اقتباس از متون كلاسيك همواره چالشي بزرگ است، به‌ويژه زماني كه اثر جديد به متن اصلي وفادار نباشد. گاه حتي اقدام به اقتباس از اين آثار كلاسيك تا حد «كفر» و توهين به مقدسات ادبي تعبير مي‌شوند. بازن در باب اقتباس از رمان، سينما را ملزم به وفاداري دقيق نمي‌داند. او معتقد است چنين وفاداري‌اي خلاقيت هنري را محدود مي‌كند كه «بردگي منفي نسبت به زيبايي‌شناسي بيگانه» تعبير مي‌شود. از نگاه بازن، وفاداري صرف همانند ترجمه كلمه‌به‌كلمه‌اي است. ترجمه‌اي كه نه تنها مفهوم را به‌درستي منتقل نمي‌كند، بلكه جوهره و روح اثر اصلي را نيز نابود مي‌سازد. به بيان ديگر، چنين وفاداري‌اي به نوعي خيانت به هر دو هنر -سينما و ادبيات- محسوب مي‌شود.بازن بر اين باور است كه اقتباس، فرصتي براي اكتشاف در مرزهاي رسانه‌اي است. او اقتباس را خلق اثري مستقل مي‌داند كه از متن اصلي الهام مي‌گيرد، اما در قالبي نوآورانه و متناسب با ظرفيت‌هاي رسانه مقصد، به حيات خود ادامه مي‌دهد
(Bazin, 2005, p. 67).
از اين منظر، اقتباس نه صرفا انتقال، بلكه بازآفريني است. فرآيندي كه به‌جاي تلاش براي بازتاب كامل متن اصلي، به كنكاش در ظرفيت‌هاي رسانه‌اي و زيبايي‌شناختي رسانه جديد مي‌پردازد.اقتباس‌هاي موفق، آنهايي هستند كه تفاوت‌هاي ساختاري ميان زبان مبدا و مقصد را به عنوان فرصتي براي نوآوري در فرم و روايت در‌نظر مي‌گيرند. اين تفاوت‌ها به هنرمند اجازه مي‌دهند تا امكانات رسانه خود را براي خلق تجربه‌اي جديد و منحصربه‌فرد به كار گيرد.
نمايش برادران كارامازوف نمونه‌اي از اقتباسي است كه به‌جاي وفاداري محض به متن اصلي، به ظرفيت‌هاي رسانه مقصد -تئاتر- توجه كرده است. اين اجرا با الهام از رمان داستايفسكي، ويژگي‌هاي منحصر به فرد تئاتر را برجسته كرده و آنها را به سطح تازه‌اي از بيان هنري رسانده است.اجراي ۷ساعته اين نمايش، با وجود چالش‌ها و محدوديت‌هايش، نمونه‌اي جسورانه از كاوش در ظرفيت‌هاي تئاتر است. اين مدت زمان طولاني آزموني است براي توان بدني بازيگران، صبر و حوصله مخاطبان و طراحي خلاقانه نمايش. براي اين چالش‌ها راه‌حل‌هايي ارايه داده است.
يكي از تكنيك‌هايي كه اين نمايش براي مديريت مخاطب به كار گرفته، استفاده از فضاي خارج از صحنه و شكستن ديوار چهارم است. بازيگران گاهي مستقيما با مخاطب صحبت مي‌كنند يا از او نظر مي‌خواهند.بازيگران با اشتباهات تعمدي، فضاي نمايش را تلطيف مي‌كنند. اين اشتباهات -كه با دقت در اجرا گنجانده شده‌اند- سختي و تمرين‌هاي طولاني بازيگران را پنهان كرده و از فشار فضاي سنگين نمايش مي‌كاهد.اشتباهات هوشمندانه، مخاطب را از جديت فضاي نمايش رها كرده و فرصتي براي تخليه هيجاني فراهم مي‌آورد. حضور تماشاگر در تئاتر -كه يكي از ويژگي‌هاي خاص اين رسانه است- هم مخاطب را درگير مي‌كند و هم مي‌تواند او را خسته كند. مقايسه تماشاگر سينما و تئاتر نشان مي‌دهد كه در تئاتر، اين حضور فعالانه‌تر است و نياز به تمركز بيشتري دارد.
تجربه تماشاي تئاتر و سينما از اساس با يكديگر متفاوت است. سينما، به‌واسطه ويژگي‌هاي فني و شرايط تماشا، تجربه‌اي منفعلانه‌تر ارايه مي‌دهد. ژان كوكتو، به نقل از آندره بازن، سينما را به «نگاه كردن از داخل سوراخ كليد» تشبيه مي‌كند؛ فضايي كه مخاطب، در تاريكي و انزوا، به جهاني نگاه مي‌كند كه از حضور او آگاه نيست (Bazin 2005, 93). اين ويژگي، تماشاگر سينما را به ناظري منفعل بدل مي‌كند كه مي‌تواند آزادانه در جهان فيلم حركت كند، بدون محدوديت‌هاي زمان و مكان. ژان- لوئي بودري اين حالت را «خلق سوژه متعالي در سينما» مي‌نامد. (Baudry 1974, 43)
اما در تئاتر، فضا محصورتر و تعاملي‌تر است. در اين رسانه، حضور و هيبت بازيگران، مخاطب را به شكلي فعال درگير مي‌كند. نگاه خيره مخاطب مي‌تواند با نگاه بازيگران پاسخ داده شود و اين تعامل تجربه‌اي زنده و پويا ايجاد مي‌كند. بازن بر اين نكته تاكيد دارد كه تئاتر بر آگاهي متقابل از حضور مخاطب و بازيگر بنا شده است. او مي‌گويد: «تئاتر از طريق مشاركت ما در يك عمل نمايشي بر ما تاثير مي‌گذارد، اما سينما دقيقا برعكس عمل مي‌كند.» (Bazin 2005, 102)
اين نمايش با خروج از قراردادهاي مركزگرايانه تئاتر، فضايي نو براي مخاطب خلق مي‌كند. برخلاف ساختارهاي معمول، در برخي بخش‌ها اتفاقات پشت صحنه رخ مي‌دهد و مخاطب تنها صداي آنها را مي‌شنود. اين تكنيك، فضاي صحنه را گسترش داده و تخيل مخاطب را فراتر از محدوده فيزيكي صحنه مي‌برد. در پايان بخش اول، تفاوت‌هاي بنيادين ميان تئاتر و سينما برجسته مي‌شوند. يكي از بازيگران، با دوربيني زنده از تماشاگران عكاسي مي‌كند و تصاوير آنها روي پرده نمايش داده مي‌شود. اين لحظه، همراه با روخواني جستاري درباره عكاسي، مرز ميان تماشاگر و اجرا را محو مي‌كند. مخاطب درمي‌يابد كه او نيز بخشي از جهان نمايش است و نگاه‌هاي خيره بازيگران را بازتاب مي‌دهد. اين پايان‌بندي، درست پيش از زمان استراحت، هيبت و حتي ترسي را به مخاطب يادآوري مي‌كند كه مخصوص تماشاي تئاتر است.
يكي از تكنيك‌هاي ديگر اين نمايش ايجاد موقعيت‌هاي طنز است. به عنوان‌مثال، خط داستاني ايليوشا -كه در رمان به عنوان روايتي عميقا غم‌انگيز شناخته مي‌شود- در اين اقتباس به يك كمدي اسلپ‌استيك تبديل شده است. اين تغيير، روايتي تازه و متفاوت به ارمغان مي‌آورد. براي نمونه، پدر ايليوشا، برخلاف فضاي تراژيك رمان، با خشونتي كميك به وسيله كمربند به جان پسرمي‌افتد. اين تغيير نه‌تنها از سنگيني عاطفي داستان مي‌كاهد، بلكه با خلق لحظات طنزآميز، مخاطب را به چالش مي‌كشد تا از زاويه‌اي متفاوت به موقعيت‌هاي تلخ و غم‌انگيز ايليوشا بنگرد. با اين بازنگري، نمايش موفق شده است روح داستان را در قالبي جديد بازتاب دهد و تجربه‌اي تازه و درعين‌حال آشنا براي مخاطب فراهم كند.
بازي با فرم‌هاي هنري در نمايش برادران كارامازوف تنها به شخصيتپردازي و موقعيت‌هاي طنز محدود نمي‌شود، بلكه در انتخاب و استفاده از زبان و سبك‌هاي نمايشي نيز به‌چشم مي‌خورد. براي مثال، در بخشي از نمايش كه به‌طور كامل از فضاي رمان فاصله گرفته است، بازيگران به زبان آلماني ديالوگ مي‌كنند، درحالي كه يكي از شخصيت‌ها با صحبت كردن به تركي، جديت آنها را به‌هم مي‌زند و فضايي كميك و سبك‌سرانه ايجاد مي‌كند. همچنين در بخشي ديگر برعكس آن اتفاق مي‌افتد و روحوضي‌خواني بازيگران به اپرا‌خواني تبديل مي‌شود.
با اين‌حال، دست‌انداختن زبان‌هاي خارجي را مي‌توان در آثار داستايفسكي نيز مشاهده كرد. در يكي از فصل‌هاي رمان، ايوان با خواندن بند شعري از شيلر به زبان آلماني، فخرفروشي مي‌كند و ساير شخصيت‌ها نيز تحت‌تاثير اين نمايش ادبي قرار مي‌گيرند. ازسوي ديگر، استفاده اشراف از زبان فرانسه در آثار داستايفسكي به عنوان نشانه‌اي از تعلق طبقاتي و نوعي تظاهر فرهنگي تعبير مي‌شود.نمايش با الهام گرفتن از داستايفسكي، زبان را به ابزاري براي ايجاد طنز و نقد اجتماعي تبديل مي‌كند.
يكي از اصلي‌ترين ابزارهاي اين اجرا، طنزي است كه در شخصيتپردازي فئودور پاولوويچ كارامازوف تجلي مي‌يابد. در رمان داستايفسكي، اين شخصيت به عنوان فردي بي‌حيا و دلقك معرفي شده است؛ حتي خود او نيز به دلقك بودنش اذعان دارد. داستايفسكي از اين طنز به عنوان ابزاري براي آشكار كردن حقيقت‌هايي استفاده مي‌كند كه افراد معمولا از آنها شرم دارند. اين طنز، علاوه بر برجسته كردن تناقضات دروني قهرمانان، ذات پيچيده و گاه متناقض انسان را نيز آشكار مي‌كند.نمايش، طنز شخصيت فئودور را تقويت كرده است.فئودور با طنز خود وارد بحث‌هاي فلسفي و استدلال‌هاي قهرمانان ديگر مي‌شود و تناقضات آنها را افشا مي‌كند.اين رويكرد، فئودور را به عنصري كليدي براي درك لايه‌هاي پيچيده داستان تبديل كرده است. او در نقش دلقك حقيقت‌گو، حقايق تلخ و ناگفته را از ناخودآگاه انسان بيرون مي‌كشد؛ حقايقي كه وقتي به زبان مي‌آيند، منزجركننده و متناقض به نظر مي‌رسند.
تفسير فرويد از رمان برادران كارامازوف دريچه‌اي مهم براي درك لايه‌هاي روان‌شناختي اين اثر مي‌گشايد. فرويد بر اين باور است كه داستايفسكي در شخصيت‌پردازي‌هاي خود، به‌ويژه در اين رمان، تصويري دقيق و زنده از تعارضات رواني و اخلاقي انسان ارايه داده است. اين تعارضات به‌وضوح بازتابي از ناخودآگاه پيچيده خود نويسنده نيزهستند. يكي از نشانه‌هاي اين بازتاب، مساله صرع داستايفسكي است كه نه‌تنها در زندگي او، بلكه در برخي از شخصيت‌هاي رمان نيز مشاهده مي‌شود. فرويد اين علائم را نه‌فقط به عنوان بيماري جسمي، بلكه به عنوان نشانه‌اي از مشكلات رواني عميق‌تر مي‌بيند كه با ميل سركوب‌شده پدركشي و عذاب وجدان مرتبط است. (Freud, 1961, p. 185)
اين پيچيدگي رواني، گفت‌وگوهاي ميان شخصيت‌هاي رمان را نيز تحت‌تاثير قرار مي‌دهد، به‌طوري‌كه مي‌توان ديالوگ‌ها را به عنوان گفت‌وگوهاي دروني بخش‌هاي مختلف روان نويسنده تعبير كرد. حتي مي‌توان مشاهده كرد كه برخي شخصيت‌ها در واقع بازتاب‌هاي متفاوت از يك شخصيت واحد هستند. به عنوان مثال، در فصل‌هايي كه آليوشا و راكيتين با يكديگر تنها مي‌شوند، راكيتين به‌گونه‌اي نقش بخشي از ناخودآگاه آليوشا را ايفا مي‌كند؛ بخشي كه آليوشا از وجود آن آگاه نيست. هنگامي كه راكيتين ايده پدركشي ديميتري را مطرح مي‌كند، آليوشا ابتدا از اين فكر منزجر مي‌شود، اما وقتي راكيتين اين ايده را به‌طور مستقيم بيان مي‌كند، آليوشا اعتراف مي‌كند كه اكنون كه آن را شنيده، شايد قبلا به آن فكر كرده باشد. در جايي ديگر، راكيتين او را به خوردن كالباس و ودكا تشويق مي‌كند و به ديدار گروشنكا مي‌برد.
درهم‌تنيدگي شخصيت‌ها و ديالوگ‌هاي‌شان در اجراي تئاتري نيز به شيوه‌اي نوآورانه بازنمايي شده است. در اين نمايش، تعاملات و تعارضات شخصيت‌ها از طريق رقص‌هايي غيرهماهنگ اما هم‌بسته با هم، بازتاب يافته‌اند. رقص‌هايي كه به بازيگران آزادي حركت مي‌دهند، اما اين آزادي نسبت به ديگر بازيگران است. در برخي صحنه‌ها، اين رقص‌ها با آليوشا، به عنوان قهرمان داستان، هماهنگ مي‌شوند. در بسياري از ديالوگ‌ها، بازيگران با حركات خود به‌گونه‌اي نسبت به يكديگر واكنش نشان مي‌دهند كه انگار بخشي از يك كل هستند، نه افراد جداگانه. به‌ويژه، لباس‌هاي ساده و نسبتا يك‌رنگ اين جابه‌جايي هويتي را برجسته مي‌كند.
لباس‌هاي تقريبا يكدست بازيگران، كه با جزييات محدودي از يكديگر متمايز شده‌اند، فرآيند تشخيص شخصيت‌ها را دشوار مي‌كند كه در آغاز ممكن است براي مخاطب چالش‌برانگيز به‌نظر برسد.اما اين ويژگي، همانند تجربه خواندن رمان‌هاي داستايفسكي است. در متن رمان نيز، خواننده ابتدا با نام‌ها و شخصيت‌هاي مختلف سردرگم مي‌شود و تنها از طريق تعاملات ميان شخصيت‌ها و ديالوگ‌ها قادر به تفكيك آنها مي‌شود. در اين نمايش نيز، مخاطب از طريق رفتارها و جزييات نمايشي، شخصيت‌ها را به مرور از هم تمييز مي‌دهد. همچنين ميزانسن و لباس‌هاي مينيمال و حداقلي، توجه مخاطب را به توانايي بازيگران و ديالوگ‌هاي نمايش جلب مي‌كند.
نمايش برادران كارامازوف، اقتباسي است كه فراتر از انتقال صرف متن اصلي رفته و به بازآفريني و كشف ظرفيت‌هاي رسانه خود پرداخته است. اين نمايش با استفاده از طنز، تكنيك‌هاي نوآورانه و بهره‌گيري از ويژگي‌هاي منحصربه‌فرد تئاتر، تجربه‌اي متمايز و چندلايه ايجاد كرده است. مخاطب بعد از تماشاي اين اجرا همزمان كه درگير پرسش‌هاي الاهياتي، فلسفي و اخلاقي داستايفسكي شده است، با ايده‌هايي درمورد خود تئاتر و ظرفيت‌هاي آن از سالن خارج مي‌شود. هنر مدرن با به چالش كشيدن فرم خود است كه پيشرفت مي‌كند.
* منتقد و برنده پايان‌نامه امسال ايران
Bazin, A. (2005) . W H A T IS CINEMA? VOL. I (G. Hugh, Trans.).
Freud, S. (1961) . Dostoevsky and
Parricide. In J. Strachey (Ed.) , The
Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud.