تأملاتي شتابزده در باب جنگ و جنوب

سال‌ها از جنگ تحميلي عراق بر ايران مي‌گذرد و اين مساله، پرداختن به حوادث آن دوران را براي هنرمنداني كه تجربه بي‌واسطه‌اي از جنگ نداشته و ميل آن دارند كه اثري در اين زمينه خلق كنند، بيش از پيش دشوار كرده است. نسل امروزي براي روايت كردن رخدادهاي پر فراز و نشيب آن دوره، ترجيح مي‌دهد بر نگاه شخصي خويش تكيه كند و از واقعيت جنگ و تاريخ مكتوب و شفاهي‌اش فاصله بگيرد. از ياد نبايد برد كه روايت جنگ بدون پژوهش تاريخي مي‌تواند به اثري سترون و ايدئولوژيك بدل شود كه نسبت چنداني ندارد با زندگي واقعي افراد و رنجي كه از سر گذرانده‌اند. به هر حال جنگ‌‌ها با تمامي تاريخ‌ها و تفاوت‌هاي‌شان، در يك نكته هم‌داستان هستند كه رخ دادن‌شان زندگي روزمره آدم‌هاي معمولي را تحت تاثير قرار داده و مسيرش را براي هميشه تغيير مي‌دهد. كيست كه نداند جنگ يكي از دلايل اصلي بي‌خانماني و آوارگي انسان‌ها از شهر و ديار بوده و‌ تر و خشك را با هم مي‌سوزاند. بنابراين با نگاهي به جنگ ايران و عراق، مي‌توان اين نكته را متذكر شد كه آن هشت سال هم از اين قاعده مستثني نبوده و سرنوشت آدم‌هاي معمولي‌ درگير جنگ، ذيل منازعات ژئوپليتيك بين‌المللي معنا يافته است. از اين جهت، تئاتري كه به جنگ ايران و عراق مي‌پردازد، نمي‌تواند نسبت به تاريخ انضمامي سال‌هاي بعد از انقلاب بي‌تفاوت باشد و مناسبات دهه شصت را با تغافل به دست فراموشي بسپارد و نقش قدرت‌هاي جهاني را ناديده بگيرد. حال با توضيحاتي كه داده شد، مي‌توان به دو اجرايي پرداخت كه تلاش دارند جنگ و حواشي‌‍‌اش را روايت كنند و دريچه‌اي نو بر سرنوشت آدم‌هاي درگير آن دوره بگشايند.

نمايش اول كه «پروانه بر ناقوس» نام دارد را «فارس باقري» نوشته است، درامي شاعرانه با ارجاعاتي به الهيات دين يهود و مسيحيت. در رابطه با دوره‌اي پر تنش از زندگي سه شخصيت ايوان، مارتا و يعقوب به وقت جنگ و در جغرافياي شهري چون آبادان. جالب آنكه آباداني كه در طول اجرا بازنمايي مي‌شود كمابيش يك جغرافياي انتزاعي است كه از چشم‌انداز شخصيت‌هاي نمايش رويت‌پذير مي‌شود بي‌آنكه ارتباط چنداني با آبادان واقعي داشته باشد. به ديگر سخن، اينجا با اقليمي روبه‌رو هستيم كه خاطره مشترك ما مخاطبان را از آبادان اين سال‌ها زنده نمي‌كند و سرزميني است ناآشنا. اين رويكرد در مواجهه با مكان از طريق متن و كارگرداني برساخته شده است. ماجراي نمايش در فضاي داخلي يك خانه در بيرون از شهر اتفاق مي‌افتد، اما شوربختانه محيط بيرون از خانه نامتعين باقي مانده و معلوم نمي‌شود چه مناسباتي به وقت جنگ در اين فضاي اجتماعي كه گويا آبادان باشد در جريان است. البته گاهي صداي انفجاري دور يا نزديك به گوش رسيده و در دل افراد خانه هراس ايجاد مي‌كند ولي نكته اينجاست كه جنگ و اثرات اجتماعي‌اش، بيش از اين نمود نمي‌يابد. اولويت با فضاي داخلي خانه است و ترديدهايي كه ايوان نسبت به هستي الهياتي خويش در اين دوران حسرت و عسرت دارد. متن بيش از آنكه زندگي روزمره در بحبوحه جنگ ايران و عراق را عيان كند، ميل آن دارد كه پرسش‌هاي الهياتي ايوان از خداوند را آشكار كند. خداوندي كه به قول مارتين بوبر، اين روزها سكوت كرده و كسي چون ايوان را هنگام بيماري و تنهايي دم مرگ به حال خود وانهاده است. فارس باقري در نمايشنامه «پروانه بر ناقوس» رويكردي شاعرانه به ايمان و ترديدهاي ايوان دارد. اما به نظر مي‌آيد سياست نوشتاري‌اش در قبال احضار امر ديني و مساله ايمان، بيش از آنكه بر بيان‌پذيري استوار باشد و حال و هواي الهياتي به خود بگيرد، بر روايتگري و استفاده از گزين‌گويه‌هاي فلسفي تكيه دارد. در نتيجه انساني سرگشته چون ايوان، باورمندي ديني‌اش را بيش از بدن از طريق كلام بروز مي‌دهد. به نظر مي‌آيد در ايران اين روزها آثاري كه به الهيات غربي مي‌پردازند اغلب دچار همين وضعيت تقليل‌گرايانه نسبت به نهاد دين مي‌شوند. دليل اين مساله بازمي‌گردد به فهم ما ايرانيان از باورهاي مذهبي اديان ابراهيمي همچون يهوديت و مسيحيت. به هر حال اغلب ايرانيان مسلمان بوده از اين منظر، فهم‌شان از يهوديت و مسيحيت به جاي مواجهه بي‌واسطه به ميانجي آثار مكتوب و سينمايي امكان‌پذير شده و لاجرم فاصله‌مند است. اين فرق دارد با مردماني كه در كشورهاي توريستي زندگي مي‌كنند و مدام مجبور هستند با اديان مختلف در تماس باشند. با نگاهي جامعه‌شناختي مي‌توان اين نقيصه را اين‌گونه توضيح داد كه يهوديان يا مسيحيان در ايران امروز، جمعيت پرتعدادي ندارد و سطح مراودات اجتماعي با آنان چندان نيست كه به فهم بي‌واسطه ما از ايمان يا الحادشان كمك كند. پس آثاري كه خلق مي‌شود بيش از بازتاب زندگي روزمره، به گفتارهاي صقيل الهياتي منتهي شده و باورپذير نمي‌شوند.

به لحاظ طراحي صحنه در انتهاي اتاق خانه ايوان پنجره‌اي تعبيه شده كه يادآور چشم‌اندازي است كه في‌المثل در نقاشي‌ «جهان كريستينا» اندرو وايت به تصوير كشيده شده است. يك مكان دور از شهر كه اين امكان را به ساكنانش مي‌دهد كه در انزوا به جايگاه خويش در عالم هستي بينديشند و در باب حضور يا غياب خداوند در زندگي به تأمل نشينند. علي افشار در مقام كارگردان، فضايي انتزاعي ترتيب داده تا ايوان در ملاقاتش با مارتا و يعقوب، تنهايي و انزوايي الهياتي را تجربه كند. تختخوابي كه به شكل عمودي در صحنه قرار داده شده و قرار است محلي باشد براي آرامش ناممكن چند نفر از هموطنان متعلق به اقليت مذهبي در كوران جنگ ايران و عراق خلاقانه است. ريتم كند اجرا به همراه پرسش‌هاي چالش‌برانگيز ايوان از خويشتن خويش و خداوندي كه اين روزها تنهايش گذاشته، به همراه حضور فراواقعي و شاعرانه يعقوب، نمايش «پروانه بر ناقوس» را مساله‌محور كرده است. اما اجرا فاقد شدت است و تنها نمي‌توان بحران روحي ايوان در انتهاي نمايش را براي عبور از مرزهاي پيدا و پنهان متن و عزيمت به سوي سرحدات‌ يك اجراي ستيهنده كافي دانست. شايد به چيزي بيشتر همچون امر واقع لاكاني احتياج باشد، يك ابهام توضيح‌ناپذير.

حال به نمايش دوم بپردازيم كه به تازگي اجراهايش در سالن اصلي تالار مولوي به پايان رسيده و روايتي است از افرادي كه به آبادان بازگشته‌اند تا مراسم عروسي پسر خانواده را برپا كنند. نمايش «گاراژ» به كارگرداني كيانوش ايازي، برخلاف نمايش «پروانه بر ناقوس» كه تمايل به امر انتزاعي دارد، تلاش مي‌كند از طريق زباني كه ملهم از لهجه جنوبي است، همچنين استفاده از لباس‌هاي دهه شصتي و اطوارهاي اغراق ‌شده مردمان خونگرم آبادان، حال و هوايي انضمامي بسازد تا شايد خاطره مردمان جنوب براي ما مخاطبان تهراني احضار شود. فضاي داخلي يك گاراژ نوعي تمايزگزاري با جغرافياي جنگ محسوب شده و خبر چنداني از مناسبات فضاي اجتماعي نيست. در اين نمايش هم تاكيد بر فضاي داخلي است و امر اجتماعي كمابيش به محاق مي‌رود. البته تلاش براي خروج از فضاي گاراژ كه به تازگي به علت خسارت‌هاي جنگ، كركره‌اش پايين آمده و ديگر بالا نرفته، ادامه دارد و نوعي تمناي اتصال با امر اجتماعي است، اما در نهايت و تا انتهاي نمايش كه ماموران تفحص، جنازه اين پنج نفر را مي‌يابند روايت بر مدار فضاي داخلي و محصور گاراژ مي‌چرخد. به عبارت ديگر، اينجا هم مانند نمايش «پروانه بر ناقوس» شاهد هستيم كه آبادان به شكل برساخته بازنمايي مي‌شود و با تمامي ارجاعات انضمامي اجرا به دهه شصت، مي‌توان گفت با آباداني شخصي و فاقد حافظه جمعي مواجه هستيم.

به لحاظ شيوه اجرايي، نمايش «گاراژ» مدام روايت خود را از كار انداخته و بازيگوشانه، از تمهيدات سينمايي براي فرم شوخ‌طبعانه‌اش استفاده مي‌كند. رويكردي پسامدرنيستي كه واقعيت صحنه را به تعليق درآورده و في‌المثل يك صحنه از نو تكرار مي‌شود تا شايد تلقي آدم‌ها از گذشته‌شان دچار تغيير و تحول شود. به هر حال يكي از راه‌هاي مواجهه با تروما و فاجعه در آثار نمايشي، امكان شيطنت و ماجراجويي‌هاي فرمي و روايي است. نمايش «گاراژ» گشاده‌دستانه از اين امكانات استفاده كرده و ميل آن دارد كه بار سنگين حوادث تلخ گذشته را اندكي سبك كند. آدم‌هايي كه سال‌ها پيش جان خويش را در جنگ از دست داده‌اند حال اين فرصت را يافته‌اند كه تاريخ خانوادگي را از يك منظر تازه روايت كنند و فهم خود را از گذشته معنايي نو ببخشند و در صورت امكان با تخيل‌ورزي، رهايي و رستگاري اعضاي خانواده را ممكن كنند. وانت آبي‌رنگي كه در وسط صحنه است و دوچرخه‌اي كه ‌بايد بي‌وقفه ركاب زده شود تا برق گاراژ تامين شود، فضايي تماشايي ساخته كه مفرح است و تا حدودي نامتعارف. كركره‌اي كه بالا نمي‌رود و ديوارهايي كه قرار است تخريب شود تا مسيري به بيرون باز شود، احساس ناخوشايند در تله افتادن و مقاومت در برابرش را به ذهن متبادر مي‌كند. نمايش «گاراژ» در فضاسازي دهه شصتي از يك مكان حاشيه‌اي چون مخيط گاراژ در آبادان دوران جنگ به نسبت موفق عمل مي‌كند، اما همچنان‌كه گفته شد، امر اجتماعي را مغفول گذاشته و مساله نمايش را به دعواهاي خانوادگي بر سر ازدواج، ماندن يا رفتن از ايران، فرو مي‌كاهد.

كيانوش ايازي نشان داده كه اهل ريسك و جسارت است و از قضا ژانر دفاع مقدس، بهترين فضا براي اين نوآوري. مساله به اينجا برمي‌گردد كه جنگ ايران و عراق بعد از چند دهه چگونه بايد روايت شود و اينجا و اكنون ما ايرانيان را خطاب كند. پاسخ به اين پرسش‌ها، معاصر كردن جنگي است كه چندان هم از ما فاصله نگرفته اما آنچنان‌كه بايد هم به آن پرداخته نمي‌شود. اين را مي‌توان از بازنمايي آبادان در هر دو نمايشي كه ذكرشان رفت به قضاوت نشست.