بازي در ميان بازتاب‌ها و تصاوير
آيين فروتن
منتقد سينما
پل ورهوفن، در فيلم تازه خود «او»، به سرعت مخاطب را در لحظه اوج و همانا نقطه عزيمت فيلم قرار مي‌دهد. تيتراژ فيلم با موسيقي مرموز و دلهره‌آوري با پس‌زمينه‌اي سياه آغاز مي‌شود. صدايي از درهم‌شكستن شئي شيشه‌اي به گوش مي‌رسد، يك مكث بر زمينه‌اي تماما تيره به نخستين تصوير فيلم از گربه‌اي سياه پيوند مي‌يابد. بيگانه‌اي ناشناس پس از ورود به خانه ميشل (با بازي ايزابل اوپر) از آنجا خارج مي‌شود؛ براي ورهوفن همين ميزان از نمايش فاجعه كفايت مي‌كند و براي شخصيت ميشل يك درنگ، نشسته در ميان اشياي متلاشي شده و چند چرخش گيج و بهت‌زده نگاه كافي است تا تكه‌هاي شكسته و متلاشي برجامانده بر كف منزل را جمع‌آوري كند. وضعيت رواني درهم‌شكسته او پس از اين واقعه آشكار و ظاهر مقاومش چگونگي مواجهه وي با اين مساله را در ادامه معين مي‌سازد.در واقع، همين لحظه بسيار موجز و گذرا تماشاگر را نيز به مانند شخصيت محوري فيلم، در نهايت بي‌خبري غافلگير مي‌كند و درست از همينجاست كه چگونگي رويارويي با اين حادثه براي ميشل و نحوه پيشبرد فيلم براي ورهوفن مساله مي‌شود. «او»، برخلاف نمونه‌هاي سينمايي ديگر با مضموني مشابه در ابتداي امر نه در پي يافتن متجاوز و انتقام، پرده‌برداري از ماجرا يا اتخاذ ژست آسيب‌شناسانه اجتماعي كه نگريستن و فهم شخصيت خود قرباني و جهان پيرامون اوست. از اينروست كه در روند فيلم، هرچه بيشتر در شناخت ميشل از خود، گذشته و افراد پيرامونش با او همگام مي‌شويم و البته همين امر اغلب، تماتيك نسبتا ثابتي را در كارنامه فيلمساز هلندي‌الاصل شكل داده است. براي نمونه، كافي است نگاهي به درونمايه‌هاي محوري ديگر فيلم‌هاي او همچون «پليس آهني» (١٩٨٧)، «يادآوري كامل» (١٩٩٠) يا «كتاب سياه» (٢٠٠٦) بيندازيم: در تمام اين فيلم‌ها نقش‌مايه برجسته‌اي از بازيابي و شناخت خويش، درك و فهم گذشته براي شخصيت‌هاي اصلي به چشم مي‌آيد؛ خصلتي كه «او» را نيز مي‌توان در نسبت با اين فيلم‌ها مورد ملاحظه قرار داد. ولي از سوي ديگر، جنبه‌اي از شيوه پرداخت ورهوفن نيز در اين فيلم جالب توجه است و آن چگونگي بهره‌گيري سينماگر از ميزانسن براي تصوير كردن ميشل است. ميشل در همان حال كه از ماجراي تجاوز و تعدي - مانند همان اشياي شكسته - از درون آسيب‌ديده، متلاشي و زخم‌خورده است، واجد كيفيت چندپاره‌اي نيز مي‌گردد. شبكه ارتباطي پيچيده او با پسرش (و حسادت به دختري كه دوست دارد)، با همسر سابق خود (و زن تازه زندگي او)، با دوست و همكار صميمي‌اش آنا (و از سوي ديگر با شوهر او!)، با كارمندانش در شركت توليد بازي‌هاي رايانه‌اي (مشخصا كوين و كورت)، با مادرش (و عدم توان پذيرش و قبول مرد جوان و دلداده‌اش)، پدري كه در زندان است (و ميشل از ديدارش امتناع مي‌كند) و سرانجام زوج همسايه (به‌طور آشكار پاتريك)، هريك وي را به طرزي معين و تشخيص‌پذير در وضعيت‌هايي گوناگون و جايگاه‌هايي چندگانه مي‌نشانند. از همين منظر است كه مي‌توان نحوه كاربست آينه‌ها، صفحات تلويزيون يا مونيتورهاي كامپيوتر را در ميزانسن ورهوفن براي بهره‌گيري از اين بازتاب‌ها/تصاوير برساخته منكسر از ميشل موكد ساخت: براي مثال، زماني كه ميشل كودكي خود را در تصاوير خبري از جنايت پدرش بر صفحه تلويزيون نظاره مي‌كند، يا زماني كه ويدئويي از بازي كامپيوتري با چهره خود را - كه توامان برآيند عشق كوين و انزجار كورت است - در كامپيوتر محل كارش مي‌نگرد و حتي بازتاب‌اش در آينه‌ها در دو لحظه مختلف، يك‌بار همراه با آنا و بعدتر در كنار روبر همسر او (و از منظري ديگر همچنين توجه كنيد به ميزانسني كه ورهوفن دوبار در دفتر ميشل با هريك از آنها و استفاده از بستن كركره‌هاي پنجره به‌كار مي‌بندد) . نكته ديگري كه در مواجهه با «او»ي ورهوفن حايزاهميت است، همين به‌كارگيري ايده حرفه ميشل و كاربست درهم‌تنيده مقوله توليد بازي رايانه‌اي - بازي‌اي كه از جنبه‌اي پيچيده، دوگانه‌اي از ديالكتيك انسان‌بودن و ديوسرشتي نيز ارايه مي‌دهد - در بطن شبكه ارتباطي فيلم است؛ بازي‌اي كه نه فقط از يكسو با حادثه وارد آمده بر ميشل و مساله‌اش كه رفته‌رفته بدل به يك بازي موش و گربه با مرد بيگانه شده - براي نمونه، لحظه‌اي كه ميشل در تخيلي بازي‌گونه به چگونگي مقابله و مبارزه با متجاوز ناشناس فكر مي‌كند - پيوندي ناگسستني دارد، بلكه از طرفي ديگر، بر ساختار بازي‌مآبانه زندگي بورژوايي شبكه متشكل از شخصيت‌هاي فيلم دلالت مي‌ورزد؛ همان‌طور كه لحن و موقعيت‌هاي كميك ورهوفن در لحظات فيلم روي همين ايده بازي اصرار مي‌ورزد و هرچه بيشتر هراس موجود در بطن جهان اين افراد را آشكار ساخته و فضاي هولناك درآميخته با ابزورديته زندگي پاريسي (مشخصا در زمانه رياست‌جمهوري ساركوزي) را با اجتناب از ژست اجتماعي و پرهيز از شعارزدگي با ظرافت و بازيگوشي به چالش مي‌كشد. شبكه‌اي از مناسبات بازي‌گونه، كه اتفاقا به دليل همين «جدي» جلوه نكردن و پوشالي بودن، هرچه بيشتر هراس‌انگيز، مرموز و تكان‌دهنده مي‌شوند؛ شبكه‌اي غريب و پيچيده كه بهترين تجلي خود را در همان صحنه‌هاي ضيافت شام در خانه ميشل در شب كريسمس مي‌يابد. ميشل به واسطه تصويري كه به مثابه زني خودساخته، رييسي جدي، فرزندي سرسخت در تقابل با والدين و مادري سختگير نسبت به پسرش از خود ارايه مي‌دهد حاضر به مراجعه و بازگويي ماجرا براي پليس نيست؛ ولي اين تصميم ابدا نه واكنشي تحميلي باب ميل فيلمساز دال بر نجابت صوري شخصيت يا شعاري در لفافه بر ناكارآمدي قانون بلكه دليلي منطقي از جانب ميشل دارد: او از اينكه پس از جنجال ماجراي پدرش، دوباره زير ذره‌بين پليس يا خبرنگاران قرار بگيرد، ابا دارد؛ و از جهتي ديگر، بازيابي و بازنگري ميشل در خود و جهانش مگر در پيگيري مجدانه همين بازي موش و گربه - اين بازي قدرت ميان متجاوز و قرباني - عملا ممكن نيست. بازي‌اي كه حتي پس از آنكه هويت مرد ناشناس بر او عيان مي‌شود بايد تا مرحله آخر فهم دوباره ابعاد ماجرا و دنياي برساخته از شبكه افراد پيرامون ميشل ادامه يابد؛ آن هم بازي‌اي كه تازه پس از اين افشاي هويت در ميانه قطب نفرت و عشق در نوسان ميفتد. و درست، پس از به سرانجام رسيدن پروژه بازي رايانه‌اي است كه مسير حركتي زن قرباني به پايان منطقي خود مي‌رسد و حال او تصميم مي‌گيرد كه به پليس مراجعه كند. تصميمي كه در انتها، نقطه مقابل سكانس افتتاحيه را مي‌سازد و فيلم را جمع‌بندي مي‌كند. ابعاد رواني و آسيب‌شناسانه صرفا در فرجام فيلم خود را در مسيري طبيعي آشكار مي‌كنند. فيلم ورهوفن آگاهانه با پرهيز از درافتادن به خصلتي نرينه‌خو، به وجوه رواني/ زنانه شخصيت خود نقب مي‌زند و حتي دلايلي از نوع رابطه زناشويي مرد ناشناس و حتي نقدي بر كاتوليسيسم را پيشنهاد مي‌دهد، بي‌آنكه سعي در يكسويه‌نگري، ساده‌انگاري يا انتقادي سطحي بر آن داشته باشد. برعكس، درست در لحظاتي كه گمان مي‌كنيم سينماگر در پي نتيجه‌گيري اينچنيني و تحميلي بر مخاطب خود و جامعه حاضر در فيلم برآمده است، مواجهه ميشل با ربه‌كا (زن همسايه) را رقم مي‌زند؛ مواجهه دو زن از دو جهان متفاوت ولي كمابيش با سرنوشتي يكسان؛ و در اينجا، فيلم به واسطه نحوه رويارويي ربه‌كا با مساله ناگهان چيزي بر ما هويدا مي‌كند و اين پرسش را پيش مي‌كشد كه آيا او در تمام اين مدت از ماجرا آگاه بوده و بر پايه نيروي ايمان خود و وفاداري ايثارگونه به همسرش و كمك به او ادامه مي‌داده است؟ سكانس نهايي «او»، ولي همگامي ميشل با آنا در ميانه قبرستان است (آن هم‌زماني كه ميشل والدينش را از دست مي‌دهد و به درك بهتري از خود در جايگاه مادر براي پسرش مي‌رسد)، قسمي همبستگي و صميميت در سرنوشتي كه با يكديگر به اشتراك گذاشته بودند و حال بايد آن را ادامه بدهند.