سخت مي‌توان فيلم «داستان يك روح» را بدون كلمات «تسخيركننده» و «شبح‌وار» توصيف كرد، كلماتي كه تصوري درست از فيلم به دست نمي‌دهد. اما از طرفي اين كلمات بهترين شكل توصيف احساسي است كه فيلم به بيننده منتقل مي‌كند. نخستين‌بار «داستان يك روح» به كارگرداني ديويد لوئري و با بازي كيسي افلك و روني مارا در جشنواره فيلم ساندنس 2017 روي پرده رفت. وب‌سايت «فيلم استيج» اين فيلم را يكي از برترين فيلم‌هاي سال 2017 معرفي كرده است.
داستان رازگون و نوستالژيك فيلم «داستان يك روح» شبيه به ملودي‌اي است كه مدام در ذهن‌تان تكرار مي‌شود و راه فراري از آن نداريد. در اين فيلم افلك و مارا شخصيت‌هاي زوجي به نام‌‌هاي ام (روني مارا) و سي (كيسي افلك) را بازي مي‌كنند كه ساكن خانه كوچكي در حومه شهر هستند. سي آهنگسازي مي‌كند و ام ميلي به ماندن در اين خانه ندارد. پس از معرفي شخصيت‌هاي داستان، سي از دنيا مي‌رود و شبح او خانه را به تسخير خود درمي‌آورد. اما لوئري هسته اصلي اين فيلم را از بحث و جدلي كه با همسرش داشته، گرفته است؛ لوئري به خانه‌اي كه در آن ساكن بودند، وابسته بود اما همسرش خود را آماده ترك اين خانه مي‌ديد؛ صحبت‌هاي اين دو را در طول فيلم از زبان شخصيت‌هاي داستان، مي‌شنويم. اما ايده ديگري كه فيلم بر مدار آن مي‌چرخد، نوع ايفاي شخصيت روح است كه افلك آن را با لباسي كه بچه‌ها در هالووين مي‌پوشند، بازي مي‌كند؛ در حقيقت ملحفه‌اي كه جاي چشم‌هايش سوراخ شده است. اين لباس ايماژي تكان‌دهنده و بيشتر كميك در ذهن بيننده ايجاد مي‌كند اما طولي نمي‌كشد كه داستان؛ آزاردهنده، دردناك و سوزناك مي‌شود. خبرنگار نشريه «The Verge» به تازگي با لوئري گفت‌وگويي درباره ترفندهاي تكنيكي شكل و شمايل روح، تدوين فيلم بدون موسيقي و... ترتيب داده است.
در گفت‌وگوها از هفته‌ها فيلمبرداري و برداشت‌هايي كه بايد دور مي‌انداختيد، صحبت كرديد چون سرگرداني كيسي افلك با آن ملحفه از نظر شما جالب نبود. گفته بوديد يكي از روش‌هايي كه براي درست كردن آن به كار برديد فيلمبرداري با فريم ريت‌هاي مختلف بود. چطور اين راه‌حل، فيلم را تغيير داد؟
مي‌خواستم روح حس يك روح را به بيننده بدهد، برخلاف اينكه او لباس كاملا مناسبي را به تن كرده و از هيچ نوعي ايده‌اي براي اينكه نشان بدهيم وراي اين شبح را مي‌توان ديد يا او موجود وهمي در دنياي مادي است، استفاده نكرديم. با اين وجود مي‌خواستم او احساس كند اثيري است، مثل وجودي ماورايي. پيدا كردن راه بازنمايي اين شبح به شكلي كاملا فيزيكي آزمون و خطاهايي را ايجاد كرد و يكي از چيزهايي كه ما به آن رو آورديم اين بود كه افلك را در فريم‌ريت‌هاي متفاوت فيلمبرداري كنيم، چون ويژگي سوررئال را به حركات او اضافه مي‌كرد. اين كار را در «اژدهاي پيت» هم انجام دادم. صحنه‌هايي در آن فيلم بدون ديالوگ بود كه آنها را 33 قاب در ثانيه فيلمبرداري كرديم چون آنقدر كند نبود كه احساس اسلوموشن را منتقل كند اما آن لحظه را كمي برجسته كرد. كمي مسائل را بزرگ‌تر جلوه و به همه‌چيز عمق داد. بنابراين حين اينكه بيان‌مان را از روح ارتقا مي‌داديم- بياني كه روح را در آن گنجانديم- ايده خودش را نشان داد و ثابت كرد كه ايده خوبي است.
بنابراين هر زمان كه روح تنها است، او را 33 قاب در ثانيه فيلمبرداري كرديم و زماني كه كسي در كنار او است، بايد اين فرد را در قابي مجزا فيلمبرداري مي‌كرديم. پس زماني كه روني را در 24 قاب در ثانيه داشتيم و كيسي را در 33، اين دو تصوير را با هم تركيب مي‌كرديم، يعني شما دو آدمي را مي‌بينيد كه با دو درجه متفاوت در يك قاب حضور دارند.
چه ميزان از اين تكنيك را از درون‌مايه متفاوت بودن سير زمان براي ارواح، الهام گرفتيد؟
سوالي فوق‌العاده و نكته‌اي عالي است. اصلا به اين موضوع فكر نكرده بودم اما اين دقيقا اتفاقي است كه مي‌افتد. زمان براي ارواح سرعت متفاوتي نسبت به انسان‌ها دارد. اينكه او را نسبت به بقيه شخصيت‌ها در سير زماني متفاوتي فيلمبرداري كرديم، مشخصا به درون‌مايه فيلم به لحاظ تكنيكي مربوط است. شوكه شده‌ام، اصلا به اين موضوع فكر نكرده بودم. اين شيوه در بخش‌هاي تماتيك فيلم آنقدر دقيق عمل مي‌كند كه بايد به هنگام فيلمبرداري متوجهش مي‌شدم. هميشه غافلگير مي‌شوم كه چطور اين چيزها كاملا به هم مربوط مي‌شوند؛ جزييات شگفت‌آوري در هر فيلمي هست كه انتظار داري براساس تصميمات آگاهانه در فيلم گنجانده شده باشد اما كاملا براساس اتفاق و الهامات ناخودآگاهانه بوده‌اند.
در مورد اندازه قاب چهارگوشه چطور؟ اين بايد تصميمي آگاهانه باشد.
اين مورد كاملا فكر شده بود. ايده به دام انداختن اين شخصيت درون يك جعبه، درون ساختاري قراردادي را دوست داشتم. من هميشه طرفدار اين اندازه قاب بودم، 1: 33. 1 است، اندازه كلاسيك. هميشه مي‌خواستم فيلمي بسازم كه بتوانم از اين ايده بهره ببرم اما مي‌خواستم فيلمي باشد كه ايده‌اش هم مطابقت كند، فيلمي كه اين سبك در آن شيرين‌كاري به چشم نيايد. در نتيجه اين فيلم كاملا مناسب آن ايده شد. فرصت خوبي براي تاكيد بر شرايطي شد كه اين روح خودش را در آن زنداني مي‌بيند، گرفتارش است و ترس از فضاي بسته‌اش در زندگي را در اين چهارديواري مي‌بيند. بنابراين در اين مورد ياري‌دهنده بود. همچنين راهي براي ورود به كمي نوستالژي بود. چون وقتي فيلمي با اندازه قاب چهارگوشه مي‌بينيد، نوستالژي هم حس قديمي بودن به آن مي‌دهد. با كاهش اشباع رنگ حاشيه‌هاي تصويري كه در اين فيلم به كار برديم، حس ديدن عكسي قديمي به بيننده دست مي‌دهد يا اسلايد پروژكتور يا اسلايد شو. از لحاظ احساسي تصويري رضايت‌بخش براي من بود. حتي اگرچه فيلم در نهايت درباره رها كردن احساسات است اما مي‌خواستم تصاوير، كيفيتي احساسي هم داشته باشند.
آيا كاهش اشباع رنگ حاشيه‌هاي تصوير همان منحني‌هاي گوشه قاب هستند؟
بله، به خاطر ساخت قابي كه خيلي توي چشم مي‌زند، اين كار را كرديم. مي‌خواستم قاب اين حس را منتقل كند كه بينندگان در جايگاه تماشاگران نشسته‌اند و از آنجا فيلم را مي‌بينيد. اين روزها همه قاب‌ها مستطيلي هستند بنابراين اگر اين فيلم را در خانه يا در سالن سينما ببينيد، در دو طرف تصوير نوار مشكي مي‌بينيد. پس آشكارا از قاب‌بندي ما آگاه مي‌شويد با اين كاهش اشباع رنگ حاشيه‌هاي تصوير، اين نوع قاب‌بندي را پررنگ‌تر هم كرده‌ايم اما فكر مي‌كنم چيز خوبي است. واقعا دوست دارم تصويري داشته باشم كه ساختاري از طرح كلي فريم بدهد.
لحن فيلم از موسيقي گرفته شده است. در كدام مقطع از روند كار بوديد كه به فكر موسيقي متن و ترانه افتاديد؟
حقيقتا در تمام طول كار به آن فكر مي‌كردم. مي‌دانستم موسيقي بخش عمده‌اي از فيلم است. البته ترانه «شكست خورده‌ام» را آهنگسازم نوشته بود، از قبل از شروع كار داشتيم و به هنگام فيلمبرداري پخش مي‌شد و بازيگران آن را گوش مي‌دادند و مي‌دانستيم قسمت كليدي فيلم است. اما تا زماني كه فيلم را تمام نكرده بوديم دنيل هارت نوشتن موسيقي متن را تمام نكرده بود.
من هميشه اين طوري كار مي‌كنم و هميشه سعي مي‌كنم به هنگام تدوين روي فيلم موسيقي نگذارم. در اين جور مواقع سعي مي‌كنم فيلم را بدون موسيقي جلو ببرم، پس يعني فيلم بدون موسيقي متن هم جواب مي‌دهد چرا كه پنهان شدن پشت موسيقي متن آسان است. راحت مي‌شود بار سنگين فيلم را روي دوش موسيقي متن گذاشت و هميشه سعي مي‌كنم، در كار تدوينم، فيلم به نوبه خودش و قبل از اضافه شدن موسيقي، پيش برود. معمولا مي‌دانم موسيقي بخش عمده‌اي از فيلم خواهد بود. احساس مي‌كنم كار موسيقي سه فيلم آخرم بر دوش دنيل بود چون او مولفه‌اي تمام و كمال را به تجربه فيلم‌بازها ارايه مي‌دهد. اما من آن كاري كه در توانايي‌ام باشد انجام مي‌دهم تا مطمئن شوم پيش از اينكه اثرم وارد سينما شود، در سطح سينمايي به خوبي كاركرد دارد، در نتيجه هارت مشكلات را با موسيقي متن حل نمي‌كند، كار او مكمل كار من است.
پس وقتي او شروع به كار كرد، تقريبا كار فيلمبرداري تمام شده بود. او قادر است براي فيلم تمام شده موسيقي متن بنويسد. در اين مقطع از رابطه‌مان، مي‌داند كه من چه مي‌خواهم و من مي‌دانم او براي پروژه‌ام چه چيزي ارايه مي‌دهد. در اين باره زياد صحبت نمي‌كنيم، دست او را در فيلم باز مي‌گذارم، مي‌گذارم موسيقي را بنويسد. از هر 10 موسيقي 9تاي آن دقيقا هماني است كه بايد باشد. كار او را دوست دارم. احساس مي‌كنم اگر اين فيلم را بدون موسيقي ببينيد، هنوز هم جواب مي‌دهد. هنوز هم فيلمي است كه تجربه ديدنش مي‌ارزد. اما وقتي موسيقي را روي متن فيلم مي‌گذاريم، به فيلمي دگرگون‌كننده و پرمعنا تبديل مي‌شود چراكه شما را در مسيري خاص هدايت مي‌كند و شيوه اطلاعات گرفتن از فيلم را تغيير مي‌دهد. با اين وجود باز هم همان اطلاعات را دريافت مي‌كنيد اما تجربه‌اي احساسي‌تر مي‌شود. مي‌توانم روي او حساب كنم كه در پايان پروژه فيلم دست به كار شود و از آن مرحله شروع كند، بدون موسيقي، تجربه‌اي روشنفكرانه است. با اين وجود احساسي است و به نوعي خشك.
منبع: The Verge