قطار به مقصد خواهد رسيد

«ملال جدول‌باز» طرح ساده‌اي دارد؛ طرحي كه بيشتر به ‌نظر مي‌رسد مي‌تواند بستر شكل‌گيري يك داستان بلند باشد نه يك رمان. اما ايرج كريمي در بست‌ و گسترش اين طرح، تمهيداتي انديشيده است كه چه به‌ عمد باشد و چه به ‌سهو، اثر داستاني‌اش را به رمانِ كوتاه بدل كرده است. فرمي كه تجربه‌هاي موفقي در تاريخ ادبيات داستاني فارسي داشته است اما در سال‌هاي اخير و به‌ خصوص از دهه هشتاد به اين ‌سو، كمتر اثري سراغ  داريم كه وقتي برچسبِ «رمان كوتاه» را بر پيشاني‌اش دارد، موفق شود از زير اين برچسب سربلند بيرون بيايد. اكثر اين آثار نهايتا توانسته‌اند داستان بلند باشند. نقطه ضعف مشتركي هم در اين دست آثار وجود دارد؛ اغلب آنها فاقد توانِ شخصيت‌پردازي‌اند و از آن مهم‌تر حتي، شخصيت‌شان در طول اثر داستاني هيچ تحولي را از سر نمي‌گذارند. به عنوان مثال اگر داستان را در نقطه الف آغاز مي‌كند، در همان نقطه هم به پايان مي‌رساند. ملال جدول‌باز اما فاقد اين نقطه‌ضعف است و شايد اين پررنگ‌ترين ويژگي مثبتِ اين اثر است. «مهران»، راوي و شخصيتِ اصلي اثر، در آغاز داستان به‌ لحاظ شخصيتي در نقطه الف است اما در انتهاي داستان به نقطه ب مي‌رسد، او از ملالي روزمره و گريزان از عشق، به عشق پناه مي‌برد، آن هم خارج از سانتي‌مانتاليسم و به ‌شكل درخشاني با دلايلي محكم كه در بستر داستان شكل گرفته‌اند.

رمان كوتاه ايرج كريمي، روايتِ زندگي زن و شوهري به نام مهران و «هما» در سال‌هاي دهه شصت، در اوج كشاكش‌هاي سياسي و جنگ است. شغل شخصيت اصلي ساخت جدول كلمات متقاطع و نمونه‌خواني براي روزنامه است و همسرش خانه‌دار. آنها بچه‌دار نمي‌شوند و در تلاشند كه اين مشكل را از طريق راهكارهاي پزشكي حل كنند. در آغاز داستان، مهران براي تحويل گرفتنِ پسربچه‌اي به نام «سهند» به زندان مي‌رود.  سهند، بچه پسرعمه مهران است، پسرعمه‌اي كه به ‌همراه زنش در زندان اوين است. مهران بارها تاكيد مي‌كند كه يك‌بار و در ازدواج اولش تجربه عشق را از سر گذرانده و ديگر نيازي به آن ندارد، از عشق گريزان است و بي ‌آنكه بداند غرق در ملالي است كه به ‌نظر مي‌رسد معتنابه شرايط زندگي در آن دهه از تاريخ ايران است.
كريمي براي رمانش زبانِ گزنده آغشته به طنزي انتخاب كرده است كه برخي انتقادهاي اساسي او را كه اثرش را به يك داستانِ انضمامي بدل كرده است، زير لواي همين زبان مطرح مي‌كند. نكته درخشانِ كاري كه كريمي با زبانِ مينيمالِ اثرش رقم زده، لحنِ پشتِ اثر است. او با زباني طنز، لحني محزون ساخته كه در بخش ‌بخشِ اثر به‌ چشم مي‌خورد. لحني كه باز هم چون محتواي اصلي اثرش، «زندگي در ملال»  به‌نظر مي‌رسد زير آن همه فشار سياسي و اضطرابِ موشك‌بارانِ هر شب و هر شب، گريزي از آن نيست. انگار زندگي در آن سال‌ها سرشار از چنين لحني است و هر لحنِ ديگري ساخته‌اي دروغين است و شديدا توي ذوق مي‌زند. طنزِ مبتذلِ پدرزنِ راوي، روشنفكري نخ‌نما و پوچِ همسر اولش، عشقِ سطحي و هيجان‌زده دوست و همكارِ راوي، ادعاي فعاليتِ سياسي پسرِ دوستش و... همه و همه تلاش‌هاي آدم‌ها در آن روزگارِ [...] است براي ساختِ لحن‌هاي ديگري براي زندگي‌شان، تلاش‌هايي كه به ‌وضوح به شكست و فقدانِ معنا منتهي مي‌شوند.
رويكرد و مواجهه كريمي نسبت به تاريخ، شيوه جالبي است. چيزي شبيه به آنچه «ميلان كوندرا» به آن باور داشت. كوندرا به‌ جاي اشاره مستقيم به شرايط تاريخي حاكم بر فضاي رمان‌هايش اعتقاد داشت كه بايد تاكيد را بر جزيياتِ به ‌ظاهر بي‌اهميتي گذاشت كه زندگي آدم‌ها را در آن بستر تاريخي تحت‌تاثير قرار مي‌داد. به عنوان مثال كوندرا اوجِ فشارهاي سياسي كمونيست‌هاي چك را در رمانِ «زندگي جاي ديگري است» با ممنوعيت استفاده از زيرشلواري نشان مي‌دهد. در آن مقطع از تاريخ، پوشيدن زيرشلواري‌هاي خيلي كوتاه نمادِ بورژوازي به‌ حساب مي‌آمد و مردمانِ چك اجازه نداشتند چيزي جز زيرشلواري‌هاي پاچه‌دارِ نسبتا بلند بپوشند. چطور مي‌توان خفقان و حضورِ پررنگِ حاكمان را در زندگي آدم‌ها، از اين دقيق‌تر نشان داد؟ آنها تا خصوصي‌ترين و پنهان‌ترين جزييات زندگي آدم‌ها نفوذ كرده‌اند و چنان ترس و قدرتِ سياه خودشان را نفوذ داده‌اند كه آدم‌ها حتي در لحظاتي كه در پستوي خانه لباس‌شان را عوض مي‌كنند، سرشار از ترس مي‌شوند كه مبادا كسي زيرشلواري آنها را ببيند. چطور مي‌توان نشان داد كه در چنين حكومت‌هاي پساتوتاليتري تمام شهروندان بالقوه مجرمند؟
كريمي نه با آن دقت و ظرافت كوندرا اما با اشاره به چنين جزيياتي به سراغ تاريخ رفته است. در آثارِ اخيرِ ادبيات داستاني فارسي، مواجهه با تاريخ بسيار مستقيم بوده است. مي‌توان گفت در اكثر مواقع تاريخ خودش سوژه داستان‌ها بوده و داستان‌ها در موفق‌ترين حالت‌شان بدل به بازتوليدِ تصاويري از تاريخ بوده‌اند. درواقع بسيار به‌ندرت سراغ داريم آثاري را در دهه‌هاي اخير كه به تاثير تاريخ بر زندگي آدم‌ها پرداخته باشند. ملال جدول‌باز اما به سراغ همين تاثيرها رفته است. بمباران در داستان هست، اما حتي يك گلوله شليك نمي‌شود، آنچه از بمباران در داستان احساس مي‌شود، فقط اضطراب است و از قضا يكي از مهم‌ترين اتفاقاتِ داستان در يكي از همين شب‌هاي پناه بردن به زيرزمين رخ مي‌دهد. شايد  بزرگ‌ترين بمبِ زندگي مهران در يكي از همان شب‌ها منفجر مي‌شود، جايي كه او مدت‌هاي مديدِ تلاشش براي پنهان نگه‌ داشتنِ علاقه‌اش به پسربچه همسايه از هما را، با سيلي‌اي كه به صورتِ سهند مي‌زند، نقش‌ برآب مي‌كند. كريمي خفقان سياسي را هم لابه‌لاي جزييات ساختِ جدول‌هاي شخصيت اصلي پنهان مي‌كند. جايي از اثر مهران سوالي طرح كرده كه جوابش دو حرف است، سوال اين است: «خانه دوست كجاست» و پاسخ دو حرفي مي‌شود: «كن». مميزِ نشريه اما قيامتي بر سر اين موضوع به‌پا مي‌كند و راوي به چندين جرم متهم مي‌شود. تقليلِ خانه دوست به شهري ساحلي در فرانسه كه پر از زنان برهنه است! تحقيرِ اثرِ درخشانِ عباس كيارستمي و طعنه زدن به روشنفكران و... او هيچ كار خاصي نكرده است، اما از آنجا كه شهروندان بايد بالقوه مجرم باشند، او نيز مجرم است، فقط كافي است يك نفر مثلا مميز ضامن نارنجك اتهاماتِ او را بكشد. رمانِ كوتاهِ ملال جدول‌باز پر از چنين جزيياتي است كه اثر را در آناتي بدل به اثري درخشان مي‌كند اما در لحظاتي هم به اثر لطمه وارد مي‌كند. ايجازِ داستان در برخي فصل‌ها بدل به ايجازِ مخل شده و شايد اگر برخي از فصل‌ها حذف مي‌شدند لطمه‌اي به اثر وارد نمي‌شد، چراكه با ايجازِ اعمال شده، آن فصل‌ها كاركردشان را از دست داده‌اند.
شخصيت‌پردازي ملال جدول‌باز، بيش از هر چيز بر كنش‌هاي آدم‌ها متمركز است و كريمي در پياده‌سازي اين روش موفق بوده است. آدم‌هاي داستان را مي‌شود باور كرد و به خاطر سپرد و شايد بيشتر از همه آنها سهند را. سهند، فرزندِ زن و شوهري است كه هر چند در رمان به ‌صورت مستقيم اشاره نمي‌شود اما به‌ دليل فعاليت سياسي در زندانند- و شايد اين يكي از ضعف‌هاي اصلي اثر است، چراكه اگر شما بر آن مقطع تاريخ ايران مسلط نباشيد، نمي‌توانيد دليل زنداني شدن آنها را حدس بزنيد، هر چند مي‌شود حدس زد كه مميزي‌ها چنين مشكلي را ايجاد كرده‌اند اما در اثرِ حاضر اين يك ضعف به‌حساب مي‌آيد. راوي چند روز كه از حضور سهند مي‌گذرد، يك شب به زنش مي‌گويد: «سهند ناگهان وجود دارد.» و بعد در توضيح اين حرف ناتوان مي‌ماند و خودش بارها و بارها به حرفي كه زده است فكر مي‌كند تا معناي حرفش را بفهمد. هر چند او پاسخ مناسبي پيدا نمي‌كند اما حقيقت اين است كه سهند «ناگهان» وجود دارد. سهندِ خودِ زندگي است كه ناگهان وجود دارد. سهند، محتواي اين اثر است. سهند، گره‌گشاي داستان است، سهند حتي گره‌گشاي زندگي آدم‌هاست و چه‌بسا بتوان راهكارِ خروج از آن همه سياهي را در او جست. سهند شب‌ها صندلي مي‌گذارد و روبه نماي شهر و چراغ‌ها مي‌نشيند (منتظر بزنگاه و فرصتي است انگار)، دكمه‌هاي كتش را هرگز باز نمي‌كند (آماده رفتن است انگار)، به پسر همسايه سيلي مي‌زند اما دليلش را توضيح نمي‌دهد (در لحظه درست عمل مي‌كند انگار)، پاي قطارِ اسباب‌بازي‌اش مي‌نشيند تا باتري قطار تمام شود و به ‌قول خودش قطار به مقصد برسد (تا رسيدن به مقصدي كه فقط خودش از آن خبر دارد صبور است انگار) و...
مهران و هما نمي‌توانند سر در بياورند كه مقصدِ مدنظرِ سهند و قطارش كجاست. چرايش واضح است، سهند ناگهان وجود دارد، سهند ناگهانِ زندگي است و قطارش به مقصد خواهد رسيد، حتي اگر مهراني باشد كه باتري كهنه‌اي در آن بگذارد. طول مسير مهم نيست، مقصد مهم است، مقصدِ درستي كه سهند آن را يافته است. مقصد درستي كه شايد در كفش‌هاي خالي پدر سهند پس از اعدام نهفته است، مقصدي كه مهران در همان جدول كلمات متقاطعش آن را پيدا مي‌كند در پرسشي كه خودش مي‌سازد: «پرنده خوشبختي؟» و پاسخش كنار او است. آنها در پايان داستان به اين باور مي‌رسند كه زندگي جديدي نياز دارند كه آنها را در مسيرِ رسيدن به مقصد قرار دهد. خانه‌اي نو، دست برداشتن از تلاش براي اضافه كردنِ فرزندي به اين جهانِ سراسر سياه، عاشق هم بودن و شايد از همه مهم‌تر، نداشتنِ پنجره‌اي رو به شب‌هاي شهر. شهري كه هر روز پيش از طلوع آفتاب چندين نفر را از دست مي‌دهد و مهران‌هايي با كفش‌هاي خالي‌اي روي صندلي ماشين‌شان به‌ سمتِ خانه برمي‌گردند و سهندهايي سرخوشند از رسيدنِ قطارشان به مقصد.