ژرژ باتاي، انديشمند شهير فرانسوي در يكي از اظهارنظرهاي تند و تيزش درباره شعر گفته است: «من كمتر از هگل با عرفان شاعرانه و اشعار باطني مخالف نيستم. چنين زيبايي‌شناسي صرف و ادبيت خنثايي مرا افسرده مي‌كند. من از عرفان‌گرايي مبهم و استعلايي كه در مقابل اين زمين خاكي و حقايق محقر آن مي‌ايستد،
رو برمي‌گردانم.» (ژرژ باتاي، مجموعه آثار- جلد 5 صفحه 345)
باتاي با اعلام اين نظر در واقع به دگرگوني‌هاي ايجاد شده در مباني شعر مدرن به‌طور كلي و قواعد برسازنده اشعار شاعران تحول‌خواه نيمه قرن نوزدهم (به‌ويژه بودلر و لوترآمون) به‌طور خاص نظر دارد.
از سوي ديگر بايد توجه داشت كه شارل بودلر با انتشار مجموعه شعر «گل‌هاي شر» در ميانه قرن نوزدهم به سال 1840 كه مي‌توان آن را نقطه عطف و مبين تحولي بزرگ در سنت شعري فرانسه (و حتي جهان) قلمداد كرد، مباني زيبايي‌شناسي جديدي را پايه‌گذاري كرد كه بسياري از معيارها و ايده‌آل‌هاي پذيرفته شده در اين ژانر ادبي را برهم زد. دگرگوني بنياديني كه حالا ديگر پس از گذشت حدود دو قرن، گويي بديهي و مسلم انگاشته مي‌شوند.
كار مهم بودلر اين بود كه اتحاد و همدستي ميان اضلاع مثلث قوام‌بخش ادبيات كلاسيك شامل: «زيبايي‌شناسي سنتي، ارزش‌هاي اخلاقي حاكم و مباني حاكم بر شناخت‌شناسي دوران» را افشا كرد و به چالش كشيد. اتحادي كه چكيده آن در اين نقل قول از جان كيتس (شاعر مشهور انگليسي و از چهره‌هاي برجسته مكتب رمانتيسم) متبلور مي‌شد: «زيبايي حقيقت است و حقيقت زيباست!»
در مقابل، بودلر به دنبال كشف زيبايي در درون زشتي، امر روزمره و غيرمتعالي بود و ارزش هنري را در اعماق حيات تاريك و تحقيرآميز آدميان و با كنكاش در ميان زشتي‌ها و پلشتي‌ها جست‌وجو مي‌كرد. بدين ترتيب بودلر آن اعتلاي معنوي شكوهمندي كه رمانتيك‌هاي شورمند بدان سرسپرده بودند، آشكارا نفي كرده بود و نشان مي‌داد كه شعر ديگر بايد از آن جايگاه سابق به زير آيد.
البته در اينجا قصد بررسي و مرور همه عوامل موثر و دخيل در اين تحول تاريخي مهم و نتايج و پيامدهاي آن را نداريم (موضوعي كه مجالي مفصل‌تر مي‌طلبد و در اغلب آنتولوژي‌هاي معتبر و پژوهش‌هاي انتقادي منتشر شده پيرامون شعر مدرن به كرات مورد بحث قرار گرفته است) بلكه صرفا مي‌خواهيم به دو مورد از عوامل مهم و اثرگذار كه نقش مركزي در اين سلسله تحولات داشته‌اند، بپردازيم.
اولين عامل، دگرديسي در فضاي سياسي- اجتماعي و نظم حاكم بر آن دوران است. از اين نظر كه هرچه نظام كهن مستقر بر ساختارهاي اجتماعي و سياسي فرانسه آن دوران به تدريج و به صورت بطئي رو به اغماء مي‌رفت، در اثر تغييرات حاصل از آن و بورژوايي شدن كامل جامعه پساانقلابي فرانسه، تقسيم كار اجتماعي سابق هم دستخوش تغيير و تحول بنيادي شد و درنتيجه، پيشه شاعري ديگر در درون نظم اجتماعي جديدي كه شكل گرفته بود جايگاه و تعريف روشني نداشت. با رشد و ترقي علوم و ظهور تكنوكراسي در حال توسعه، رفته‌رفته مالكيت بر ابزار كار و ميزان مولد بودن افراد، به معيار اصلي ارزش‌گذاري آدميان و پيشه‌هاي‌شان تبديل شد.
چنين تحولي در عمل به موازات و در حكم روي ديگر عقيده مشهور پارناسي‌ها بود كه قائل به هنر براي هنر بودند و ارزش هنري را اتفاقا در همين غياب فايده‌مندي مي‌ديدند. آنها به جاودانگي هنر به‌‌رغم گذرا بودن همه چيز اعتقاد داشتند و از تئوفيل گوتيه به عنوان چهره اصلي مكتب پارناس نقل شده است كه: «هر چيز فايده‌مندي زشت است، هيچ چيز زيبا نيست مگر آنكه بتواند بي‌هدف باشد.»
در واقع همدستي جديد ايجاد شده، ناشي از تغييرات تقسيم كار جوامع بورژوايي و درون‌گرايي مفرط مكتب پارناس، زمينه را براي يك دگرگوني بزرگ‌تر و ريشه‌اي از نوع بودلري فراهم آورده بود.
در آن دوران در حالي كه شاعران به‌جا مانده از سبك رمانتيك (به‌ويژه ويكتور هوگو) مي‌كوشيدند امر شاعرانه را با بيان لزوم همبستگي در برابر سركوب‌هاي اجتماعي به سطحي نوين بركشند، شاعران نسل بعدي به علت مشاهده افت كاملا محسوس در ذائقه عمومي اجتماع به ويژه در امور هنري و روشنفكري، اغلب نسبت به هرگونه حركت مردمي سرخورده و بدبين شده بودند. احساس بيگانگي شاعران نسل نو نسبت به جامعه پيرامون حتي عميق‌تر از اينها بود، چراكه به نوعي ريشه در بحران متافيزيكي تفكر غربي هم داشت كه قبل‌تر، با اعلام ايده مرگ خدا توسط نيچه آغاز شده بود.
ويكتور هوگو در راستاي حفظ و صيانت از ميراث ادبي برجا مانده از عصر كلاسيك و رمانتيك، عقيده داشت كه وظيفه شاعر از يك طرف، بازتاب دادن عواطف و احساسات آدميان و به هم پيوند دادن صداي نسل‌هاي جوامع بشري و از سوي ديگر راهنمايي و تربيت مخاطبان خوش قريحه است.
اما انديشه غربي از مدت‌ها قبل مركززدايي و نقادي تفكري كه از زمان آغاز عصر مسيحيت همه فضاهاي ممكن را تحت سيطره در آورده بود، شروع كرده بود، به‌همين خاطر بسياري از هنرمندان و شاعران به لحاظ مضمون‌پردازي و حتي به كارگيري تكنيك‌هاي آفرينش هنري و ادبي به سنت‌هاي كهن عصر پاگانيسم (كافركيشي) بازگشت كرده بودند. از اين نظر گويي سكولاريزاسيون مترقي در عصر پسارنسانس، تاثيري مخرب بر زبان و بيان شاعرانه و ادبي به‌جا گذاشت. بحران شعر و نثر در نيمه دوم قرن نوزدهم پيامد بحران فكري و مذهبي آن دوران بود كه تمامي حوزه‌هاي آفرينش هنري را هم دربر گرفت. از جمله شعر عرفاني و تغزلي كه انسان و خدا را در عظمت ديرين‌شان به تصوير مي‌كشيد، زير سوال رفت و ديگر به حضور هستي‌شناسي استعلايي در متن زيبايي‌شناسي با ديده شك و ترديد نگريسته مي‌شد، چراكه از منظر آنان، هستي امري فريبنده بود و مداخله دادن آن در گفتمان زيبايي‌شناختي، بنياد كار هنري را خراب مي‌كرد.
مرگ ويكتور هوگو (رخدادي كه به قول مالارمه بحران نثر در زبان فرانسه را نقطه انفجار رساند) در افكار عمومي جامعه فرانسه تاثير عميقي برجا گذاشت و در اصل گونه‌اي انتقال و جابه‌جايي ميان فيگور شاعر و امر الوهي را به دنبال داشت. با مرگ هوگو كه خود به تنهايي نماينده يكه‌تاز آن نوع ادبيات فاخر و متعالي به حساب مي‌آمد و حضور سنگينش ضامن حفظ وحدت كاذب عناصر مسلط كلاسيك بود، دگرگوني ريشه‌اي در بوطيقاي شعر مدرن فرانسه پديد آمد. گويي مرگ ويكتور هوگو حادثه‌اي همرديف مرگ خدا به بيان نيچه‌اي آن قلمداد مي‌شد.
شاعر مدرن از آن پس خودش را به تأسي از رويكرد طغيانگر بودلري، در تقابل با همه چيز و با تاكيد بر گونه‌اي ناسازگاري (نا هم فازي) با نظم موجود تعريف و بازشناسي مي‌كرد، چراكه در غياب هر مبناي ايدئولوژيك يا فكري قابل اتكا، فقط با توسل به نوعي سلبيت حاد و نفي بنيادي هستي و جهان مي‌توانست به خلق فرم‌هاي تازه دست زند. فردريش هاينريش ياكوبي -فيلسوف آلماني و مبدع اصطلاح نيهيليسم و سرسلسله صورت‌بندي و تشريح آنچه مي‌توان زيبايي‌شناسي نفي خواند- اساسا شعر مدرن را به عنوان يك ژانر، امري هماره منفي (البته نه به عنوان صفتي تحقيرآميز بلكه از سر تمجيد) تعريف مي‌كرد.
به عنوان مثال در اشعار بودلر، مشاهده مي‌كنيم كه انسان بارها و بارها در تقابل با همنوع، امر الهي و استعلايي و حتي در تقابل با خودش قرار مي‌گيرد يا بيانيه جنجالي شاعر مرموز و نابغه آن عصر، ايزيدور دوكاس (ملقب به لوترآمون) درباره «انقلاب مطلق» عليه انسان‌گرايي و سنت‌ها نمونه واضح ديگري است از بحراني كه سنت شعري گذشته را با قدرت تحليل مي‌برد و ويران مي‌كرد. البته خالق سرودهاي مالدورور اگرچه در اين منظومه جلوه‌هاي تكان‌دهنده‌اي از نفي مطلق و گرايش به گسست ريشه‌اي را به نمايش گذاشته بود ولي بعدتر با انتشار ديوان اشعارش و فاصله‌گيري محسوس از زيبايي‌شناسي سياه حاكم بر مالدورور، عملا آن راديكاليسم مطلق را كنار گذاشت و در جبهه‌اي دور از بودلر قرار گرفت.
از اين نظر مي‌توان چنين برداشت كرد كه تفاوتي ظريف و معنادار ميان طغيان شاعرانه و پروژه شعري بودلر (و ادامه‌دهندگان مستقيم و غيرمستقيم او نظير رنه شار و ديگران) و پروژه شعري لوترآمون (و اخلاف سرشناس بعدي او نظير امه سه زر و ديگران) وجود دارد: هر دوي آنها اگرچه به انقلاب و دگرگوني در فكر و زبان شاعرانه مي‌انديشيدند و در پي نفي زيبايي‌شناسي رايج و ايجاد تحول بودند اما حركت گروه اول بيشتر ناظر بر نوعي طغيان دروني، دروني كردن اعتراض و كشاندن تغييرات به پس‌زمينه (context) است ليكن اقدامات گروه دوم بيشتر از جنس انقلاب و آشكار كردن تظاهرات بيروني آن در شكل اعتراض (contest) است. كار گروه اول را مي‌توان revolution به معناي طغيان درونو كار گروه دوم را revolution در معناي مرسوم انقلاب تلقي كرد و سپس ضمن تحليل جزء به جزء نظريه‌ها، اشعار و دستاوردهاي هر كدام، درخصوص ميزان تاثيرگذاري، درجه موفقيت و ماندگاري آنها قضاوت كرد: اينكه از «اعتراض در سطح» تا «طغيان در پس‌زمينه» چقدر راه است و چگونه گروهي از شاعران پيشرو توانسته‌اند از «رولوشن» به «رولشن» برسند.
در نتيجه اين تغييرات عمده در صورت و محتواي شعر، طبيعتا تغييرات قابل‌توجهي هم در دامنه تاثيرگذاري اين ژانر و بازتاب اجتماعي آن پديد آمد. اگر تا پيش از اين، شاعر به‌طور داوطلبانه مي‌پذيرفت كه به مثابه يك پيامبر يا پيشگوي خود-گمارده ايفاي نقش كند (بشريت سرگشته را موعظه و تنوير كند و حقايق الهي و متعالي را انتقال دهد، همانند آنچه در اشعار يوغ يا خانه چوپان سروده آلفرد دو ويگني يا اغلب اشعار خود ويكتور هوگو مشاهده مي‌شود) اما شاعران نسل بعدي نه تنها اين شيوه را ادامه نمي‌دادند بلكه در جست‌وجوي راهي براي در هم شكستن هارموني مستتر در اين گفتمان به ظاهر تسلي‌بخش بودند چراكه به زعم آنها اين نوع شاعرانگي، مخاطبان را بيش از پيش از خود بيگانه مي‌كرد. از اين رو شاعر بودلري را مي‌توان شاعر ناهم فازي و ناسازگاري (dissonance) لقب داد. هنرمندي كه همواره به دنبال بالا بردن سطح حساسيت خوانندگان و ايجاد تنش ذهني در آنهاست و اين تنش را براي جلوگيري از دستيابي به آرامش و سكون و برپايي تلاطم و تحريك بيشتر لازم مي‌داند.
ايگور استراوينسكي، آهنگساز بزرگ مدرنيست هم كه در ادامه همين جنبش نوگرايي پرورش يافته است، معتقد است كه تنش و ناسازگاري يكي از غايت‌هاي اصلي هنر مدرن به‌طور كلي است و مي‌گويد: «چيزي ما را مجبور نكرده كه مدام در جست‌وجوي رضايت و تخدير حاصل از سكون و آرامش باشيم و لذت ناشي از ناسازگاري و تلاطم را به حال خود رها كنيم.»
يكي از نمودهاي مألوف و مشهود اين ناسازگاري كه گاهي حتي از حالت ناخودآگاه خارج شده و شكلي تعمدي و كاملا قصدي پيدا كرده، تم مشهور كناره‌گيري و عزلت هنرمندان است. حالتي كه بخش عمده‌اي از هنرمندان عصر پسارمانتيك اختيار كردند و فضاي عمده آثار توليد شده در اين دوران آميخته با تم غالب عزلت گزيني شد. در لايه‌هاي پنهان اين قبيل آثار، معمولا لحني گزنده و تهاجمي، آميخته با مولفه‌هاي ساديستي وجود دارد كه مويد موضع سراپا خصمانه مولف نسبت به ديگري است. ديگري‌اي كه مي‌تواند توده‌هاي جامعه، ساير هنرمندان، مخاطب (خواننده) و در پاره‌اي موارد حتي خود شخص هنرمند باشد. براي مثال گوستاو فلوبر از شيوه خاص خود براي تشريح و كالبدشكافي شخصيت‌ها به عنوان نوعي انتقام‌كشي تعبير مي‌كرد و مي‌گفت: بهترين تكنيك ادبي، ناسازگاري و خلاف آمد بودن است و اين ناسازگاري خود نوعي انتقام است.
بسياري از شاعران پسارمانتيك مي‌كوشيدند كه اين حس انتقام‌جويي را در پوشش خويشتنداري و كف نفس پنهان كنند اما شدت خشم آتشين آنها كه از زير لايه‌هاي مخفي لحن و بيان شاعرانه‌شان بيرون مي‌زد، احساس واقعي‌شان را افشا مي‌كرد. در اينجا بود كه رفته‌رفته با نوعي كيمياگري معكوس و اين بار تبديل طلا به مس مواجه شدند: خلوص زيبايي‌شناختي شعر مكتب پارناس و تعلق خاطر آنها به ايده‌هايي چون جاودانگي و ابرانسان و غيره، جاي خود را به تركيبي مهارناپذير از شر و نفرت مي‌داد و باعث عناد و بيگانگي هرچه بيشتر هنرمند مي‌شد و هنوز اين معما به‌طور كامل حل نشده است كه اين ميزان خشم و طغيان در ذهن و زبان برجسته‌ترين شاعران انقلابي آن دوران چگونه به وجود آمد و چون شبي ظلماني و ديرپا ماندگار شد.
انتشار مجموعه شعر «گل‌هاي شر» شارل بودلر در ميانه قرن نوزدهم به سال 1840 كه مي‌توان آن را نقطه عطف و مبين تحولي بزرگ در سنت شعري فرانسه و حتي جهان قلمداد كرد، مباني زيبايي‌شناسي جديدي را پايه‌گذاري كرد كه بسياري از معيارها و ايده‌آل‌هاي پذيرفته شده در اين ژانر ادبي را برهم زد. دگرگوني بنياديني كه حالا ديگر پس از گذشت حدود دو قرن، گويي بديهي و مسلم انگاشته مي‌شوند.
ويكتور هوگو در راستاي حفظ و صيانت از ميراث ادبي برجا مانده از عصر كلاسيك و رمانتيك، عقيده داشت وظيفه شاعر از يك طرف، بازتاب دادن عواطف و احساسات آدميان و به هم پيوند دادن صداي نسل‌هاي جوامع بشري و از سوي ديگر راهنمايي و تربيت مخاطبان خوش قريحه است اما انديشه غربي از مدت‌ها قبل مركززدايي و نقادي تفكري را كه از زمان آغاز عصر مسيحيت همه فضاهاي ممكن را تحت سيطره در آورده بود، شروع كرده بود. از اين نظر گويي سكولاريزاسيون مترقي در عصر پسارنسانس، تاثيري مخرب بر زبان و بيان شاعرانه و ادبي به‌جا گذاشت.
شاعر مدرن به تأسي از رويكرد طغيانگر بودلري، خود را در تقابل با همه چيز و با تاكيد بر گونه‌اي ناسازگاري (ناهم فازي) با نظم موجود تعريف و بازشناسي مي‌كرد، چراكه در غياب هر مبناي ايدئولوژيك يا فكري قابل اتكا، فقط با توسل به نوعي سلبيت حاد و نفي بنيادي هستي و جهان مي‌توانست به خلق فرم‌هاي تازه دست زند. فردريش هاينريش ياكوبي –فيلسوف آلماني و مبدع اصطلاح نيهيليسم و سرسلسله صورت‌بندي و تشريح آنچه مي‌توان زيبايي‌شناسي نفي خواند- اساسا شعر مدرن را به عنوان يك ژانر، امري هماره منفي (البته نه به عنوان صفتي تحقيرآميز بلكه از سر تمجيد) تعريف مي‌كرد.