آه كه چه مي‌گويم و چگونه بگويم !/هميشه/ هميشه بي‌تو گذشته است جهان / و مي‌گذرد هميشه/ هميشه بي‌تو چرخيده است زمين و مي‌چرخد/ چگونه بگويم آه .../ هميشه!/ هر چند اما/ تو بي‌جهان نگذشته‌اي بر من/ و بي‌زمين نچرخيده‌اي گردم/ هميشه بوده‌اي و نبوده‌اي/ هميشه هستي و.../ نيستي (فراقي، گندم و گيلاس، 1371)
شعر نوي فارسي در سال 1316 با نوشته شدن «ققنوس» اولين شعر نيمايي از خاكستر شعر كهن سربرآورد. ققنوس نماد نوخواهي و نوآوري نيما در شعر فارسي است. اولين آجر در بناي خيالي نيما كه با كاخ‌هاي موزون شعر كهن برابري مي‌كند و از تركيب ناله‌هاي گم‌شده شعر و صداي صدها شاعر دور مانده از حافظه ادبي، ساخته شده و در افقي هميشه ابري به كار رفته است. كار بزرگ نيما در شعر، تغيير «موقعيت شعر بودن» است و در برابر قدمت هزار و صد ساله شعر كهن، هر كاري كه براي ساختن و تثبيت اين موقعيت انجام داد، پذيرفتني است. براي نيما كه با برخي شعرهايش موفق شد شعر فارسي را از ابتدا نام‌گذاري كند، اين اتفاق يك‌باره و يك‌شبه محقق نشد و بهترين شعرهاي او، قطعاتي هستند كه در اواخر عمرش نوشته؛ با اين حال بنايي كه او پي افكند در دهه 40 و با شعر پيروانش تثبيت شد. منوچهر آتشي در تثبيت شعر نيمايي نقش عمده‌اي داشت و با شعرهايش اقليم جنوب را به جغرافياي مخاطبان بالقوه آن تبديل كرد: با چه كس مي‌توان گفت/ كه من اينجا هزاران هزارم نشسته به يك تن/ كه من اينجا هزاران/ و ... يكي مي‌گريزد از اين من/ با نگاهي كه ز اعماق تر شد/ ريختم آفتاب دلم را روي اشباح (در انتهاي شب، آواز خاك، 1346)
احضار اقليم به شعر
آتشي در شعرش تجربه زيسته از اقليم جنوب را با مضامين اجتماعي / سياسي همراه و الفاظ، اصطلاحات و اسطوره‌هاي محلي و نام‌هاي جغرافيايي را روايت مي‌كند: عبدوي «جط» دوباره مي‌آيد/ با سينه‌اش هنوز مدار عقيق زخم/ از تپه‌هاي آنسوي «گزدان» خواهد آمد/ از تپه‌هاي ماسه كه آنجا، ناگاه/ ده تير نارفيقان گل كرد/ و ده شقايق سرخ/ بر سينه ستبر «عبدو» گل داد/ بُهت نگاه دير باور عبدو، هنوز هم/ در تپه‌هاي آنسوي گزدان/ احساس درد را به تاخير مي‌سپارد/ خون را – هنوز عبدو – از تنگچين شمال/ باور نمي‌كند / .../ اما/ در كنده بستر خرگ كهن هنوز/ مار دو سر به چله لميده است/ با او شكيب تشنگي خشك انتقام/ با او سماجت گز انبوه شوره‌زار/ نيش بلند كينه او را/ شمشير جانشكار زهريست در نيام/ او .../ ناطور دشت سرخ شقايق/ و پاسدار روح سرگردان عبدو است (ظهور، آواز خاك، 1346)
زبان توصيفي روايي آتشي و نحوه كاربرد اسامي اقليمي براي عيني كردن تصوير، با كاري كه نيمايوشيج در شعر مي‌كند، منطبق نيست. نيما اقليم را مثل شي در شعر خودش احضار مي‌كند و فهم او از ابژكتيويته و توصيفِ روايي معادل عيني‌گرايي نيست، برابر شيئيت است و شي فقط در اثربخشي و اثرپذيري متقابل با سوژه فهم مي‌شود. نيما، اقليم را در ذهنيت از پيش‌داده شده نمي‌بيند؛ آن را بيگانه، دگرگون و شي‌اي مي‌بيند كه بايد با آن مواجه شد و در حين توصيف، وضعيت واسازانه آن را در شعر احضار كرد. نيما درباره موسيقي، وزن عروضي و آرايه‌هاي زباني هم، همين وضعيت احضار واسازانه را دارد. مفهوم هر كدام از ابزارهاي شعر كهن، چنان در شعر او تغيير كرده است كه با تعريف قبلي و ذهنيت از پيش موجود آن ناهمخوان است و تبديل به امري با تعريف جديد شده است. علاوه بر اين، به تعبير «محمد مختاري»، «طبيعت درشت‌خو و محيط خشك آتشي، چهره در كردار به اصطلاح ياغي‌گري و حادثه‌جويي قبيله‌اي و آداب و رفتار طبيعت‌گرايانه در روابط اجزا و اشياي زندگي بدوي مي‌گشايد. به همين سبب خاص است و از نمادينه شدن باز مي‌ماند و تعميم نمي‌پذيرد؛ ضمن آنكه موقعيت اقليمي ـ فرهنگي جنوب با تناقضي كه در يكصد ساله اخير يافته «تقابلي» را هم در مايه‌هاي برخورد بومي‌گرايانه آتشي پديد آورده است؛ تقابلي كه در ذهن و زبان نيما ديده نمي‌شود. در شعر نيما رنگ محلي به صورت وحدتي دست نخورده به نمادينه شدن متمايل است؛ حال آنكه ساختمان و حالات شعر آتشي رو به وضوح دارد كه با تاثر و خروش عصياني او همسازتر است.» (منوچهر آتشي، محمد مختاري، 1378)
روايت و درونيت
آتشي كه شعري توصيفي، روايي دارد و از وجوه عيني در شعرش سخن مي‌گويد، رويكرد شعر را متمايل به درون مي‌بيند: شعر هنري است كه به درون، ذات و جان انسان نزديك‌تر است و هر شاعري كه كاراكتر فردي‌اش را عامل شعر قرار داد، مي‌تواند بهتر شعر بنويسد؛ تا ارجاع بيروني. (آتشي، ايسنا، 1383)
بر همين اساس، آتشي در شعري بين شعر خودش و طبيعت فاصله‌اي نمي‌بيند اما آنچه برداشتن فاصله بين شعر و طبيعت را پذيرفتني و امكان‌پذير مي‌كند، صرفا روايت است؛ حركتي مشروعيت‌بخش در ديدگاه پسامدرن «ليوتار»ي: شعرم از جنس گياه و آتش است: / سرو است/ كه صداي بلند سبز مغرور دارد/ و فرسوده كه شود/ درخت گلگون شعله خواهد شد/ آميزه آتش و سبزينه است كلامم/ زمستان گرمت مي‌كند/ بهار منظرت را مي‌آرايد/ و تابستان كه فرا رسد/ سايه مي‌اندازد/ تا دراز بكشي/ و زنبوران كندوي خورشيدي را نظاره كني (فراقي 3، گندم و گيلاس، 1371)
دروني بودن شعر بايد اين ويژگي را در فرم شعر نشان دهد؛ جايي كه زبان، نمايي از خود است نه از ذهنيت شاعر يا واقعيت و رخدادي بيروني. جغرافياي جنوب در شعر آتشي حتي با وجود توصيفي بودن زبان، نمايي از اقليم جنوب نيست، برساختن اقليمي كلامي است.
تعريف شعر
شعر، تعريف هنر از زبان است، وقتي چيزي را براي نخستين‌بار مي‌نامد و با ناميدن به آن هستي مي‌بخشد؛ به بيان ديگر، شعر، جهاني زباني پديد مي‌آورد و با چيدماني جديد، چيزها را مثل سپيده‌دم آفرينش براي نخستين‌بار صدا مي‌زند و به آنها نام مي‌بخشد و امور نامحسوس را محسوس مي‌كند؛ به قول هايدگر، «شعر، ناميدن بنيادين هستي است.» آتشي كه پيرو وفادار شعر نيمايي است و در عمل شعرش را مطابق تعريف نيمايي ارايه كرده است، در مواجهه با «شعر زبان» به كاستي اين تعريف اذعان مي‌كند اما تلويحا شعر زبان را شعري نينديشيده عنوان مي‌كند: هنوز تعريف مشخصي از شعر امروز نداريم و معلوم نيست كه اين شعر چيست؛ هنوز ملاك‌هاي‌مان همان شعر كلاسيك يا نيمايي است و هيچ ملاكي براي سنجيدن شعر جديدمان نداريم و نمي‌دانيم شعري را كه به نحو ظاهرا ناهنجاري نحوشكني مي‌كند، چه بناميم. ما نينديشيده به شعر فكر مي‌كنيم. در صورتي كه شعر بايد از بستر انديشه بلند شود. (آتشي، منوچهر، چهارمين دوره جايزه كارنامه، 1383)
نكته‌اي كه بايد به آن توجه داشت اين است كه شعر مي‌تواند در خود و با خود موقعيتي از انديشه را به اجرا بگذارد كه فقط در آن شعر امكان وقوع داشته باشد؛ انديشه‌اي كه نه متعين است و نه قابل تكرار در جهان. در چنين مواردي انديشه و شعر به امري يگانه تبديل مي‌شوند؛ به تعبير ديگر، شعر فقط استقرار زيباشناختي زبان نيست كه انديشه در آن ممكن شود و خود را بروز دهد، بلكه به گونه‌اي جدانشدني، شعري داريم كه شكلي از انديشه است و با انديشه‌اي روبرو هستيم كه شكل شعر دارد.
مضمون‌سازي، سنت و مدرنيسم
مهم‌ترين انتقاد نسبت به شعر آتشي، داشتن ديدگاه «پاستورال» يا چوپاني است و مبتني بر اين نظرگاه است كه تفكر آتشي در شعر، هيچگاه مدرن نشد و از اسب، روستا، طبيعت و طبيعت‌گرايي فراتر نرفت. بهترين شعر آتشي در فضاي «پاستورال» شعر «گلگون سوار» از شعرهاي «آهنگ ديگر» است. آتشي در پاسخ به اين انتقاد گفته است: «شعر گلگون‌سوار من، شورش من است عليه وضعيت دروغي جامعه؛ روزگاري كه تنديس، نماد شكل سياسي- اجتماعي آن است. ممكن است انتقاد اين باشد كه: شورش عليه تنديس، گذشته را مراد مي‌كند، نه آينده را. مي‌گويم در ظاهر بله؛ چون تا آن لحظه زيبايي گذشته قطعيت دارد و ما يك زيبايي را كشته‌ايم و نعشش را زير پاي يك تنديس دن‌كيشوتي گذاشته‌ايم. زيبايي آينده بايد در استمرار زيبايي گذشته به وجود آيد. حرف من اين است كه ما گذشته خود را ادامه نداده‌ايم و امروز ما (يا آن روز ما) براساس گذشته ما پي‌ريزي نشده است. ما خود را منقطع كرده‌ايم و سپس خانه‌اي در باد بنا نهاده‌ايم. من عليه اين انقطاع غلط هميشه شوريده‌ام، يعني به نداي طبيعت خودم جواب داده‌ام.» (آتشي، ايسنا، 1385)
شعر مي‌تواند هر چيزي را از هر فضاي زباني يا هر نظام ارتباطي احضار كند اما براي اين كار بايد آن چيز را به جنس خودش تبديل كند. فضاي شهر يا روستا وقتي مي‌تواند به شعر مرسوم كه زبان است احضار شود كه زباني شود: آه اي هميشه بندر!/ يابوي خسته‌اي كه گاري بزرگ قصيل خليج را/ به سوي شوره‌زاران/ بر شانه مي‌كشاني و… هرگز نمي‌رساني/ چه راه بي‌نهايتي: چه مژه‌هاي تلخ بلندي دارد اين آفتاب/ كه غول از سراب مي‌روياند/ و زهر از بيابان مي‌جوشاند/ چه ظهر پر مخافتي!/ بندر!/ صياد پير خسته يك دنده!/ كه تور سبز دريا را ـ غران رقص مدهش «شوريده»ها و «شير» ـ/ بر كتف گره زده/ با قصد روستاهاي مطرود/ مي‌كشاني و … هرگز نمي‌رساني/ (گندم و گيلاس، 1371)
به اين نكته بايد توجه داشته باشيم كه شعر به عنوان هنري زباني در پي بازنمايي چيزي نيست و تنها نمايي از خودش ارايه مي‌دهد اما مي‌تواند چيزها را با زباني كردن و ساختن چيدماني جديد در نماي خودش محسوس كند. شعر هيچ‌وقت پاسخ به چيزي نيست؛ برعكس طرح سوالي است كه مخاطبان احتمالي در مواجهه به آن پاسخ مي‌دهند: باران كنار دريا بوتيمار است/.../ باران كنار دريا مي‌گريد/ از بيم آنكه روزي اين چشمه عظيم گريه شود خشك و خاكسار/ و خشك و خاكسار شود/ شور عظيم گريه در بوتيمار (ديدار ساحلي، وصف گل سوري، 1367)
در برابر پسامدرن
شعر آتشي نمايانگر پارادوكسي در فرم است؛ از يكسو به خاطر پيروي از نيما، فرمي مدرن دارد و از سوي ديگر چون همين فرم را در خدمت مضمون قرار مي‌دهد، القاگر انديشه‌اي گذشته‌گرا ست. آتشي مي‌توانست از فرصت ظهور پسامدرن در شعر ايران براي ساختن فرم‌هاي باز و متكثر كه احضار گذشته به موقعيت حال را در زبان امكان‌پذير مي‌كند، استفاده كند و شعرش را از پارادوكسي كه گرفتار آن است، فرا ببرد اما به خاطر محافظه‌كاري و نمايندگي شعر نيمايي، اين فرصت را از دست داد. آتشي جايي گفته بود: «مي‌دانيم كه شاعران در مدينه فاضله افلاطون راهي نداشتند ـ امروز نيز مدعيان «زبانيت محض» شعر ـ در نحله فكري پست‌مدرنيسم ـ مي‌توانيم بگوييم كه: شعر ـ منشأ خردگرايي مدرنيته ندارد كه مورد تهاجم انديشه‌هاي پست‌مدرن قرار بگيرد چرا كه دريافته‌ايم خلق ژانرهاي جديد و درخشان شعري باعث شد تا شاعراني چون گوته، ريكله، اليوت و بودلر به وجود آيند، در نهايت، در شعر خود اين شاعران، نوميدي از توفيق مدرنيته تجلي پيدا كرد و زمينه را براي رويكردهاي تازه‌تر و دوباره‌تر فراهم كرد.» (آتشي، بصيرت سايه‌ها، 1381)
اما شعر پسامدرن به ويژه شعر «متفاوط» تلقي ديگري از انديشه و نسبت آن با شعر دارد. در حقيقت به شيوه‌هاي گوناگون و از جهات مختلف به سمت انديشه‌اي حركت مي‌كند كه نه در يك سطر يا عبارت بلكه با استراتژي فرم گرفتن شعر يگانه مي‌شود و قادر به «رمززدايي» از همه مفاهيم و معناهاي فرم شعر/ انديشه است. بديهي است كه چنين انديشه‌اي نمي‌تواند ديدگاهي ثابت، مشخص و از پيش تعيين شده باشد. انديشه رمززدا، مفاهيم و معناهاي هر شعر را قابل فهم مي‌كند اما آنها را رمزگشايي نمي‌كند؛ به بيان ديگر گشايشي از رمز مفاهيم پديد مي‌آورد كه از خود امر گشايش بارها فراتر مي‌رود.