گفت‌وگو با اكتاي براهني درباره فيلم « پل خواب»
راسكولنيكف ايراني در پل خواب
راه گزينش استعداد جوانان اصلا درست نيست
زينب كاظم‌خواه/ اكتاي براهني در كانادا سينما خوانده ولي تا ساختن نخستين فيلم بلندش سال‌ها منتظر مانده است؛ 18 سال طول كشيده تا برسد به ساخت «پل خواب». فيلمي كه الهام از «جنايات و مكافات» داستايوفسكي است؛ كتابي كه او سال‌ها با آن زندگي كرده است. او حالا بعد از ساخت نخستين فيلمش مي‌گويد كه هشت سال فقط در اداره‌ها رفتم و آمدم. فرصت بسيار بزرگي است فيلمساز شدن در اين مملكت و من قيمت آن را خوب مي‌دانم. اما اكتاي براهاني به راه گزينش استعداد جوانان اعتراض دارد و آن را منصفانه نمي‌داند. در اين فيلم ساعد سهيلي، هومن سيدي، اكبر زنجانپور، آناهيتا افشار، عليرضا ثاني‌فر، حسام شجاعي، شهين تسليمي، فرخنده فرماني‌زاده و... به ايفاي نقش پرداخته‌اند. با او درباره نخستين فيلمش گفت‌وگو كرده‌ايم.
در انتهاي فيلم آمده كه فيلم الهامي از «جنايت و مكافات» داستايوفسكي است، شخصيت پدر كاراكتر اصلي از كجا به ذهن‌تان رسيد؟
اساسا اقتباس يك فرآيند خاص خود را دارد، به خصوص اقتباس از يك رمان 150 ساله در كشوري ديگر. رماني 800 صفحه‌اي كه در طول يك ماه خوانده مي‌شود در اينجا تبديل به فيلمي مي‌شود كه در تهران امروز مي‌گذرد و ظرف مدت 90 دقيقه در يك تماشا به اتمام مي‌رسد. از طرفي نظام كلمه و ادبيات و تخيل در سينما تبديل مي‌شود به نظام مخلوط صدا و تصوير و تخيل؛ همه اين تفاوت‌ها و فاصله‌ها موجب مي‌شوند كه رمان، در راه تبديل شدن به يك فيلم سينمايي ايراني تغييرات جدي متحمل شود. اما درباره بخشي از جزييات يا كاراكترهاي مهم بايد بگويم كه اساس رمان به عنوان منبع الهام در خدمت يك فيلم سينمايي ايراني قرار گرفته و من اين اقتباس را براي ساخت فيلم خودم انجام دادم و نه براي ارايه جنايت و مكافات. اما در مورد پدر بايد بگويم كه درست است ما در جنايت و مكافات پدر خيلي مشخصي نداريم، اما نويسنده در جاهايي در رمان مشخصاتي از او را به رخ خواننده مي‌كشد كه خود مي‌تواند منبع الهام جديدي نيز باشد. در يكي از خواب‌هاي راسكولنيكف او و پدرش شاهد صحنه مرگ يك ماديان به وسيله مستان گاري‌كش هستند. اين صحنه بسيار وحشتناك توصيف شده و نويسنده از خاطره پدر و مادر راسكولنيكف و كليساي محل مي‌گويد؛ كليسايي كه او با پدر و مادرش هر هفته به آنجا مي‌رفته. در اين خواب، راسكولنيكف شاهد قتل چهارپاي پيري است كه به يك گاري بسته شده و عده‌اي مست قصد دارند به زور حيوان را راه بيندازند و با گاري به خانه بروند. در نهايت حيوان با ضربات شلاق راه نمي‌افتد و يك نفر مست خودشيرين، با پتك به جان حيوان مي‌افتد. مستان آواز مي‌خوانند و او را تشويق مي‌كنند و او به چشم ماديان شلاق مي‌زند و همه منتظر حركت گاري به وسيله حيوان هستند. راسكولنيكف كودك، اشك مي‌ريزد و پدرش سعي دارد او را ببرد. آن مست خودشيرين، بالاخره با پتك استخوان‌هاي حيوان را خرد مي‌كند و راسكولنيكف پدرش را در آغوش مي‌كشد و گريه مي‌كند كه چرا؟ پدر انگار جوابي ندارد جز اينكه برويم خانه. در كتاب ديگر داستايوفسكي «برادران كارامازوف» نيز اين حادثه با كمي تغيير عينا نقل مي‌شود. انگار براي خود داستايوفسكي اتفاق افتاده باشد. از طرفي در نامه مادر راسكولنيكف مي‌فهميم كه پدر بدهكار بوده و خلاصه سايه‌اي از پدر را در رمان حس مي‌كنيم. من در اين فيلم داستاني، فارغ از ماجراي پيرنگ جنايي، به جهان‌بيني كلي داستايوفسكي و تا حدي به نگاه ديني و اخلاقي او در انتهاي رمان‌هايش وفادار بودم. خيلي الهام‌ها از جهان رمان سرچشمه مي‌گيرند، ولي من سعي كردم كه مابه‌ازاي ايراني و معاصر آنها را در فيلمنامه بسازم. در پايان داستان‌هاي داستايوفسكي يك فضاي معنوي موج مي‌زند. من سعي كردم شكل داستاني از اين ارتباط بين پدر و پسري در تهران ايجاد كنم. بعدها احساس كردم كه چقدر پايان فيلمنامه با يك پدر اخلاقي از نسل قبل و مواجهه او با فرزندي كه گناه بزرگي مرتكب شده به داستان‌هاي ديني نزديك است. نوح و فرزندش، ابراهيم و قرباني كردن اسماعيل و... شايد اين هم تحت‌تاثير قصه‌هاي داستايوفسكي بود كه سه عمل اصلي در آنها معمولا شكل مي‌گيرد. اول شرايط گناه، بعد جنايت و در نهايت نوعي آرامش ديني و معنوي از پس مكافات. و خلاصه در كارهاي داستايوفسكي در نهايت قانون و اخلاقي كه در ابتدا زير سوال بود به نوعي ديگر، در انتها به اثبات مي‌رسد. من براي اين ماجرا نقشه ديگري كشيدم.
اصولا اقتباس ادبي در ايران كم اتفاق مي‌افتد و شما دقيقا روي اثري دست گذاشته‌اي كه پيچيدگي‌هايي هم دارد. چرا جنايت و مكافات؟
اقتباس اتفاقا در ايران كم بوده ولي موفق هم بوده. مثلا «گاو»، «آرامش در حضور ديگران»، «خاك»، و در اين سال‌ها «پله آخر» علي مصفا كه اتفاقا فيلم‌هاي موفقي از اقتباس داشته‌ايم. اما در اين مورد برمي‌گردد به فيلم‌هايي كه من به آنها علاقه‌مندي جدي دارم و يكسري كاراكترهايي كه در نوجواني يا جواني ديدم و از ابتدا با آنها همذات‌پنداري مي‌كردم. به مرور در فيلم و قصه به پيچيدگي‌هاي رواني كاراكتر بيشتر علاقه‌مند شدم. وقتي دليل همه كارهاي كاراكتر را به‌صورت خيلي سرراست مي‌فهميدم با آنها كمتر احساس هويت مشترك مي‌كردم. وجود يك وجه ناپيدا و پرتناقض در شخصيت، نكته مهمي در علاقه‌هاي سينمايي‌ام شد. در خيلي از فيلم‌هاي مورد علاقه من، قتل يا حتي عشق به صورت خاصي اتفاق مي‌افتاد كه مرا به فكر فرو مي‌برد، چون بخشي از هنر كارگردان و نويسنده در سايه مي‌ماند. مثلا «ماجرا»ي آنتونيوني، مرد و زني از اول فيلم تا آخر سعي مي‌كنند به هم برسند و درست وقتي به هم مي‌رسند مرد در همان‌شب خيانت مي‌كند. من دچار بهت كامل شدم وقتي فيلم را ديدم. اين فيلم در فهرست علاقه‌هايم قرار گرفت. من به‌شدت به بي‌منطقي ناشي از روح انسان پيچيده و به غيرقابل پيش‌بيني بودن او علاقه‌مند شدم و به مرور از فيلم‌هايي با نتيجه‌هايي خيلي منطقي و مشخص و آموزشي و پيام‌محور گريزان شدم. فضايي دوقطبي و شقه‌شده شخصيت‌هاي داستايوفسكي كار را براي من راه مي‌انداخت. مي‌گويند او خيلي ايده‌آليست است، اما او به اعتقاد خودش رئاليست بزرگي است. اين به دليل تناقض و تضاد در ذات بشر موجود در كارهاي او است. گويا نيچه گفته كه هرچه از روانشناسي مي‌داند از داستان‌هاي داستايوفسكي ياد گرفته است. فرويد تحت‌تاثير اين نويسنده روسي قرار مي‌گيرد و پدركشي در كارهاي او را تحليل مي‌كند. فلسفه و روانشناسي قرن بيستم وامدار داستايوفسكي هستند. در عين حال، سينما بزرگ‌ترين استفاده را از شخصيت‌هاي او كرده است. نگاه كنيد به كاراكترهاي سينماي موج نوي فرانسه؛ سينماي مستقل امريكا و انواع راسكولنيكف‌ها را مي‌توانيد رديابي كنيد. براي همين «آندره ژيد» در كتابش، رمان نويسي فرانسه را به دليل همين مدل استدلالي و منطقي و اينكه به روح انسان سطحي نگاه مي‌كند، زير سوال مي‌برد و حرف از سايه و وجه در پرده كاراكترهاي داستايوفسكي مي‌زند. اين سايه عظيمي كه انسان را به فكر وامي‌دارد كه بالاخره اين سايه روي شخصيت چيست؟ البته نمونه اين شخصيت‌ها را در سينماي‌مان داشته‌ايم. ولي همه اينها موجب شد كه من فكر كنم اكنون جاي اين نوع شخصيت در سينماي ايران امروز خالي است. سينمايي كه احساس مي‌كنم اين روزها در ژانرهاي خاصي گير كرده و مي‌خواستم فيلمي بسازم كه صحنه تماشايي روي پرده داشته باشد كه اين رمان صحنه تماشايي در اختيار من قرار مي‌داد. از سوي ديگر، خيلي فيلم درباره اعدام يا بخشش قاتل بي‌گناه يا خطاكار در لحظه، ساخته شده بود و من خواستم از اين سوي ماجرا و روي پرده از ديد قاتلي فيلم را بسازم كه بي‌گناه نيست. اتفاقا عمل وحشتناكي انجام مي‌دهد. يعني ديدن ضلع سوم مثلث قانون و مقتول و قاتل و سعي كردم كه جزييات اين قاتل يا اين راسكولنيكف، شبيه قاتلان روزمره فيلم‌هاي تلويزيوني نباشد. قاتل فقير تكراري حواشي شهر مثل خيلي از قصه‌ها نباشد.
شكل‌گيري شخصيت اصلي فيلم چطور بوده است؟ به هر حال هم نوشتن داستان روانشناسانه سخت است و هم ساختن فيلم روانشناسانه چون خيلي مرز باريكي است.
اين را بايد در روانشناسي مدرن در نظر بگيريم؛ اساس روانشناسي قرن بيستم متاثر از فرويد و با تمام چيزهايي كه از او و همكاران بعدي‌اش به نظريات سينما و ادبيات سرايت كرده، يك نسبيت وجود دارد. اين نسبيتي كه در ذات روان وجود دارد، به نظرم موجب مي‌شود كه روانشناسي كاراكتر اساسا كار پيچيده‌تري شود. يادم مي‌آيد كه در دروس فيلمنامه‌نويسي و بازيگرداني در دانشگاه تورنتو به ما ياد مي‌دادند كه چطور با فهم روانشناسي از آن عبور كنيم تا بتوانيم كاراكتر داستاني بسازيم و نه كاراكتر فرموله و نشانه‌شناسي شده. روانكاوان خود بايد ساعت‌ها با بيمار حرف بزنند تا اندكي قصه زندگي او را بفهمند و تحليل كنند. آن اندكي مي‌شود فيلم پل خواب. مساله اصلي در هنر به نظر من نوشتن همان قصه‌اي است كه خود روانكاو نمي‌تواند كلي تعبيرش كند؛ قصه انسان پيچيده امروز. خلاصه روانشناسي خود كار نود دقيقه نيست، اما فيلم آگاهانه با تمركز روي شخصيت شهاب نوشته و ساخته شد به طوري كه او در تمام سكانس‌ها حضور دارد.
بيشتر منظورم اين است كه شخصيت اصلي شخصيتي پر از تناقض است و درآوردن اينها چطور بوده است كه شما مي‌گوييد روانشناسانه نبوده است؟
منظور من اين است كه صرفا وابسته به نشانه‌هاي رواني نبودم. يكي از دستورالعمل‌هاي خاص بازيگرداني و فيلمنامه‌نويسي كه من در غرب خواندم و شايد جالب باشد اين بود: «روانكاوي نكنيد» چون آنها معتقد بودند كه روانكاوي كردن شخصيت و نقش، همه اسرارآميز بودن و بداهه بودن و تناقضات او را از بين مي‌برد و به درد قصه نمي‌خورد. اما اطلاع از علوم روانكاوي و روانشناسي در ذهن مولف است كه ناخودآگاه و خودبه‌خود كارش را حين نوشتن مي‌كند. من كاري كه قبل از نوشتن فيلمنامه انجام دادم اين بود كه براي خودم نموداري از قتل‌هايي كه صورت مي‌گيرد بسازم و بعد بسنجم و ببينم در اين قتل‌ها چقدر حالت رواني لحظه‌اي يا چقدر منطق اجتماعي دخيل بوده، ولي اين را در سينما با منطق قصه سنجيدم تا در ضمن ببينم كه چطور روان از ذهنيت مولف به عينيت فيلميك رسيده است؟ نه با الگوهاي روانشناسي و باليني! بلكه با قصه. بيشتر مي‌خواستم ببينم چه بخشي از قتل به منطق روزمره ما برمي‌گردد و چه بخشي بي‌منطق است؟ اساسا جنايت توجيهي ندارد ولي بديهي است كه با وجود تمام فرمول‌هاي اخلاقي و تربيتي باز هم در همه جاي جهان اتفاق مي‌افتد. من به هر كدام از قصه‌ها درصدهايي نسبي از واقعيت علي و معلولي دادم. بعد روي تصميمي ايستادم كه از جهان داستايوفسكي سرچشمه مي‌گرفت. اينكه چطور يك آدم نسبتا سالم مي‌تواند آدمي را بكشد؟ سعي كردم تمام اينها را قدم به قدم با فيلمنامه مرور كنم. از بازي و كار با ساعد سهيلي خيلي لذت بردم. با توان بالاي او موفق شدم صحنه قتل را به دلخواه خودم درآورم، اگر او نمي‌توانست شدني نبود. منتها من در بازي گرفتن ادبيات خاصي را رعايت مي‌كنم كه بحث طولاني است. اكنون احساس مي‌كنم كه آن روش‌ها خيلي به من كمك كرده است. روش‌هايي كه يكي از آنها را در بالا گفتم. در روايت قصه، سعي كردم كنار ضدقهرمان بايستيم. به هر حال شهاب تحت‌شرايط لحظه‌اي و خيلي چيزهاي ديگر، دست به قتل مي‌زند و يك قاتل است. اما شخصيت اول فيلم است و من مسوول تعريف قصه او هستم و در روايت، ذهنيت شهاب را در جغرافياي فيلم ساختم. چون قصه شبيه اول‌شخص مفرد روايت مي‌شود ما بيشتر فيلم را از منطق او مي‌بينيم و اين براي اين است كه حداقل در يك فيلم يا يك قصه، ببينم قاتل كيست و چطور قتل مي‌كند و نمايش يكي از عجيب‌ترين و سوال‌برانگيزترين لحظات تاريخ زندگي بشريت چه چيزي مي‌تواند از كار در بيايد؟ نمايشي كه هر روز مي‌شنويم در گوشه‌اي از جهان هزاران بار اجرا مي‌شود.
به نظر شايد بيشتر مي‌توانستي كنارش بايستي. الان اين تصور درمورد شهاب نمي‌شود چرا كه قتل دوم را انجام داده است؟
موافق نيستم. قتل دوم بيشتر براي دور شدن از مخمصه و تصميم لحظه است. ولي قتل اول، كاملا با نيت قبلي صورت مي‌گيرد و اگر من قتل دوم را حذف مي‌كردم فرقي در قساوت از پيش تعيين شده شهاب نداشت. چرا يك نفر بايد از يكي نفرت داشته باشد و بيايد و قتل كند؟ اين موضوع در هر صورت زير سوال است. قتل دوم اتفاقا موجب مي‌شود كه با توجه به شرايط قصه ما به اندازه لازم با قاتل همذات‌پنداري كنيم و كمي از بي‌رحمي او وحشت كنيم. اين موضوع هم از رمان نشات گرفته است. داستايوسكي در چيدمان شرايط قتل نظريه اخلاقي را مطرح مي‌كند و بعد قهرمان را آن‌چنان غرق در آن مي‌كند كه ثابت شود نظريه ضد اخلاقي اول قصه است كه قهرمان را بدبخت مي‌كند. در واقع داستايوفسكي به قهرمان ثابت مي‌كند و مي‌گويد: تو هيچ نيستي و اصلا نمي‌تواني قتل را انجام دهي و بدبخت هم مي‌شوي. قتل دوم اوج استيصال شهاب است و فكر مي‌كنم اندازه همذات‌پنداري كافي است. در واقع نفس قتل به هيچ صورتي به توجيهي نمي‌انجاميد.
به نظر مي‌رسد كه در فيلم شما هيچ خرده‌روايتي وجود ندارد، در حالي كه در بسياري از فيلم‌ها خرده‌روايت‌هاي بسياري ديده مي‌شود كه گاهي كسل‌كننده است. شايد يكي از اتفاقات خوب قصه شما اين بود كه خرده‌روايت نداشت و داستان را سرراست تعريف مي‌كنيد چقدر به اين نوع روايت فكر كرديد؟
خيلي. اصلا به خرده‌داستان‌هاي بي‌ربط علاقه ندارم. احساس مي‌كنم روايت شاه‌پيرنگ و كلان و پررنگ در اين روزها لازم است. دوره روايت‌هاي تو در تو در سينما تقريبا طي شده و وضعيت عادي حاكم شده و من از روايت‌هاي اين دو دهه اخير بر اساس خرده‌پيرنگ‌هايي كه با دوربين روي دست گرفته شد دلزده بودم. گرچه كه برخي از آن كارها را دوست دارم و زماني مدافع‌شان بودم ولي براي فيلم خودم به دنبال يك قصه كلان‌تر و خطي و بدون عقب و جلو شدن در زمان گشتم. وقتي فيلمنامه را مي‌نويسم زبان سينمايي آن را در ذهنم تخمين مي‌زنم و بر اساس يك رويكرد آن را پيش مي‌برم. مثلا صحنه قتل در ده صفحه بدون ديالوگ درست در وسط فيلمنامه نوشته شد و به همان‌صورت نيز معادلش اجرا شد. به نظرم هر فيلمنامه‌اي يك وزن زباني مثل شعر در خود دارد كه البته در ابتداي كار چندان واضح نيست اما سعي مي‌كنم كه در كارم نسبت به اين وزن زباني قصه - فيلمنامه- فيلم متعهد باشم، از ابتدا هماهنگي زبان فيلم برايم مهم بود اما مي‌دانستم كه از چند الگو استفاده خواهم كرد و برايم در هم تنيدن اين الگوهاي دكوپاژ يا زبان سينمايي اهميت داشت. فيلمنامه را مثل يك رمان با تمامي جزييات صحنه و لباس نوشته بودم. خلاصه متريال فيلمنامه و فيلم قبل از شروع فيلمبرداري خيلي بيشتر از اينها بود.
به هر حال مطول‌گويي نداشتيد به گونه‌اي كه در صحنه قتل هم شما اين موجزگويي را رعايت كرده‌ايد. يكي از نكاتي كه در مورد صحنه قتل مي‌توان گفت اين است كه قتلي كه اتفاق مي‌افتد را آنقدر خشن نشان نداده‌ايد؛ چقدر فكر كرديد كه اين صحنه را خشن نشان ندهيد و ديگر اينكه به دور از صحنه‌هاي كليشه‌اي قتل باشد؟
بله از اينكه اين صحنه چه از آب دربيايد خيلي واهمه داشتم. ماه‌ها قبل از شروع فيلمبرداري فكر كردم كه اگر كل صحنه را سكانس پلان بگيرم قطعا از نظر ساختاري دست به ريسك زده‌ام اما در نهايت هر وقت آن ده صفحه پشت سر هم نوشته شده و بدون ديالوگ را مي‌خواندم به يك پلان طولاني فكر مي‌كردم. اما مساله ديگري هم بود كه زمان بايد بدون وجود كات در سكانس - پلان مي‌گذشت. به هر حال كات زدن به حس پرش زماني و اكشن ماجرا كمك مي‌كرد ولي در سكانس پلان ده دقيقه‌اي كه كات در كار نيست نه‌تنها كشتن دو نفر جلوي دوربين كار سختي بود، بلكه تلقين گذر زمان نيز سخت‌تر بود. با اين‌حال وقتي تصميم‌ام را گرفتم فكر كردم كه حتما بايد از يك پلان استفاده كنم تا تداوم حسي كاملا درست باشد و در عين حال دوربين بتواند چشم بيننده را خيره نگه دارد. كات و دكوپاژ اين صحنه‌ها در ايران بسيار كليشه از آب درمي‌آيد. پس بهتر بود كه از برخي جزييات داستاني صرف‌نظر كنم و قتل را سكانس- پلان بگيرم. كار بسيار سختي بود و فكر مي‌كنم تجربه جديدي براي همه گروه بود. چون يك سكانس پلان گفت‌وگو محور نداشتيم؛ دو نفر در يك پلان توسط يك نفر كشته مي‌شوند و زمان چند ساعته قتل و دزدي را ما در پلاني ده دقيقه‌اي گرفتيم. ما از يك لنز استفاده كرديم و خيلي معقول و اندازه به سوژه‌ها نزديك شديم و فكر مي‌كنم به اين دليل طبيعت درستي از كار در آورده‌ايم. در عين حال حركت دوار دوربين روي دست در آن سكانس بخصوص، چشم آدم را هيپنوتيزم و به خود جلب مي‌كند و البته نكته مهم اينكه من از نشان دادن قرباني‌‌ها پرهيز كردم و فقط تكه‌هايي از آنها را در قاب آوردم و تمام اينها با دوربين روي دستي كه فقط در قتل استفاده مي‌شود به مستندنما بودن قتل كمك كرد و البته بازي فوق‌العاده سهيلي.
آن صحنه قتل دوربين روي دست قرارداشت. جاي درست دوربين روي دست هم در صحنه‌هاي هيجان‌انگيز است اما گاهي در جاهاي اشتباه دوربين روي دست مي‌گيرند انگار خيلي‌ها دوست دارند در هر صحنه‌اي دوربين روي دست داشته باشند. بنابراين در اين صحنه از قبل تصميم به دوربين روي دست داشتيد؟
بله، فقط در صحنه قتل و كمي بعد و يك پلان قبل از آن، دوربين روي دست مي‌آيد، براي حركت به سوي يك فاجعه. به طور كلي از دوربين روي دست خيلي خوشم نمي‌آيد و براي همين هم در فضايي غير از آن فضايي كه واقعا نياز به دوربين روي دست دارد اين كار را نمي‌كنم. گرچه كه كاركرد دوربين روي دست اين روزها محدود به صحنه‌هاي پرتنش نيست و خيلي جاها روايت مستندگونه اهميت دارد ولي معتقدم اساسا ديگر در سينماي ايران خيلي زياد شده است. البته اين ارزش يا ضدارزش نيست. در بقيه جاها اتفاقا به عمد دوربين را روي سه‌پايه گذاشته‌ام ولي مدام حواسم به اين بود كه به هر چه به سكانس قتل نزديك مي‌شويم تنش فيزيكي دوربين را بيشتر كنم و طول زماني نماها را نيز بيشتر كنم تا در نهايت به سكانس پلان 10 دقيقه‌اي برسم و باز دوباره عكس اين راه را تا پايان بروم.
درمورد سينمايي كه در اينجا داريم. شما الان نخستين فيلم‌تان را ساخته‌ايد با وجود مشكلاتي كه در اين عرصه با آن روبه‌رو بوديد، فكر مي‌كنيد كه رسيدن به سينماي روز دنيا چقدر بستگي به امكانات و چقدر بستگي به ذهن فيلمساز دارد؟ آيا ما با اين امكانات مي‌توانيم به آن سينما برسيم؟
به نظر من قطعا نياز به امكانات و ابزار و سرمايه داريم. از همه اينها مهم‌تر چرخ نظام اداري - صنعتي سينما سوال است. قبل از فن بايد ذهن‌ها را براي فيلم ديدن آزاد كرد و پرورش داد.
از نظر فني چطور؟ وقتي «اينتر استلار» را مي‌سازند مي‌بينيم كه ما هنوز نمي‌توانيم، حالا هر قدر هم به مفاهيم انساني بپردازيم گرچه اين مفاهيم انساني مفاهيم جهاني‌اي هستند و در هرجاي دنيا همان تعريف را دارد ولي چيزهايي مثل امكانات فني است كه دست و بال فيلمساز را مي‌بندد؟
از نظر فني، ما به مرور بهتر شده‌ايم ولي نسبت به مثال شما خيلي هنوز مشكل داريم. ما اصلا اين ژانرها را در ايران نداريم. در نتيجه مجبوريم از 99 درصد ژانرهايي كه در جهان توليد مي‌شوند، دوري كنيم چون عملا محل اعرابي در ايران ندارد ما درگير سه مشكل بزرگ هستيم؛ نخستينش بحث اقتصادي است، من فيلم اولم را ساخته‌ام و ديده‌ام كه خيلي كارها در سينماي ما قابل انجام است اما كسي حوصله‌اش را ندارد. نكته بعدي سانسور است كه فقط هم دولتي نيست و سانسور عرف و سليقه و هزار چيز ديگر كه اگر براي هر چيزي خوب باشد، اما براي سينما و هنرها نسبيت ايجاد مي‌كند. ما متاسفانه اجازه نداريم و نمي‌توانيم به يك چيزهايي بپردازيم. در حالي كه قصه‌گويي از سوال‌ها و حتي ممنوعيت‌هاي ذهن بشر ناشي مي‌شود وگرنه طرف مي‌رفت مثلا تاريخ مي‌نوشت، يا مقاله علمي. همه، طوري از سينما حرف مي‌زنند كه انگار سينما فقط يك وسيله تربيتي است. خب يك نفر اصلا چرا قصه بنويسد و فيلم بسازد؟ ما به‌شدت محدود شده‌ايم و مدام به هم گوشزد مي‌كنيم كه «رها كن.» از طرف ديگر موضوع تكنيكي هم هست همان طور كه گفتم خيلي ژانرها در ايران وجود ندارند و خيلي از اتفاق‌ها هم از نظر فني محال به نظر مي‌رسند؛ پس با كمي اغماض مي‌ماند انسان در آپارتمان و مقداري ديالوگ پرتنش و بايد با دوربين روي دست ديناميزم را بالا برد و در نتيجه مي‌رسيم به همين‌جا. اما سينماي ايران يكي از پرافتخارترين بخش‌هاي اين مملكت است و چيز كوچكي نيست و در همه جاي كره زمين شخصيت دارد. در همين چارچوب فوق‌العاده عمل كرده است و مقايسه آن با يك كشوري كه به تنهايي 15 درصد اقتصاد جهان را شامل مي‌شود كار اشتباهي است در كل. اينجا فقط ميدان و امكانات و اطمينان به هنرمند خيلي كم است.
به هر حال توانستيد فيلم اول‌تان را بسازيد و در بخش نگاه نو جشنواره حضور داريد، آيا اين انتظار را نداشتيد كه در بخش ديگري حضور داشته باشيد؟
ببينيد من براي خودم خوشحالم ولي من مدت طولاني معطل شدم و الان احساس دين مي‌كنم نسبت به كساني كه در موقعيت ديروز من هستند. در زمان دولت آقاي احمدي‌نژاد بحث مجوز كارگرداني و ورود فيلم اولي‌ها به نوعي مخدوش شد؛ يعني فيلمساز اول‌ها بي‌قاعده پا به سينما مي‌گذاشتند و اين موضوع تنها بستگي به تهيه‌كننده‌ها داشت. در دولت آقاي روحاني، بعد از اينكه خانه سينما باز شد، دوباره اين بحث اجازه كارگرداني براي فيلم اول با توان زيادي اجرا و احيا شد. من هميشه به اين سيستم گزينشي كارگردان معترض بودم و به اين چارچوب‌ها اعتقاد ندارم، هر چند خودم از آن به سختي عبور كرده‌ام. اما اين رسمش نيست. به نظرم بايد اين سيستم را رها كرد. هيچ جاي دنيا به فيلمساز نمره نمي‌دهند. اينكه هيچ! تازه اگر نمره بدهند به فيلمي كه به آنها ربط اقتصادي ندارد، كاري ندارند. من به‌شدت از برخي سينمايي‌ها دلگيرم وقتي مصاحبه‌هاي‌شان را مي‌خوانم و اصلا نمي‌فهمم از چه حرف مي‌زنند. مثلا يكي خودش با يك ستون درباره فلان فيلمساز، پنجاه سال پيش، به تصادف وارد سينما شده ولي امروز پرونده كسي را
زير سوال مي‌برد كه صد برابر از لحظه ورود خود او به سينما، جلوتر است و زحمت زيادي كشيده است. خب اين چه قضاوتي است؟ آدمي كه يك روز سر كلاس درس كسي نشسته پرونده‌هاي قطور تحصيلات سينمايي شخص ديگر را بررسي مي‌كند. چرا؟ چون فيلم ساخته است؟ فكر مي‌كنم اين نوع قضاوت‌ها يعني طوري عمل كنيم كه دست زياد نشود. اصلا انگار فقط عده‌اي خاص صاحب و دلسوز سينما هستند. اكثر اين مدعيان سينماگر اينچنيني كه خيلي به كار در ادارات سينمايي علاقه‌مندند، خود با كارهاي ابتدايي براي افراد ابتدايي قدم به سينما گذاشته‌اند. با يكي دو عكاسي فيلم، يا يك دستياري چند دهه پيش وارد سينما شده‌اند ولي امروز از گزينش فيلم اول‌ها حرف مي‌زنند، طوري كه انگار مجوز كارگرداني‌شان را خود هيچكاك امضا كرده است.
من هجده سال صبر كردم كه فيلم اولم را بسازم. هشت سال فقط در اداره‌ها رفتم و آمدم. فرصت بسيار بزرگي است فيلمساز شدن در اين مملكت و من قيمت آن را خوب مي‌دانم. اما اين راه گزينش استعداد جوانان اصلا درست نيست. انصاف هم نيست. از من و اين دوستان بخش نگاه نو گذشت. ولي با فيلمسازهاي جوان‌تر و آينده‌سازان سينماي اين كشور اين كار را نكنيم. من 41 سال سن دارم و سال‌ها پيش درسم تمام شده و تابه‌حال يك هزارتومن از سينما درآمد نداشته‌ام. حتي تا امروز كه اينجا نشسته‌ام! راه را باز كنيد بگذاريد فيلم‌هاي‌شان را بسازند. عمر آدم‌ها را پشت خط تلفن‌ها و داخل راهروها هدر ندهيد. يادم مي‌آيد چندين سال پيش كارگرداني گفته بود كه اين فيلمساز اول‌هاي مدعي كدام‌شان مي‌توانند يك نما مثل كيميايي و مهرجويي بگيرند. اين فيلمساز متوجه اين نبود كه خودش در پنج، شش فيلمي كه در طول بيست و پنج سال كار ساخته از همان بازيگران و فيلمبرداران آقاي كيميايي و مهرجويي استفاده كرده ولي نه‌تنها يك نما حتي يك فريم شبيه به آنها ندارد. بلكه اصلا هيچ قاب با كيفيت استاندارد قابل ذكري هم ندارد. فقط يك دنيا ادعا دارد. بگذريم... خلاصه كه سينماي ايران هميشه براي من افتخاربرانگيز بوده ولي از اينجور آدم‌ها هم همه جا هستند. برخي بد نيست به لحظه ورود اتفاقي خودشان به سينما نگاه كنند و اين طور درباره فيلم اول‌ها قضاوت نكنند.