لرزه‌نگاري‌هاي سينمايي
از يك رابطه
آيين فروتن
ترديدي نيست كه ساخت فيلمي در باب روابط حسي و عاطفي ميان زوج‌ها، طرح و تصوير كردن موقعيت‌هاي بغرنج در حيات زناشويي، جداافتادگي و عدم امكان ارتباط زنان و مردان، ديگر بدل به درونمايه‌اي بسيار آشنا و ديرپا در تاريخ سينما شده است؛ پس پرسش اينجاست كه سينماگر جوان آلماني، مارن اده با دومين ساخته بلند خود «هركس ديگر» (٢٠٠٩) - كه زمان اكران سي‌وسه سال داشت - چه رويكردي اتخاذ كرده تا فيلم را به اثري درخور توجه بدل گرداند؟ اصلي‌ترين (و شايد مهم‌ترين) پاسخ مي‌تواند اين باشد كه مارن اده با وجود جواني و تجربه كوتاه‌مدت حرفه‌اي‌اش دقيقا نسبت به سنت و روندي كه در ادامه‌اش فيلم مي‌سازد، آگاه است. به عبارت ديگر، اده به خوبي دريافته است كه براي پرداختن به وضعيت‌هاي متغير يك زوج در فيلم، آشكار كردن علايق، دلزدگي‌ها، ناگفته‌ها، اعترافات، ترديدها و رنجش‌هاي‌شان چه مسير پيچيده و ناهمواري را بايد طي كند. به همين جهت، اين درك، في‌نفسه ياري‌رسان بوده و عبور از چنين مسيري را آسان‌تر مي‌گرداند. اما چگونه آسان؟ آگاهي از اينكه پيش‌تر بسياري افراد، بسياري از آنچه كه بايد را گفته‌اند. اده در مصاحبه‌اش آشكارا به برگمان و كاساوتيس اشاره مي‌كند و حال اين سوال به وجود مي‌آيد: با اين اوصاف مارن اده چه مي‌تواند بكند؟ صداقت در تصوير آنچه نشان مي‌دهيم، بارزترين كيفيت «هركس ديگر» است و اساسي‌ترين درسي كه تاريخ غني سينما و زرادخانه فيلم‌ها قادرند به شاگردي تازه‌نفس فرادهند. داستان زوج جوان دومين فيلم اده - كه تجربه نخست فيلمسازي كارگردان، «جنگل براي درختان» (٢٠٠٣) اكنون در قياس با آن، صرفا به سياه‌مشقي مي‌ماند - در تعطيلات و سفر آنها به ايتاليا مي‌گذرد (با همه طنين و پژواك تداعي‌كننده‌اش از اثر سترگ روبرتو روسليني «سفر به ايتاليا» [١٩٥٤])؛ در گذار از روزهاي پرحرارت تابستان و شب‌هايي آرام كه مي‌تواند در لحظه‌اي معين زوجِ گيدي (با بازي بيرگيت مينيشماير) و كريس (با بازي لارس ايدينگر)، يا يكي از آنها را در سكوت و افكار گوناگون غوطه‌ور ساخته يا آنها را به بيان وادارد - به ميزان مشخصي نحوه كاركرد فضاي ييلاقي فيلم و نسبت آن در ارتباط ميان زوج‌هاي جوان يادآور فيلم‌هاي اريك رومر فرانسوي در دهه هشتاد و نود، نظير «پولين در ساحل» (١٩٨٣) و «يك داستان تابستاني» (١٩٩٦) و تاثيرپذيري اده از آنهاست.
مارن اده، در فيلمنامه و شخصيت‌پردازي گيدي و كريس و سپس در پرداخت صحنه‌ها همچون ناظري باحوصله و لرزه‌نگاري از رابطه اين زوج مواجه شده و هر افت‌وخيز خرد و كلان در احساس، گفتار، رفتار، كنش و واكنش را با بار حسي مناسب (بي‌هيچ تاكيد و برجسته‌سازي) و به دور از هر پيش‌داوري ثبت مي‌كند. از همين روي «هركس ديگر»، از آن جنس فيلم‌هايي است كه ميزانسن خود را برمبناي تمركز بر حضور فيزيكي شخصيت‌ها در هر صحنه و تراكم تنانگي بازيگران در قاب پي مي‌ريزد، استتيكي كه يكسره خود را وقف چگالي نيرومند بده‌بستان حسي شخصيت/بازيگرها مي‌كند و حركت تدريجي از لحظات عاشقانه به اوج‌گيري التهاب دروني مابين آنها (يا بالعكس) را ميسر مي‌گرداند. مارن اده، با لحني منسجم لطافت و گزندگي، گرمي و سردي عاطفي رابطه گيدي و كريس را چنان با طنز و تلخي درهم‌آميخته و گره مي‌زند كه عملا جداسازي، تجزيه و پيش‌بيني صحنه‌ها در آن ناممكن است؛ براي مثال لحظه‌اي آرام از همنشيني و كلام همدلانه در صحنه‌اي واحد از فيلم قادر است سريعا به يك درگيري يا عدم تفاهم انجاميده و حتي ناگهان فروكش كرده و به سكوتي تكان‌دهنده و فاصله‌اي پرناشدني منجر شود. صحنه‌اي از اين دست را به‌طور نمونه، پس از ملاقات آنها با زوج زن و شوهر ديگر فيلم شاهد هستيم، در صحنه‌اي شبانه كه گيدي و كريس در حياط منزل اين زوج با آنها گفت‌وگو مي‌كنند و به صورتي نامترقبه اين گفت‌وگو با اختلاف و دلخوري ميان آن دو به اتمام مي‌رسد و صبح روز بعد، با بازگشت همه‌چيز به حالت عادي در گردشي در كوه ادامه مي‌يابد. چگونگي صورت‌بندي اده از تقابل‌هاي دروني فيلم، بسيار حايز اهميت هستند. از طرفي، آشكارترين تقابل فيلم، جدال حسي و ارتباطي گيدي و كريس است؛ گيدي زني است بسيار برون‌گرا، پرشور و متلاطم و كريس مردي آرام، به‌شدت درون‌گرا كه حتي آن‌طور كه خودش را از منظر دلداده‌اش مي‌نگرد، براي او مردي است «ملال‌آور». تقابل ديگر، ميان زوج گيدي/كريس و زوج سانا/هانس است، كه به واسطه قسمي آينگي التهاب رابطه زوج محوري فيلم را تشديد و وجوه بيشتري از آن را آشكار مي‌كند، كه شايد اصلي‌ترين عنصر برسازنده تقابل ميان اين دو زوج، بارداري سانا و پدر و مادر شدن قريب‌الوقوع آنها باشد، در جايي گيدي به سانا مي‌گويد: «ما هم اين آخر هفته نقش پدر و مادر داشتيم. ولي تقريبا از پسش برنيامديم». گفته گيدي اشاره به سكانس آغازين فيلم دارد، زماني كه خواهر كريس بچه‌هايش را به آنها سپرده بود. سكانسي كه ابتدا با ديدن آن گمان مي‌كنيم، آن بچه‌ها، فرزندان گيدي و كريس هستند و بعد از اصل ماجرا با خبر مي‌شويم. اين از ويژگي‌هاي بارز روايي اده در «هركس ديگر» است در نحوه ارايه اطلاعات داستاني يا مرتبط به شخصيت‌ها: فيلم در لحظه‌اي، پرسشي را در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كند و سپس بي‌آنكه مخاطب را بيهوده سردرگم كند، چندي بعد به آن در روندي خودانگيخته، روان و طبيعي پاسخ مي‌دهد. همچنين به عنوان نمونه‌اي ديگر مي‌توان به صحنه‌اي اشاره كرد كه گيدي در ميانه اندوه و تنشي دروني غافلگيرانه از پنجره بيرون مي‌جهد.
صحنه‌اي كه جنبه‌اي بيروني و عينيت‌يافته از تمايل دروني و صرفا ذهني كريس است كه تقريبا در اوايل فيلم در رازونياز و اعترافي عاشقانه از نخستين ديدارش با گيدي مي‌گويد: «دفعه اول كه تو را ديدم، خودم را تصور كردم كه داخل اتاق مي‌شوم و تو براي آخرين‌بار با من حرف مي‌زني و بعد من فقط از پنجره بيرون مي‌پرم». خيال‌پردازي كريس اينچنين توسط گيدي در ادامه تكميل مي‌شود و اين نمونه‌اي است از لحظاتي مستقل كه خودكيشانه و در نسبت با لحظات ديگر فيلم واجد كاركردي معين هستند.
تمامي اين جنبه‌هاي فيلم را مي‌توان در يك تقابل مهم ديگر نيز رديابي كرد، تقابل ميان سكانس ابتدايي و پاياني فيلم: درونمايه رنج از فقدان نقش والديني گيدي و كريس در مقدمه و بازي كودكانه آن دو در موخره كه بسان زوجي فاقد بلوغ لازم و كودكاني آسيب‌ديده و بي‌پناه (و بديلي بر تمناي اقناع‌نشده‌شان) جلوه مي‌كنند. مارن اده در «هركس ديگر»، توامان روايتي حساب‌شده و اجرايي گشوده و سرزنده را با يك درهم‌جوشي مثال‌زدني - كه نظيرش را در سينماي معاصر كمتر بتوان سراغ داشت - پيش مي‌برد؛ حسي از هراس و طنز، نااميدي و اميد، توفندگي و شكنندگي در يك دلدادگي عاشقانه و معطوف به زندگي، در اكنونيت آن. مشاهده و واكاوي تمايزات، پيچش‌ها و افت‌وخيزهاي ميان زنان و مردان و مكانيسم‌هاي يك رابطه، آن‌چيزي است كه اده به واسطه يك لرزه‌نگار سينمايي به آن نايل مي‌شود. صراحت، ظرافت و ايجاز «هركس ديگر»، مي‌تواند هر مخاطبي را كم‌وبيش هم‌صدا با منتقد سرشناس امريكايي كنت جونز در اين گفته او همراه و همدل گرداند: «اگر فقط قرار باشد به يك فيلمساز جوان اشاره كنم كه به باورم آينده‌اش درخشان‌ترين است، آن فيلمساز مارن اده است.»