عليرضا پنجه‌اي 58 سال پيش در ۲۷ مرداد ۱۳۴۰ خورشيدي در ساوه به دنيا آمد؛ از پدر و مادري كه هر دو اهل رشت بودند. در سال‌هاي نوجواني به نوشتن علاقه‌مند شد و قالب شعر را براي آزمودن طبع خود براي نوشتن برگزيد. چنانكه خود مي‌گويد، نخستين شعرهايش را سال ۱۳۵۶ نوشت. با اين وصف بايد گفت، حاصل بيش از 4 دهه شاعري او 12 كتاب شعر است كه اولين آنها به سال مهم تاريخ معاصر يعني 1357 و آخرين‌شان امسال منتشر شد. از ديگر كتاب‌‌هاي شعر پنجه‌اي مي‌توان به «عشق اول»، «پيامبر كوچك» و «شب هيچ‌وقت نمي‌خوابد» اشاره كرد. با او به بهانه انتشار «از خويش مي‌دوم» آخرين كتاب شعرش، گفت‌وگويي انجام شده است كه مي‌خوانيد.
نوشتن شعر معمولا آميزه‌اي از ساختن و جوشش شاعرانه است. شما هنگام سرودن يك شعر با چه چالش‌هايي روبه‌رو مي‌شويد؟
غالبا كشف و شهودي شعر مي‌گويم. البته به لحاظ علمي نمي‌دانم اين واكنش ناگهاني از چه لابرينتي مي‌گذرد و ماهيتش چيست كه منجر به خلق اثر مي‌شود. چون در اين زمان بخش اكتسابات، خاطرات، مطالعات و هوش دچار قلياني مي‌شوند و همزمان به كار مي‌افتند. مسلما علم برايش از اين فرآيند تعريفي نزديك به حقيقت دارد. به عنوان نمونه كسي كه سكته قلبي مي‌كند يك‌سري عوامل در اين بيماري دخيل است؛ مانند مصرف دخانيات، خوردن غذاهاي چرب، عدم فعاليت لازم و كم ارج نهي به ورزش و عناصر ژنتيكي؛ همين موضوع را بايد در شعر هم بررسي كرد تا به يك جمع‌بندي علمي رسيد. اما آنچه ما مي‌توانيم به لحاظ تجربي بگوييم، فرهنگ شاعر، گذشته شاعر، دغدغه‌ها و حساسيت‌هايش در پديد آمدن اثر خلاقه موثر است. فرض كنيد، حادثه‌اي طبيعي بسان زلزله پيش بيايد، من بعد از زلزله 31 خرداد سال 69 چندين ماه شعر نگفتم؛ طوري كه زنده‌ياد محمدتقي صالح‌پور مي‌گفت چطور چندين ماه شعر نگفته‌اي؟ مدتي طول كشيد تالمات زلزله فروكش كرد. از آن آه و واويلاهاي شاعرانه بسيار شنيديم. ولي خب ذات هنر به‌جست‌وجوي زبان ديگر است در آفرينش هنري. شعرهايي كه آقاي باباچاهي در گزاره‌هاي منفرد به عنوان نمونه كارهاي من استفاده كردند- و در نشريات هم بسيار بازخورد يافت- دو شعر من در خصوص زلزله بود. در آن شعرها كارگاه ذهن من از تمام ويراني و خسران‌هاي مادي و معنوي كه در زلزله 69 اتفاق افتاده بود، متمركز شده بود بر يك دوچرخه و از دريچه تخريب آن زير آوار و ناكارآمدي‌اش به عنوان «بازيچه» كه به گونه‌اي استعاري و تشبيهي به آلام انساني در اين حادثه مي‌پردازد؛ شعر «بازيچه» چنين است:«به زمين كه نلرزد» «دوچرخه‌اي بي‌ركاب/ بي‌دستگيره/ /كودكي/ هراسان روي كپه كپه خاك/ روياي بازيچه كودك فردا در كدام كوچه مي‌چرخد». بين همه آن ويراني و مرگ، ذهن من رفت پي ِ كودكي دبستاني؛ چراكه زلزله درست در 31خرداد روي داد كه فردايش اول تابستان و روز رهايي دانش‌آموزان از قيد درس بود و با عشق دوچرخه‌سواري كودك دبستاني شب مي‌خوابد و فرداي اولين روز تابستان با ويراني خانه‌ها و كوچه و دوچرخه و مرگ خانواده و هم‌محلي‌ها و آشنايان مواجه مي‌شود. بنابراين تمام روياها، شور و شوق و دلبستگي‌هاي آن كودك را تحت لواي دوچرخه روايت كردم. بوكوفوسكي مي‌گويد «سعي نكن.» اين جمله معني تنبلي را نمي‌دهد، بلكه منظورش جز اين نمي‌تواند باشد. يعني كه طبيعي باش. نيما هم مي‌خواهد بگويد آن طور كه زندگي مي‌كني، بنويس. در شعري ديگر هم كه آقاي باباچاهي در گزاره‌هاي منفرد آورده، باد هم‌چون لالايي مادرانه در فضاي ييلاق در نظر گرفته شده كه گهواره بدون نوزاد را تكان مي‌دهد. «كودك باد» عنوان اين شعري سمبليستي انسان‌گراست:«به زمين كه نلرزد»:
مي‌جنباند گهواره خالي را / مي‌گويم: هواي چادر چه سرد است / چيزي نمي‌گويد؛ هيس! خوابيده كودك او آيا؟ / باد كه هوهوكشان تن مي‌سايد/ لختي درنگ مي‌كند/ سر ميآورد به چادر/ صداي گريه شبانه‌اي مي‌آيد/ مي‌جنباند او هنوز گهواره خالي را».
شعر قبل تمركزش روي شي است. از نظر من شما نمي‌تواني به شعري بگويي كه براي نمونه شعر قدمايي يا نو نيمايي باشد يا شعر منثور سپيد، حجم. موج نو، شعر ديگر يا انواع اشعار ديداري... برو روي شي يا انسان تمركز كن شعر و شاعرانگي شاعر و بررسي باقي عوامل دخيل است تا به چند و چون و چرايي پديدار شدن شعر پي بريم. شعر خودش قوانينش را در دم نگاريدن مشخص مي‌كند. شعر قانون و بخشنامه‌پذير نيست و تنها لذت زيباشناسانه را از همين ظرف و مظروف مطالبه مي‌كند به نظرم از طرف ديگر مساله نقد وجود دارد. در نقد بايد تعارف را كنار گذاشت و با آفريننده صادق بود. چون يك منتقد هوشمند مي‌تواند از دغدغه‌هاي آفرينشگر آگاه شود و به مخاطبان آفرينه بگويد كه در ذهن خالق اثر چه مي‌گذرد.
فشردگي و بلندي شعر ارتباط مستقيمي با ارتباط برقرار كردن خواننده دارد يا خير؟ شاعراني مانند ادگار آلن پو معتقدند كه اگر شعري در يك نشست خوانده نشود از تاثيرش كاسته مي‌شود، شما تا چه حد با اين حرف موافقيد؟
هر شعري وضعيت خودش را خودش به وجود ميآورد و بر اساس همان قواعد بر چند و چون خود دلالت مي‌كند. ما نبايد شعر كوتاه فارسي را با نام «هايكو» صدا كنيم. چون هايكو يك قالب از شعر هجايي شعر كهن ژاپن است و نبايد هر نوع شعر كوتاه را هايكو بناميم. از مشخصه‌هايي كه من براي «چامك» ارايه كرده‌ام، روزآمد بودن و اتميك بودن آن است. دائو مي‌گويد:«كلمات بسيار تباهي معناست.» البته از اين عبارت نبايد خِست مستفاد شود. چراكه مي‌توان در يك چامك از چند كلمه استفاده كرد و در يكي چند برابر اما همان متن مختصر بايد بتواند ايجاد بينامتنيت كند. بُعدپذيري و پرهيز از بيان خطي و تك‌ساحتي، محك چامك موفق و چامك‌هاي عام ديگر است. چامك، چامه‌‌اي است كه بر اساس فن‌آوري روز توان انتقال سريع توسط پيام‌رسان‌ها و فضاهاي مجازي را دارد. گونه‌هاي نگاره‌اي پيشنهادي نيز هم‌آهنگ و هم‌‌ساز با ظرفيت‌هاي ديجيتال و گرافيكي اپليكيشن‌هاي موجود و در راه است. فن‌آوري بر اساس روند زندگي و اجتماع امروز بر اساس ضرورت‌ها سياستگذاري سپس هدف‌گذاري مي‌شود. متاسفانه جامعه انساني هنوز اين تغيير فرمت را باور نكرده تا براي بهره درست از آن برنامه‌ريزي هدفمند كند. هم از اين رو گلايه مي‌كند از تقليل فرهنگ چاپ. به رغم گذشت زماني حدود 3 دهه از فراواني سخت‌افزارها و نرم‌افزارهاي گرافيكي و مناسب چاپ، هنوز خود را در شوك مي‌بيند از افت فروش و ورشكستگي تجارت چاپ كتاب و نشريات. البته حس درجا زدن در سنت چاپ، حسي ارتجاعي است اما حس نوستالژيك در بهره از كتاب و مطبوعات كاغذي فقط به عنوان يك نوستالژي مي‌تواند قابليت طرح داشته باشد. غفلت بيش از اين جايز نيست. بايد جامعه را از كودكستان‌ها و مدارس ابتدايي آماده شناخت از محاسن و معايب جهان نو كرد. بايد راه استفاده درست و منطقي از محصولات فن‌آوري را هر چه زودتر گسترش داد.
آنچه شما از آن به «چامك» ياد مي‌كنيد به لحاظ ساختاري چه مختصاتي دارد؟ به چه شعري مي‌توان چامك گفت؟
من نام چامك را براي هر نوع شعر كوتاه پيشنهاد داده‌ام و در نظرم دو گونه چامك بود. يكي اطلاق چامك به صورت عام و يكي به صورت چامك خاص. در واقع چامك عام هر نوع چامكي است كه همه از آن به عنوان شعر كوتاه نام مي‌برند. مثل متن منظومي كه اغلب بر سر در گرمابه‌ها يا اماكن كسب عمومي نصب مي‌شود؛ اما درك كارشناسانه ادبي دست‌كم به ما مي‌گويد هر كلام منظومي شعر نيست. چامك خاصي كه مورد نظر ماست، شاخصه‌هايي دارد. اين گونه چامك، تك ساحتي نيست روي يك نقطه متمركز است و در عوض ديدن دو يا چند منظر روي يك وضعيت جولان مي‌دهد. يعني اول داخل اتاق را توصيف نمي‌كند و بعد شما را به حياط ببرد. اگر در چامكي به جاي دو يا سه كلمه از چند كلمه بيشتر هم بهره برده شد، عيبي ندارد. به شرط آنكه ماهيت تعريف چامك كه نظر به كوتاهي دارد و اين كوتاهي بر يك سوژه و منظر متمركز مي‌شود؛ اما چامه مي‌تواند بر چند منظر دلالت كند منتها شرط، رعايت جوهره معطوف به پرهيز از پرگويي است و رعايت اقتصاد كلام در قواره و اِشل فراخ‌تر. هم از اين رو با حرف آلن پو كه نقل كرديد، موافق نيستم. چون مي‌توان در يك نشست قسمتي از شعري را خواند و به آن نزديك شد و در نشست بعدي با يادآوري نشست پيش، شعر را ادامه داد. شعر بلند «سرزمين هرز» تي.اس.اليوت و «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخ‌زاد هم از نمونه‌هاي درخشان شعر بلندند. در شكل نوتر منظومه‌هاي دراماتيك، «افسانه» نيما از چنين خاصيتي برخوردار است البته بسته به نوع گرايش شاعر هم دارد اينكه روايت‌محور است يا زبان محور. در كل ضرورت نيست كه تعيين كنيم يك شعر بايد چه مقدار باشد؛ اما خب تعيين زوايا و مساحت آن البته كاركردي سبك‌شناسانه دارد كه اين كاركرد ربطي به شاعر ندارد. شاعر شعرش را مي‌گويد و كارشناسان نقد و مباني نظري هستند كه به ارزيابي چند و چون آن مي‌نشينند. در دوران زيست ما همه چيز دچار تغيير فزاينده است. چون شتاب از شاخصه‌هاي توانمندي هر انرژي نوپديد آمده است بايد باور كنيم كه انرژي مكانيكي رفته رفته كم رمق شده و در حال بازنشستگي است. وقتي بسياري از اطلاعات را مي‌تواني در يك تراشه ذخيره كني بايد ظرف و مظروف را هم تغيير دهي. انرژي الكترونيكي است كه دارد، سلطه‌گري مي‌كند و طبعا بساط فن‌آوري كهنه‌شده را گنديده تلقي مي‌كند و همه را به جانب تسلط خويش فرامي‌خواند.
نكته ديگري كه در شعر جديد نسبت به شعر قدمايي وجود دارد، رفتن شعر به سمت نوعي فرهنگ مكتوب است. يك جور فاصله گرفتن از شفاهي بودن. در منظر شما اين رويكرد چه دلايلي داشته است؟
نقطه عطف شعر قدمايي بهره از حافظه بود. مانند نگاه سنتي به هنر و قرينگي كه از شاخصه‌هاي هنر معطوف به سنت است. در گذشته شفاهيت اصل بود و هنوز كتابت صنعت نشده بود كه فراواني گيرد. كار دست استاد چه خوشنويس چه قلمكار از كميت برخوردار بود. از اين رو محدوديتش ريشه در فناوري خود زمان داشت. هنوز ماشين چاپي نبود، گوتنبرگي. بنابراين براي اينكه شعري حفظ شود، نياز به جناس، مراعات نظير و ديگر آرايه‌هاي شعري بود. شعر توسط حافظه و سينه به سينه نقل مي‌شد. وقتي گوتنبرگ آمد، ديگر نيازي به وزن، قافيه و رديف ديده نمي‌شد. شعر مشروطه نويد آن بزنگاه در راه را مي‌داد، نيما هم چون يك برگزيده ظاهر شد و هم به شعر و هنر و ادبيات ما فرمان داد كه وقت ديگرشدگي است. شعر نيما محصول تغييراتي بود كه عباس ميرزا، اميركبير زمينه‌هاي بروزش را به ايران آورده بودند. مشروطه محصول نوخيزي سياسي، اجتماعي ما بود و نيما آمد و كارستان كرد.
نيما شعر فارسي را متحول كرد و توانست از چارچوب‌هاي شعر قدمايي عبور كند. با اين حال بخشي از پتانسيل شعر فارسي همچنان مشغول نوشتن شعر كلاسيك ماند. آيا نيما بر قالب‌هاي قدمايي و كلاسيك‌سرايان هم تاثير گذاشت؟
نيما فقط بر شعر ما اثر نگذاشت؛ هنرهاي ديگر هم به تبعيت از شعر كه مادر هنرهاي ما بود، مشق نوآمدي كردند. به هر حال نيما يك ضرورت تاريخ‌ساز بود و جدا از شعر به همه هنرهاي ما كمك كرد. بسياري با خواندن نامه‌ها و «ارزش احساسات» او دگرگون شدند. برخي هم مانند شهريار با سرودن دو مرغ بهشتي تا افسانه به استقبالش شتافتند. سيمين بهبهاني كه آفرينه‌هايش بيشتر ملهم از وضعيت شعر مشروطه و وضعيت شعر نيمايي و پسانيمايي بود چراكه وقتي وضعيتي نو در قالب‌هاي سنتي ارايه مي‌دهيد، خود را بيشتر نشان مي‌دهد چون كه آن قالب‌ها با نمونه شعرهاي خود از شاعران نامدار در پس‌زمينه تاريخي ذهن مخاطبان حك شده‌اند تا فرمت‌هاي نوبنياد! دليلش هم عدم آشنايي لازم مخاطبان با فرم و مضامين آفرينه‌هاي نو است كه به جز شاعران قدمايي امروزه حتي ترانه‌سرايان در كارگاه‌هاي ترانه ياد مي‌گيرند كه روي اشعار آوانگارد شعر نو متمركز شوند چون شاعران آوانگارد مانند سربازان پيشرو هستند كه راه را براي ديگران باز مي‌كنند. البته مسلم است كه محصول كنش آوانگارديستي به نفع شعر رايج است. بخشي جذب بدنه شعر رايج مي‌شود و بخشي هم كه جامعه فعلا قابليت پذيرش آن را ندارد در تاريخ ادبيات به حالت تعليق مي‌ماند تا در رويكردهاي مكرر يا نوآوري ديگر احيا شود. مي‌خواهم برگردم به پرسش‌تان درباره كوتاهي و بلندي بسته به نوع شعر دارد. امروز ما در دنيايي زندگي مي‌كنيم كه امكان دارد، شاعر براي نوع بيانش از انيميشن و يا حتي از بخشي از فيلم استفاده كند.
شما از شاعراني هستيد كه تمايل زيادي به طبع‌آزمايي در فرمهاي تركيبي از جمله فرمهاي گرافيكي داريد. چه ضرورتي شاعران امروز را به آزمودن امكان‌هاي ديگر هنرها و عرصه‌ها در شعر مي‌كشاند؟
شعر دوران ما شعر چند رسانه‌اي است. براي نمونه اينستاگرام به شعر ديداري، شعر اجرا و چند رسانه‌اي كمك كرده است. براي انواع شعرها، فرمهاي مختلفي پيشنهاد شد. شايد از بين همه اينها فقط يكي به نتيجه برسد؛ ولي تمام اينها به غنا و امكانات شعري ما كمك مي‌كند؛ بنابراين هميشه بايد آوانگارديسم را پاس بداريم. آوانگارديسم مانع بيهودگي و مرگ هنر و ادبيات است. هميشه نبايد طبق عادت پيش رفت و روش رايج و تثبيت شده را مد نظر قرار داد.
در اين شعرهاي تركيبي نسبت انديشه با احساس در شعر چگونه نسبتي است؟
بسته به آن است كه شما چه انتظاري از انديشه و احساس داشته باشيد. بايد اين مميزه‌ها را در نظر داشت كه انديشه مي‌تواند بر وجاهتي عقلاني دلالت كند و احساس بر وجاهتي غيرعقلاني. وضعيت شعر به ما مي‌گويد كه اين شعر نيازمند عطف بر انديشه است. به هر حال، گاه چند عنصر با هم وضعيت شعري ايجاد مي‌كنند. در شعر هر اتفاقي ممكن است، بيفتد. قوانين شعر بر چگونگي وضعيت خود آن شعر دلالت مي‌كنند. حقيقت شعر به طور ذاتي قوانين محدودكننده را برنمي‌تابد. سطح زيبايي‌شناسانه من آفرينشگر و مخاطب است كه عيار كمي و كيفي شعر را تعيين مي‌كند. براي نمونه زبان بيژن الهي نسبت به روزآمدي وضعيت شعر اكنون زباني كهنه است. در اين چند دهه در شعر ما اتفاق‌هاي خجسته كم نيفتاده است؛ اما كاهلي و منش غلط نقد ادبي و غربت شاعران كه سربازان بي‌مزد و مواجب هر فرهنگ و هر زباني به شمار مي‌روند و عوامل ديگر كه نياز به آسيب‌شناسي جدي دارد در توسعه‌نيافتگي ما بي‌تقصير نيستند. بنابراين برگشت به گذشته، چه به لحاظ تاريخي، چه سياسي و چه در علوم انساني، بيانگر همان آسيب جدي است كه ما بارها گوشزد كرده‌ايم و گاه حتي هزينه‌اش را هم داده‌ايم؛ روشن است كه قدرت در دست سياستگذاران بوده و هم از اين رو نهاد قدرت هيچ‌گاه با توهم بيگانه نيست. بنابراين چون آحاد مختلف از مسوول تا آفرينشگر و مخاطب هر يك وظايف خود را به موقع انجام نداده‌اند بنابراين حتي بين شاعران نيز تلاش براي يادآوري گذشته به زعم خود طلايي و مكيف شدن از اين يادآوري راه را بر نقد گذشته مي‌بندد. نه دهه تثبيت شده 40 ملك طلق كسي است و نه دهه 70. غوغاسالاري، كنشگر را سر زبان‌ها مي‌اندازد اما در ژرفاي ادبيات به جنم نياز است. به معرفت نياز است تا اثري ماندگار شود. رودي كه به خود پيچيده هرگز به سرچشم‌هاش بازنمي‌گردد؛ اما اگر خودمان را به خويشتن خويش بازگردانيم شايد بتوانيم رود ديگري را از سرچشمه آغاز كنيم.
مي‌گويند شعر امروز خودارجاع است و خود را از ارجاعات برون‌متني بي‌نياز مي‌كند. چقدر با اين نظر موافق هستيد و شعر شما آيا در زمره اين شعرهاي خودارجاع قرار مي‌گيرد؟
در شعر من همه چيز را خود متن تعيين مي‌كند. در اين چامك درنگ كنيد:«كلمه/ همه/ سر ريز خيابان من بود». استتيك اين نوع اشعار متفاوت است. گاهي يك نام، يك تقديم‌نامه، يك تاريخ و يا يك محل سرودن شعر ممكن است، وضعيت يك متن را از نثر به شعر و چامه ارتقا بخشد. شعر و نثر توفيرشان گاه بسيار نازك‌تر از مو است.
در بحث خودارجاعي و برون‌ارجاعي متن، موضوع تقابل عينيت و ذهنيت هم پيش مي‌آيد. شعر شما بيشتر عينيت‌گراست يا ذهنيت‌گرا؟
عينيت و ذهنيت هر دو در شعر بسامدهاي خود را برمي‌تابند. به اين پرسش‌ها بايد منتقدان پاسخ بدهند. من تا اينجا هم ناپرهيزي كرده‌ام. تخيل مي‌تواند موجد تصوير باشد و تصوير هم مي‌تواند تخيل را نمايندگي كند اما خب، شعر بر زبانيت دلالت مي‌كند و زبان است كه نماينده ذهن و انديشه است و اين ذهن و انديشه چه با زبان واژه چه با زبان اشاره و چه زبان ديداري ذهن مخاطب را هدف مي‌گيرد. در سن بيست و چند سالگي و در كتاب «برشي از ستاره هذياني» كه در سال 1370 چاپ شد، نوشته بودم:«به نعل تگرگ تازيده‌ام/ بر خرمن آرزوهاي بامدادي». يا: «جغدي بلعيد استخوان رويايي پدرم را/ مادرم گريست». اين نمونه‌ها از دهه 20 تا 30سالگي زندگي‌ام بودند. از دهه 60. دهه‌اي كه خاستگاه بسياري از كنش‌هاي شعري دهه 70 بود.