مرز ميانِ ديدن و نديدن
آيين فروتن
«داستان يك روح» برخلاف آنچه ممكن است ابتدا از نامش پنداشته شود، نه يك فيلم از ژانر سينماي وحشت اما از جهاتي در گيرودار است با هراس‌ها؛ هراس‌هاي برآمده از فرجام نابهنگام يك عشق و زندگي؛ مساله ترك گفتن و رهاشدن؛ سرگشتگي و حتي بي‌قراري در ماندن. «داستان يك روح» ديويد لوئري، از همان ابتدا با صداي خنده‌هاي دو شخصيتِ اصلي‌اش ام (روني مارا) و سي (كيسي افلك) افلك آغاز مي‌كند و بازگويي شادمانه و بي‌خيال شخصي از هراس‌ها. گويي فيلم از همان نخستين صداها كه بر پهنه تيتراژ نقش مي‌بندند تا رسيدن به اولين تصوير اين زوج جوان در خانه- با همراهي موسيقي وهم‌انگيز و شومِ دنيل هارت- پيشاپيش به طور ضمني هشداري را بر مخاطب عيان مي‌كنند، يك هراس: ناپايداري و رنگ‌باختنِ خنده‌ها و از دست‌رفتن آغوش‌ها.
لوئري، براي به تصوير كشيدنِ داستان فيلم، اندازه قابي مستطيل‌شكل با گوشه‌هايي گرد و منحني در نظر مي‌گيرد، اما اين قاب چه منطق و كاركردي را به فيلم مي‌آورد؟ اندازه كوچك اين قاب نه فقط با خود تراكم و تمركز تصوير را به همراه دارد و سبب مي‌شود تا چگالي مادي حضور شخصيت‌ها در فضا افزايش يابد، بلكه از ديگر سو، قالبِ فريم يك عكس يادگاري را با خود دارد؛ اين شيوه از قاب گرفتن، هرچه بيشتر كمك مي‌كند تا با حسِ خاطره‌گونه و يادماني كه در ادامه فيلم اهميتش را آشكار مي‌گرداند، مانوس شويم؛ گويي خود اين فيلم نيز چيزي نيست مگر پاسداشت حضورها و خاطره‌ها.
فيلم پس از صحنه‌اي از يك شب كه با ترس و هراس از صداهايي عجيب در خانه شروع مي‌شود و در نهايت با آرامش ام و سي در آغوش يكديگر خاتمه مي‌يابد، صحنه صبح بعد را با آواز ملايم پرندگان آغاز مي‌كند. نمايي از خانه و حركت پن دوربين به راست كه به سادگي چندي آن‌طرف‌تر اتومبيل سي را در يك تصادف نشان مي‌دهد. صحنه تصادف، حذف مي‌شود و با اين حركت آرام و صداهاي محيطي و سانحه‌اي كه با فاصله اندكي از خانه رخ داده، لوئري با ايجاز فراوان ايده نزديكي و نامترقبگي ساده مرگ و از دست‌دادن ناگهاني را به تصوير مي‌كشد.
لوئري، در صحنه تصادف با مكثي قابل‌توجه از خانه شروع مي‌كند و آنگاه كه ام براي آخرين‌بار به چهره سي مي‌نگرد و با پيكر بي‌جانِ او در بيمارستان وداع مي‌گويد، همين درونمايه خانه و بازگشت به آن در فيلم به حركت مي‌افتد. روحِ سي- در قالبِ ملافه سفيدي بلند با حفره‌هايي مشكي به جاي چشم- كه ديگر بي‌چهره است، برمي‌خيزد و مسير بازگشت به خانه را پي مي‌گيرد؛ درونمايه‌اي كه يكي از مضامين تكرارشونده بسياري فيلم‌هاي امريكايي به شمار مي‌رود. اينبار سي با شمايل روحي كودكانه/هالوويني با عبور شبح‌وارش از دشت‌هاي سبز به خانه بازگشته و در آن سرك مي‌كشد. خانه اما ديگر در ماتم و سكوت فرو رفته است، روح سي به گوشه‌و‌كنار منزل سابق سرك مي‌كشد، به عكس خود با ام (قالب و اندازه قابِ خود فيلم را دوباره به ياد بياوريد) مي‌نگرد و در حزن و سكون خانه به انتظار مي‌ايستد.
سرانجام ام پس از غيابِ خود بي‌آنكه حضورِ روح سي را دريابد، به خانه بازمي‌گردد و پس از انجام كارهاي خُرد روزانه، در نمايي نسبتا طولاني در آشپزخانه مي‌نشيند و با بهت و اندوه و چشماني خيره مشغول خوردن غذا مي‌شود؛ در همان حال كه روحِ سي صرفا با حضورِ خود- در پس‌زمينه- ام را نظاره مي‌كند و اين توانِ نظاره كه تنها كنشي است كه از سي برمي‌آيد ما را نيز با وي در نگريستن اين عمل كوچك روزمره ام در ميانه تنهايي و غم فقدانِ سي همراه مي‌كند؛ گويي فضاي خانه و فيلم چيزي نيستند مگر همين تماشاي آرام امور هرروزه. اين سكانس چكيده‌اي مثال‌زدني است از تمام ايده‌هايي كه فيلم از خلال مقياس كوچك و بي‌پيرايه فرمي‌اش به آن نائل مي‌شود: ارتباط ميانِ پس‌زمينه و پيش‌زمينه فضاي قاب؛ دقت در حالات، ژست‌ها و كنش‌هاي هرروزه و به موازاتش اكت‌هاي روني مارا (مانند سكانس غذا خوردن و بعدتر شنيدن موسيقي) و حركت بر مرز ميان آنچه حضور دارد اما ديده نمي‌شود يا حتي آنچه ديده مي‌شود ولي گويي حضور - دست‌كم مادي - ندارد. و به واقع مرزِ ميان ديدن و نديدن (امر مرئي و نامرئي)، حس كردن حضور يا غياب يك چيز تا كجاست؟ اينگونه است كه تمهيد شمايلِ روح سي با ملافه‌اي ساده بيشتر برجسته مي‌شود.
نظاره همه آن‌چيزي است كه اكنون روحِ سي در اين خانه توان انجامش را دارد؛ به تماشا ايستادن گذر روزها، بارش باران و برف و آفتاب از پشت پنجره؛ به خواب رفتن ام بر بستر، موسيقي گوش دادن او، هربار خارج شدنش از خانه و بازگشتش و بعدتر نگريستنِ از سرگيري زندگي و عشق‌اش با مردي ديگر. شبحِ سي ديده نمي‌شود و تنها امكان نظاره دارد، راهي براي ارتباط با دلداده‌اش نمي‌يابد مگر آنكه كتاب‌ها را از قفسه به كف خانه بريزد يا در تنهايي خود با روحِ ديگري كه در خانه همسايه بي‌آنكه بداند در انتظار كيست با بهره‌گيري از امواجِ غريب صوتي‌اش- كه خود از جنبه‌اي متفاوت اهميت كاربرد صدا را در فيلم موكد مي‌سازد- گفت‌وگو كند. سرانجام ام خانه را براي هميشه ترك مي‌كند و يادداشتي را در چارچوب ديوار براي هميشه از خود به يادگار مي‌گذارد. همان آيين هميشگي و هراسي كه در ابتداي فيلم، ام از آن مي‌گفت.
با عزيمتم از خانه، و حضور سي، اكنون ديگر او سرگذشتِ ساكنان بعدي را در اين خانه ارواح به انتظار مي‌ماند و نظاره مي‌كند؛ غريبه‌هايي كه براي او چهره‌هايي ناآشنا هستند در خانه‌اي كه از آن خاطره دارد. ديويد لوري، با اتكا بر مينيماليسم خود و همراهي با حضورِ اين شبح تا يك سوم پاياني به مقياس كوچك اين خانه و قلمروي محدودِ روحِ سي پايبند مي‌ماند تا آنكه سرانجام اين مامنِ حضورها و خاطره‌ها ويران مي‌شود و اكنون شبحِ فيلم بايد به دور از خانه، سرگردان و آواره شود. شايد بتوان اين‌طور عنوان كرد كه همين سرگرداني روحِ سي در ادامه، مسير فيلم را نيز منحرف مي‌كند. بزرگ شدنِ مقياس‌ها توامان در اجرا و برهه‌هاي زماني آينده و گذشته كه شبح فيلم آنها را درمي‌نوردد، باعث مي‌شود فيلم از سادگي و كمينه‌گرايي كه به خوبي از پس آن برآمده بود جدا شده و خود را به مسيرهايي پيچيده دربيندازد. اينچنين است كه سرانجام روحِ سي را دوباره به گذشته مي‌برد تا شاهد يكي از سكانس‌هاي ابتداي فيلم باشد: همان شبي كه سي و ام صداهايي عجيب را در خانه مي‌شنيدند، صداهايي كه حضورِ شبحِ سي را اعلام مي‌كردند و اكنون روح سي و وجود زنده او توامان حضور دارند. يك بازي زماني كه بيهوده ساختار و لحن ساده فيلم را غامض مي‌كند و از آن بدتر آنكه باعث مي‌شود براي ادامه و تبعيت از اين بازي زماني روحِ سي را تكثير كند تا در نهايت، روح نخست يادداشتم را بخواند و براي هميشه اين خانه را ترك بگويد و به واقعِ روحِ روحِ سي چه مي‌شود؟ آيا بايد او نيز همين چرخه باطل را طي كند؟ فيلمي كه در آغاز با توان كار با محدوديت و ايجاز مكاني، شخصيت‌ها و زمان آغاز كرده بود با هر چرخش مسير اصلي خود را از ياد مي‌برد يا در واقع براي بسط هرچه بيشتر خود به بيراهه مي‌رود يا از فراز يك برج و دورنمايي از آسمانخراش‌ها و سقوط جلوه‌گرانه روحِ سي تصوير مي‌كند- سقوطي كه بي‌شباهت به سقوط (افت) خود فيلم در انتها نيست. گويي از آن زمان كه اِم/روني مارا خانه را ترك مي‌كند ما نيز همچون شبح سي چيز چنداني براي نظاره نداريم.