نگاهي به فيلم‌هاي «سينما نيمكت»، «دختر»، «خماري» و «مالاريا»
«دختر»ي اهل جسارت و ريسك
سحر عصر آزاد/ هفتمين روز جشنواره فجر در برج ميلاد با نمايش يك فيلم هنر و تجربه‌اي از يك كارگردان تئاتري، يك فيلم دخترانه تمام عيار، فيلمي طنز درباره ترك اعتياد و فيلم سوال‌برانگيز كارگردان خوش قريحه پشت سر گذاشته شد.
«سينما نيمكت» دومين فيلم محمد رحمانيان بعد از فيلم «كنسل» كه در كانادا ساخته، محسوب مي‌شود. اين كارگردان صاحب نام تئاتري كه در سينما عرصه فيلمنامه‌نويسي را تجربه كرده، محوريت قصه فيلمش را به يك گروه دوره گرد نمايشي اختصاص داده كه در دهه 60 و 70 كه ويديو ممنوع بوده، فيلم‌هاي تاريخ سينما را در روستاهاي دورافتاده و قهوه‌خانه‌ها براي مردم اجرا مي‌كنند. فيلم با تبعيت از همين خلاصه داستان با طرح روابط اوليه بين اعضاي اين گروه كه هر يك به انگيزه‌اي به اين كار روي آورده‌اند، بخش اعظم زمان قصه را به بازسازي صحنه‌هاي مهم فيلم‌هاي تاريخ سينما اختصاص داده بدون آنكه تابع روال و نظم دراماتيك براي پيشبرد قصه باشد. به اين ترتيب اين صحنه‌ها در مكان‌هاي مختلف پشت سر هم اجرا مي‌شوند و در اين ميان نقب كمرنگي هم به مميزي و سانسور و... زده مي‌شود كه در فضاي غيررئال و نمايشي فيلم ما‌به ازاي بيروني پيدا نمي‌كند. واقعيت اين است كه فيلم با منصفانه‌ترين داوري هم نمي‌تواند جا و مكاني بهتر از گروه هنر و تجربه پيدا كند چراكه هم به واسطه دغدغه‌مندي فيلمساز هم به جهت گريز از قصه‌گويي متعارف و پرداختن به زوايايي كه در بطن موقعيت‌هاي دراماتيك بازسازي شده فيلم‌هاي قديمي وجود دارد، بيش از هر چيز يك فيلم هنري براي سليقه‌هاي خاص محسوب مي‌شود و بس.
«دختر» هشتمين فيلم رضا ميركريمي است كه بر اساس فيلمنامه‌اي از مهران كاشاني به تصوير درآمده است. فيلمي قصه‌گو و حسي كه به كالبدشكافي جايگاه دختران جوان در خانواده‌هاي ايراني و به خصوص رابطه يك دختر با پدر مي‌پردازد تا از خلال اين آسيب‌شناسي دراماتيك به راه‌حلي؛ نه در دنياي فيلم، بلكه در ذهن تك تك مخاطبان برسد. ميركريمي كه بعد از ساخت هشت فيلم به تدريج سبك و سياق و دغدغه‌مندي خود را در فيلمسازي و قصه‌گويي پيدا كرده، اين‌بار هم سراغ موضوعي به ظاهر متداول و ساده اما تاثيرگذار در روابط جامعه امروزي رفته تا از خلال آن بتواند مخاطب را در جايگاه بازنگري روابط خود قرار دهد. هرچند «دختر» قصه دراماتيك‌تري نسبت به «به همين سادگي»، «يه حبه قند» و «امروز» دارد و درام بيروني آن پررنگ‌تر است، اما او دغدغه مندي خود به روايت قصه‌هاي ميني مال و غير كليشه‌اي را اين‌بار با بسط داستان فيلمش در قصه تك‌تك دختراني كه در سكانس كافي شاپ حضور دارند در قالب كاري منحصر به فرد را به سرانجام رسانده است.
جسارت حذف سكانسي كه كليت بحران فيلم (به جهت ظاهري) بر دوش آن سوار است از ميانه فيلم؛ يعني سكانس كافي شاپ و قرار دادن آن در ابتدا و انتهاي فيلم كه با شكست زمان و مكان و حتي سبك و سياق فيلمبرداري و... همراه است، كاري است كه از فيلمساز ريسك‌پذيري همچون ميركريمي برمي‌آيد. فيلم با قرار دادن ستاره و عمه فرزانه در امتداد هم، با هوشمندي اين ساختار كليشه‌اي را به روز و نو مي‌كند آن هم با افزودن ضلع سوم مثلث يعني عمه در نيمه پاياني كار و بدون نگراني از دوپاره شدن فيلمي كه قصه‌اش به شكلي روان و گرم پيش مي‌رود. با پذيرفتن اين ريسك و تجربه فرم‌هاي امتحان پس نداده است، كه فيلم «دختر» در امتداد تجربه‌گرايي ميركريمي تبديل به فيلمي مي‌شود كه در طول زمان بيشتر از آن گفته خواهد شد.
«خماري» نخستين فيلم داريوش غذباني است كه بر اساس فيلمنامه‌اي از فرهاد توحيدي ساخته شده است، فيلمي كه قرار است موضوع تلخ اعتياد و در واقع ترك اعتياد را بر بستر طنز به گونه‌اي شيرين روايت كند. اما مهم‌ترين ضعف فيلم نه لحن و بيان طنز آن بلكه سردرگمي است كه در رفت و برگشت‌هاي مداوم قصه و كاراكترها ميان موقعيت‌هاي مختلف، به مخاطب منتقل مي‌شود و بيش از فضاي مفرح حاكم در ذهن مي‌ماند. علاوه بر آنكه به نظر مي‌آيد دوز و ميزان بروز كنش و واكنش براي بازيگر جواني همچون مهرداد صديقيان كه نقش‌آفريني‌هاي خوبي از او در ذهن مخاطب ثبت شده، مشخص نشده و به همين دليل به شكلي آزاردهنده عصبيت و تندخويي را نه در خدمت موقعيت درام فيلم بلكه به شكلي اغراق شده در همه لحظات به نمايش گذاشته و به همين دليل فرصت ارتباط برقرار كردن با مخاطب را از كف مي‌دهد.
«مالاريا» ششمين فيلم پرويز شهبازي؛ فيلمساز و فيلمنامه‌نويس خوش قريحه سينماي ايران است كه تا به حال فيلم‌هايش با كمي شدت و ضعف در يك سطح استاندارد قرار داشتند. اما «مالاريا» با اختلافي فاحش آنچنان از ويژگي‌هاي مهم و اصلي شهبازي به دور است كه حضورش در كارنامه او با يك علامت سوال همراه است. فيلم روايتي است از تهران‌گردي‌هاي يك دختر و پسر جوان كه از همين خلاصه نيم خطي نمي‌تواند فراتر رفته و كوچك‌ترين منطقي به رفت و برگشت‌ها و تعقيب و گريزهاي متعدد قصه بدهد. در واقع قصه به گونه‌اي رها، معلق در فضا و بدون پيش‌زمينه با كاراكترهايي بي‌ريشه و گنگ و مبهم پيش مي‌رود كه مخاطب مرتب از خود مي‌پرسد آيا اين اتفاقات از زاويه ديد يك فيلمساز تبديل به فيلم شده يا تنها ايده‌هايي براي ثبت راش‌هاي مختلف و در مرحله بعد پيدا كردن يك خط داستاني براي پيوسته كردن آنها است؟ فيلم نه دغدغه‌اي دارد و نه ترس و نگراني ايجاد مي‌كند و واقعيت اين است كه انگيزه‌اي براي پيگيري اين تهران‌گردي بي‌رمق باقي نمي‌گذارد و در انتها مخاطب را با اين پرسش مواجه مي‌كند كه قرار است از اين پيگيري چه چيزي حاصل شود؟ آيا قرار دادن فيلم‌هاي موبايلي در ساختار يك فيلم سينمايي بدون آنكه تابع منطق يا فرمي حساب شده باشد، يك كار بديع و منحصر به فرد است كه بايد امتياز كار محسوب شود؟