روزي روزگاري دهه شصت

فاصله ميان اجراهاي داوود دانشور در سال‌هاي اخير بيشتر و بيشتر شده است. او كه روزگاري با همراهي منصور براهيمي در گروه آيين، نمايش حروفيه را در تالار قشقايي روي صحنه برده بود و رابطه‌اي چهل‌ساله را رقم زده بودند، در يك دهه گذشته به كارگردان كم‌كاري بدل شده است و ردپايش در كارگرداني، با وجود استمرارش در ترجمه نمايشنامه، بر صحنه تئاتر كمرنگ مي‌شود. پس اجراي نمايش «بيداري» مي‌تواند يك فرصت باشد براي شناخت بخشي از تاريخ تئاتر ايران؛ آن‌هم بخشي كه نقش پررنگي در بينش عمومي تئاتر در دو دهه شصت و هفتاد داشت. نقش گروه آيين در دوران ‌كم‌كاري تئاتر در جامعه شهري ايران و البته كاركرد زيباشناختي آن در توليد اثر هنري را به نوعي مي‌توان در «بيداري» جست‌وجويش كرد. نمايشي كه هرچند نوشته نويسنده جوان بريتانيايي است اما حال و هواي همان چهار دهه پيش را مي‌دهد. نمايش بدل به فرصتي مي‌شود تا با ناديده گرفتن گذر زمان، گذشته را پيش روي خود ببينيم.
«بيداري» داستان مرد متجاوزي است كه به‌ واسطه همراهي با دين به نظر دچار تزكيه نفس شده است اما به ‌واسطه خشونتي كه حال او را دگرگون مي‌كند، با كمك سرزندانبان به مزرعه‌ منتقل مي‌شود و در آنجا عاشق مالك مزرعه مي‌شود اما سايه جرم و گناهي ارتكابي دست از سر او برنمي‌دارد و او بار ديگر به زندان منتقل مي‌شود و هر آن ممكن است در مسير بي‌بازگشتي قرار بگيرد. اساس نمايش بر پايه تاثير دين در تغيير و تبدل آدمي است و البته نيروي عشقي كه مي‌تواند انسان بدخو را رام و مطيع كند. يوهان، شخصيت مركزي نمايش، فردي است با معلوليت جسمي كه عملا از جامعه زيستي حذف شده است و آنچه مرتكب شده است نيز به نظر برآمده از فضايي است كه او را آزرده كرده است.
اگر به تاريخ مراجعه كنيم درمي‌يابيم نگاه مستقيم به دين و نقش‌آفريني آن بر شخصيت در نمايش «حروفيه» نيز تكرار مي‌شود. آنجا هم گروهي ديني در يك عمل سياسي دچار بحران مي‌شوند و حالا با اصل دين قصد پايمردي دارند. به عبارتي دانشور همانند گذشته در نمايش برايش مساله مهم دين است و به تصوير كشيدن آن اما اين تصويرسازي در سال‌هاي اخير اساسا از دل محتوا بازتاب پيدا مي‌كند تا اجرا. اجراي «بيداري» نمونه خوبي براي چنين مبحثي است. صحنه نمايش از يك چيدمان ساده بهره مي‌برد. نيمكتي كه در ميانه صحنه نهاده شده است هم زندان مي‌شود و هم كليسا مي‌شود و هم يك خانه روستايي. به عبارتي قرار نيست چندان به جزييات اجرا دقت شود؛ مهم بيان محتوايي است.
در بيان محتوا نيز چندان به فُرم توجه نمي‌شود يا شايد مي‌توان گفت دانشور نگرش فُرمي خاص خود را دارد. زبان نمايش به‌ شدت ترجمه‌اي است. اصلا انگار تلاش شده است مدام به ما بگويد اين يك متن خارجي است و آدم‌هاي غيرايراني به هر حال فارسي محاوره امروز را نمي‌دانند. لحن بازيگران تصنعي است و تلاشي براي رسيدن به زبان حال ما نمي‌شود. اين همان چيزي است كه در دهه شصت و هفتاد مي‌شد در تله‌تئاترها تجربه‌اش كرد. در آنجا نيز زبان نمايشنامه به نحوي بود كه مدام به تماشاچي تذكر مي‌داد كه اين يك متن غيرايراني است.
اين ويژگي زباني در بازي‌ها نيز خودنمايي مي‌كند. شما نمي‌توانيد با بازي بازيگران راحت باشيد. آنان اغراق بسيار مي‌كنند و شبيه چيزي است كه در گذشته تجربه كرده‌ايم. بدن‌هايي كه مي‌خواهند روي صحنه صلب باشند و بدون هر گونه تكانه‌اي ناطق باشند؛ مگر لحظاتي كه بحران و كشمكش بروز مي‌كند و اوج اغراق تجلي مي‌يابد. قرار است بازيگر تمركز نگاه‌ها را به سمت خود جلب كند. پس هر جا كه يوهان، با آن بدن نامتعارف دچار بحران مي‌شود، با يك تصوير اغراق شده روبرو مي‌شويم.
اين برآمده از نگرشي قديمي است. هرچند دسترسي به اسناد گذشته سخت است اما در نقدها و يادداشت‌ها يا همان تله‌تئاترهايي كه هر از گاهي از شبكه چهار پخش مي‌شود، مي‌توان دريافت در يك دوره خاص، زماني كه تلاش مي‌شود به يك فرم دروني براي اجراي متون غيرايراني دست يابند، شيوه‌اي امروز دمده به كار گرفته مي‌شد. اين وضعيت درباره متون ايراني متفاوت است. انگار شخصيت ايراني آزاد و بي‌تكلف‌تر از شخصيت خارجي در تئاتر ايران بوده است. هنوز اين دوگانگي در برخي اجراهاي نمايشي قابل رويت است. هنوز خارجي بودن با زبان - و گاهي با لباس - نمود مي‌يابد. 
ديدن «بيداري» يك فرصت است براي مطالعه شكل اجرايي در گذشته. اينكه بدانيم نگرش يك نسل نسبت به اجرا چگونه بوده است. اينكه براي آن نسل نگرش پديدارشناسي به نمايش چندان اهميتي نداشته است و قرار است همه‌چيز به نشانه‌هاي ساده تقليل يابد. همانند صليب‌هايي كه با نور توليد مي‌شود تا به مخاطب بگويد خدا – با مجاز دين – همه‌جا حاضر است. انتخاب متن «بيداري» هم به اين موضوع دامن مي‌زند تا شايد باوري از گذشته را احيا كند.