در اجتماع در سر نداشته‌اند. اين گرايش به طور اجمالي بررسي مي‌كند كه «چگونه گروه‌هاي مختلف انساني براي پديد آمدن هنر با همديگر همكاري و كنش متقابل برقرار مي‌كنند و چگونه در يك جامعه، هنر را به كار مي‌برند و هنر در زندگي آنها چه نقش و جايگاهي دارد.»1 پژوهشگر ايراني نيز بعضا كوشش‌هايي مرتبط با اين زمينه مطالعاتي نشان داده و به اينكه خلق هنري چگونه ابتدا با خالق اثر سپس با جامعه گفت‌وگو مي‌كند، توجه داشته است.
هنرمند محصول جامعه است
در ايران نيز ظرف دهه‌هاي گذشته و حتي همين امروز گروه‌هاي متفاوت فكري از «هنر براي هنر» و «هنر براي انسان» يا «جامعه» گفته‌اند كه مشابه بسياري كليدواژه‌ها و گزاره‌هاي راه يافته به ادبيات مطالعات فرهنگي براساس زمينه‌هاي سياسي- اجتماعي و البته تاريخي خاص خود حركت مي‌كند .
براي مثال، تاليف كتاب «جامعهشناسي هنر» به كوشش اميرحسين آريان‌پور در زمره تلاش‌هاي اساتيد و پژوهشگران ايراني قرار مي‌گيرد. دكتر آريان‌پور استاد فلسفه و جامعهشناسي دانشگاه تهران تحقيق در اين باره را در سال 1324 آغاز كرد و بعدها گوشه‌هايي از مقالات كتاب در مطبوعات كشور انعكاس يافت.
«مي‌خواستم هنر را بشناسم. اما نمي‌دانستم چگونه. فقط ترديد نداشتم كه روش هنرمند در هنرآفريني از روش دانشمند در تتبع علمي از برخي جهت‌ها متفاوت است و در اين صورت برون‌نگري يا كشف علمي با درون‌بيني يا اشراق هنري يكسان نيست. با اين همه متوجه شدم كه چون بخواهيم درباره هنرمند يا هنرآفريني يا اثر هنري تحقيق كنيم بايد دور از اشراق هنرمند و موافق روش‌هاي آزموده علم‌ورزان بپردازيم. جريان هنرآفريني همانند جريان كشف علمي نيست ولي «شناخت» كار هنري بي‌گمان شناختي «علمي» است. به بيان ديگر كاركرد هنرمند، هنرآفريني است و بركنار از كار علم ولي شناخت كاركرد هنرمند يا هنرشناسي كاري علمي است و وابسته به مفهوم‌ها و روش‌هاي علم.
بنابراين نتيجه گرفتم كه هنرشناسي در شمار علم‌هاست. اما كدام رده از علم‌ها؟ در آغاز معتقد شدم كه چون هنر از طبع هنرمند، از شخصيت او و از انديشه او مي‌زايد، آنچه درخور اهميت است جريان هنرزايي هنرمند است و اين هم در خطه روانشناسي فردي است. اما هر چه بيشتر در روانشناسي فردي كاوش كردم، بيشتر به ناروايي عقيده خود پي بردم. دريافتم كه انديشه يا شخصيت يا طبع انسان چيزي خودزا و خودآ و خودانگيز نيست بلكه در جريان زندگي انساني (كه البته نظامي اجتماعي دارد) پديد مي‌آيد و قوام مي‌گيرد.»
«نگرش‌هاي گوناگون درباره هنر»، «تبيين هنرهاي ابتدايي»، «آغاز شعر و موسيقي» تا «ديناميسم شؤون اجتماعي»، «ديناميسم داخلي طبقه» و «ديناميسم خارجي طبقات اجتماعي» بخش‌هايي از كتاب آقاي آريان‌پور را تشكيل مي‌داد.
انتشارات «علمي فرهنگي» نيز به تازگي كتابي با عنوان «جامعهشناسي هنر» گزيده آثار با ويراستاري جرمي تنر و ترجمه حسن خياطي منتشر كرده كه به نظرم براي دنبال‌كنندگان اين مبحث مي‌تواند به شدت راه‌گشا باشد. كتاب 5 بخش دارد كه در آنها درون‌مايه‌هاي كليدي جامعهشناسي و تاريخ هنر به بحث گذاشته مي‌شود. از جمله «نظريه كلاسيك جامعهشناسي و جامعهشناسي هنر»، «توليد اجتماعي هنر»، «جامعهشناسي هنرمند»، «موزه‌ها و ساخت اجتماعي فرهنگ والا (high culture)» و «جامعهشناسي، شكل زيبايي‌شناختي و ويژگي خاص هنر». در جستار مقدماتي كتاب، اين آثار گزيده در بافت سنت‌هاي جامعهشناسي و تاريخ هنر مد نظر قرار مي‌گيرند و ريشه‌ها و رشد اين دو رشته علمي با هم مقايسه مي‌شوند. علاوه بر اين بين جامعهشناسي و تاريخ هنر گفت‌وگوي بين‌رشته‌اي سازنده‌اي ايجاد شده كه همزمان شرح مختصر و جامع از اين مبحث در اختيار خواننده گذاشته مي‌شود.
باستان‌شناسي جامعهشناسي هنر
جرمي تنر مدرس هنر و باستان‌شناسي يونان و روم و برنامه‌ريز تحصيلات تكميلي در بخش باستان‌شناسي و هنر تطبيقي در كالج دانشگاه لندن است. به همين اعتبار گويي در گردآوري و چيدمان مطالب نيز رويكردي تاريخي و البته حائز اهميت در پيش مي‌گيرد. تنر در همين رابطه توضيح مي‌دهد «اين متون برگزيده 5 بخش دارد كه هر كدام حوزه‌اي كليدي را در جامعهشناسي هنر بررسي مي‌كند: ديدگاه‌هاي نظري كلاسيك ماركس، وبر، زيمل و دوركيم؛ توليد اجتماعي هنر؛ جامعهشناسي هنرمند؛ ديدگاه‌هاي جامعه‌شناختي درباره فرهنگ والا و موزه‌ها رهيافت‌هاي جامعه‌شناختي به سبك و شكل زيبايي‌شناختي. هر بخش با شرحي مقدماتي و كوتاه آغاز مي‌شود. اين شرح‌ها درباره موضوعات اصلي جامعهشناسي هنر در هر كدام از آن حوزه‌هاست و در آنها به خصوص تلاش مي‌شود تا تمايز رهيافت‌هاي جامعه‌شناختي با رهيافت‌هاي اصلي تاريخ هنر مشخص شود و حوزه‌هايي براي همكاري اين دو رشته و بهره‌مندي آنها از بينش‌هاي عميق‌تر يكديگر نشان داده شود. در اين شرح‌هاي مقدماتي پيش‌زمينه‌هاي فكري و مفاهيم كليدي هر كدام از متون نيز معرفي و تشريح شده است.» جالب اينجاست كه در بخش مقدمه، جامعهشناسي و تاريخ هنر رشته‌هاي علمي جديدي در نظر گرفته شده‌اند كه براساس آنچه در پيش‌گفتار مي‌خوانيم «با توسعه ساختارهاي اجتماعي و نهادهاي فرهنگي مدرن در قرن نوزدهم رشد كرده‌اند.»
حتي مقدمه تنر با جمله قابل تاملي از پي‌ير بورديو آغاز مي‌شود؛ «جامعهشناسي و هنر دوستان خوبي نيستند» سپس مي‌نويسد «رابطه دشوار بين اين دو رشته تا حدودي متناقض است. مشغله‌هاي ذهني نويسندگان موضوعات هنر مانند فردريش شيلر و يوهان يوآخيم وينكلمن كه نقش عميقي در ايجاد رشته امروزي تاريخ هنر داشته‌اند، شبيه به مشغله‌هاي ذهني اولين جامعه‌شناسان همچون كارل ماركس و ماكس وبر بود. تاريخ هنر و جامعهشناسي، گفتارهاي فرهنگي يا نوشتارهايي بودند كه از اواخر قرن هجدهم تا اوايل قرن بيستم، به خصوص در فرانسه و آلمان، تاليف و «نهادينه» شدند يا برحسب الگوهاي كنش و روابط اجتماعي عادي، بنياني اجتماعي يافتند. اين كنش‌هاي فرهنگي پاسخي به تغييرات عميق رشد مدرنيته در غرب بودند. خلق زيبايي‌شناسي، تاريخ هنر و نهادهايي مثل موزه بخشي از فرآيند استقلال روزافزون هنر از نهادهاي سياسي و ديني‌اي مثل كليسا و دولت بود كه تا پيش از اين توليد و مصرف هنر را كنترل مي‌كردند.»
خواننده كتاب در همين مقدمه با شرح مختصري از پيدايش جامعهشناسي و تاريخ هنر در بافت اين فرآيندها مي‌خواند. فرآيندهايي كه براساس آنها «قلمروهاي اجتماعي- امر سياسي، امر اقتصادي و امر خانوادگي- و حوزه‌هاي جدا و مستقل شدند.» به اين ترتيب «بخش اول» كتاب اطلاعات مناسبي از زمينه‌هاي تاريخي و نگرش نظريه‌پردازان تاثيرگذار در اختيار خواننده قرار مي‌دهد.
هنرمند رسوا مي‌شود
«بخش دوم» كتاب با مقدمه »هنر، نهادها و توليد فرهنگ» و «چشم‌اندازهاي توليد هنري در تاريخ هنر و جامعهشناسي هنر» به سراغ مقاله‌اي نوشته «ريموند ويليامز» مي‌رود. منتقد و رمان‌نويس شناخته شده ولزي كه در سال 1988 درگذشت. شخصيتي تاثيرگذار در جريان چپ نو كه سياست، فرهنگ، رسانه‌هاي جمعي و ادبيات بخش عمده آثار انتقادي‌اش را شامل مي‌شود. براساس اطلاعات موجود فقط در انگلستان ۷۵۰ هزار نسخه از كتاب‌هايش به فروش رفته و ترجمه‌هاي فراواني از آنها نيز موجود است. نوشته‌هاي ويليامز از پايه‌ها و اساس رشته‌هاي مطالعات فرهنگي و ماترياليسم فرهنگي به شمار مي‌آيند. رويكرد چپي ويليامز در نخستين سطر مطلبش به شكلي كاملا روشن براي خواننده مطلب صورت‌بندي مي‌شود «در بنيان هر استدلالي درباره «زيربنا» و «روبنا»، يا درباره ماهيت «تعين»، مفهوم تعيين‌كننده‌اي وجود دارد:«نيروهاي توليدي». اين مفهوم در آثار ماركس و همه ماركسيست‌هاي بعدي خيلي مهم است. اما اين مفهوم متغير هم هست و شكل‌هاي مختلف آن براي نظريه فرهنگي و ماركسيسم اهميتي استثنايي داشته است. دشواري اصلي اين است كه همه كلمات كليدي- توليد كردن، فرآورده، توليد، مولد- در جريان توسعه سرمايه‌داري بسطي تخصصي يافته‌اند. بدين ترتيب بي‌درنگ تحليل سرمايه‌داري يعني در نظر گرفتن آن به شكل فرآيند متمايزي از «توليد» و ارجاع آن به فرآيندي عمومي كه سرمايه‌داري نوع تاريخي خاصي از آن است.»
او در ادامه به نقطه تلاقي اساسي نظريه تاريخي ماركس و تحليل آثار هنري اشاره مي‌كند؛ جايي كه به گفته ويليامز پس از رخنه درك مورد نظر ماركس از «تاريخ» و رسوخ گفتمان او در زبان و موضوعات گوناگون، مساله‌اي ايجاد شد. «دشواري عميق اين است كه ماركس «توليد سرمايه‌داري» را در چارچوب و به كمك اصطلاحات خاص خود تحليل كرد و همزمان در نگاه به گذشته يا به آينده مجبور بود براي شرح فرآيندهاي عمومي‌تر يا متفاوت‌تر تاريخي از بسياري از همان اصطلاحات استفاده كند؛ به طوري كه خود او مي‌نويسد:«...در همه مراحل توليد، غايات خاصي مشترك است كه ما در انديشه خود آنها را تعميم دهيم؛ اما آنچه شرايط عمومي همه اشكال توليدي خوانده مي‌شود فقط تصوراتي انتزاعي است كه درباره هيچ مرحله واقعي از تاريخ توليد صدق نمي‌كند».
با توجه به وضعيت حاكم بر توليد محتواي هنري (تجسمي، تئاتر، موسيقي و سينما) در ايران، «ساده‌ترين» خوانش و دريافت از اين بخش، كليدي به دست مي‌دهد براي مطالعه ماهيت نمايش‌هايي كه به صحنه مي‌آيند، فيلم‌هايي كه روي پرده مي‌روند و يا نمايشگاه‌ها و حراجي‌هاي تجسمي كه پيش از اجراي صحنه‌اي، قبل از اكران سينمايي و پيش از آنكه توسط منتقد هنري يا تماشاگر ديده شوند به سود مادي دست يافته‌اند! امروز به جرات مي‌توان مدعي شد كه فرآيند توليد و نيروهاي توليدي در اين هنرها براساس يك آگاهي رياكارانه مورد غفلت واقع مي‌شوند. آنجا كه كمترين دستاورد مادي و معنوي از محصول نهايي، سهم جمعيت بيشتر پشت صحنه و يا توليد است. بي‌علت نيست كه بخش دوم كتاب با مقاله خواندني پي‌ير بورديو- اما خالق «آفرينندگان» كيست؟- در فصل 7 به پايان مي‌رسد. جايي كه او به تشريح يك نكته مهم مي‌پردازد؛ افسون‌زدايي از هنر و هنرمند. «جامعهشناسي و هنر دوستان خوبي نيستند. مقصر اين حالت هنر و هنرمندان هستند كه دوست ندارند تصوري كه از خود دارند با چيزي خراب شود: جهان هنر جهان باور است؛ باور به استعدادها، به منحصربه‌فردي آفريننده‌اي كه خالق ندارد و مزاحمت جامعه‌شناس- كه مي‌خواهد بفهمد و يافته‌هايش را شرح دهد و تبيين كند- رسوايي به بار مي‌آورد. [كار جامعه‌شناس] يعني افسون‌زدايي، تقليل‌گرايي و در يك كلمه، ابتذال يا(به همان اندازه) حرمت‌شكني. جامعه‌شناس مانند كسي است كه درست مانند ولتر كه پادشاهان را از تاريخ بيرون انداخت، مي‌خواهد هنرمندان را از تاريخ هنر براند.»
افسون زدايي از هنر
با اين رويكرد به نظرم بسيار جذاب يعني ايجاد اخلال توسط جامعه‌شناس در كار هنر و هنرمند پرونده «بخش سوم» كتاب گشوده مي‌شود. تنر در اين بخش بحث تاريخي قرار گرفتن هنرمند در جايگاه خاص يا همان جايگاه پر افسون را ادامه مي‌دهد. «از آغاز سنت تاريخ هنر در غرب با كتاب زندگي هنرمندان اثر واساري، ماهيت «هنرمند» درون‌مايه اصلي نوشته‌هاي تاريخ هنر بوده است. واساري مي‌خواست تصوير تازه‌اي از هنرمند نشان دهد؛ تصوير كسي كه در طرح استادي مسلط و همزمان خالقي اصيل و روحاني است. در دوره رمانتيك اين تصوير از هنرمند تغيير كرد. در اين دوره به جاي نظريه و قواعد آكادميك بر خلاقيت تاكيد مي‌شد. اين تصوير شالوده منزلت ممتاز هنرمندان در حقوق اخلاقي است؛ حقوقي كه از جايگاه هنرمند در بازار مدرن هنر حفاظت مي‌كند. تصوير هنرمند خالق كه ريشه اصلي معناي همه آثار هنري اوست، در آثار تاريخ هنر(كه تك‌نگاري درباره يك هنرمند خاص از نظر علمي غالب است) نيز در نمود هنرمند در بين مردم و در فرهنگ عامه(خواه در فيلم‌هايي درباره هنرمندان، خواه در نمايشگاه‌هاي پرسروصدا درباره قهرمانان فرهنگي‌اي مانند مونه) اساسا تعيين كننده است.»
همه ما اگر فقط اندكي با خودمان درباره وضعيت فرهنگي و هنري حاكم روراست باشيم قطعا تصديق مي‌كنيم كه مطالعه كتاب «جامعهشناسي هنر» به دلايل عديده به ويژه براي دانشجويان رشته‌هاي هنري يك ضرورت به شمار مي‌رود. گرچه شرايط بغرنج توليدي و كيفيت نازل پرشمار محصولات هنري نيازمند يك مطالعه همه جانبه و چند بعدي است. نگاه تك‌ساحتي در تحليل قطعا ياراي افشاي اجزاي اين سازه غيرجذاب را نخواهد داشت.
اين تنها خلاصه‌اي ناقص از برگ‌هاي پربار كتابي است كه مي‌خوانيد. در فصل‌هاي بعد با اسامي‌اي همچون «ناتالي هاينيش»، «آرنولد هاوزر»، «يورگن هابرماس» و موضوع جذاب- نقد هنري و نهادهاي حوزه عمومي- پيش مي‌رويد و درباره «موزه‌ها و ساخت اجتماعي هنر والا» مي‌خوانيد و با «هنر و توده در نظريه انتقادي مكتب فرانكفورت» آشنا مي‌شويد. تنر فصل پاياني كتاب را به مباحث مبنايي خود از جمله «ادغام تحليل هنري در جامعهشناسي»، «سبك‌هاي هنري، گروه‌هاي اجتماعي و ساختارهاي اجتماعي» و «هنر به مثابه فرهنگ مادي» اختصاص داده و كار را با رابرت ويتكين و تالكوت پارسونز- هنر به مثابه نمادگرايي اظهاري: نظريه كنش و جامعهشناسي هنر- به پايان رسانده است.
1- شيروانلو، فيروزه؛ مجموعه مقالات، گستره و محدوده جامعهشناسي هنر، تهران، توس، 1355، ص4.
با توجه به وضعيت حاكم بر توليد محتواي هنري (تجسمي، تئاتر، موسيقي و سينما) در ايران، «ساده‌ترين» خوانش و دريافت از اين بخش، كليدي به دست مي‌دهد براي مطالعه ماهيت نمايش‌هايي كه به صحنه مي‌آيند، فيلم‌هايي كه روي پرده مي‌روند و يا نمايشگاه‌ها و حراجي‌هاي تجسمي كه پيش از اجراي صحنه‌اي، قبل از اكران سينمايي و پيش از آنكه توسط منتقد هنري يا تماشاگر ديده شوند به سود مادي دست يافته‌اند! فرآيند توليد در اين هنرها براساس يك آگاهي رياكارانه مورد غفلت واقع مي‌شوند. و كمترين دستاورد مادي و معنوي سهم جمعيت بيشتر پشت صحنه و يا توليد است.