آبديده در درام، انقلابي در تئاتر

اين سال‌ها حرف و حديث درباره اصطلاح «دراماتورژي» در تئاتر و وظيفه «دراماتورژ» بسيار زياد شده است. در گذشته، دراماتورژ را كسي مي‌دانستند كه با «متن» و «نقد» سر و كار داشت ولي امروز وظيفه او مربوط به «اجرا» و «پژوهش» هم مي‌شود. ما قبلا با دراماتورژهايي مواجه بوديم كه وظيفه يك «مدير ادبي» را انجام مي‌دادند ولي امروز «دراماتورژ اجرا» هم داريم. به نظر من، دراماتورژي امروز وابسته به «نظريه زيباشناسي»، «نظريه توليد متن و اجرا» و «نظريه نقد» است. در واقع، امروز كار دراماتورژ به پيش از توليد، در حين توليد و پس از توليد تئاتر مربوط مي‌شود. البته جالب است كه در بين اغلب تئاتري‌هاي ايران به هر كسي كه متن را كوتاه و بلند كند و تغييراتي در نمايشنامه بدهد، دراماتورژ مي‌گويند. 

دراماتورژي انتقادي از لسينگ تا برشت
لسينگ در ماه مه ‌۱۷۶۷ پس از بازگشايي «تئاتر هامبورگ» به سرعت اولين يادداشت‌هاي تئاتري خود را منتشر كرد. در مقدمه كتاب «دراماتورژي هامبورگ» نوشته شده است: «لسينگ در مقام منتقد مشغول بود و هر هفته نقدهاي خود را منتشر مي‌كرد و براي بيشتر از ۵۲ اجرا نقد نوشت... يادداشت‌هاي او تا عيد پاك ۱۷۶۹ ادامه پيدا كرد.» مترجم كتاب در ادامه تاكيد مي‌كند: «اين دراماتورژي به شكل «راهنماي انتقادي» درباره نمايشنامه‌هايي است كه اجرا شده‌اند.» لسينگ نه تنها نمايشنامه‌نويس و منتقد تئاتر بود بلكه نظريه‌پرداز زيبا‌شناسي هم بود و رساله‌‌اي به نام «لائوكوئون» دارد كه روي ريچارد واگنر تاثير شگرفي گذاشت. طق نظر لسينگ كه مورد توجه «زيبا‌شناسان ناب‌پسند» است: «شاعران نبايد در اشعار خود ظواهر دقيقا بصري اشيا را تصوير كنند، زيرا اين وظيفه براي هنرهاي بصري تعيين شده است؛ هنرهاي بصري نيز نبايد براي بيان حركت كوشش كنند، زيرا اين وظيفه نيز براي ادبيات تعيين شده است...» (تاريخ و مسائل زيباشناسي، ترجمه محمد سعيد حنايي كاشاني) تاثير ارسطو به خوبي روي نظريه‌هاي لسينگ آشكار است. موريس وايتس در «نقش نظريه در زيباشناسي» مي‌نويسد: «نظريه در زيباشناسي نقش كانوني دارد و همچنان دغدغه اصلي فلسفه هنر است. هدف عمده آن از ديرباز تعيين و توضيح سرشت هنر بوده است، به گونه‌اي كه بتواند در قالب تعريفي از هنر، صورت‌بندي شود.» (نظريه‌هاي فلسفي و جامعه‌شناختي در هنر، ترجمه علي رامين) در يونان باستان، دو واژه «Kalon» (زيبا) و «Techne» (هنر) اصطلاح‌هايي رايج بودند. ارسطو در اين بين نظر سوفسطاييان را رد مي‌كند و شعر، مجسمه‌سازي و موسيقي را هم «لذت‌بخش» و هم «مفيد» مي‌داند. او بحث خود را با «كاتارسيس» (پالايش رواني) و «ميمسيس» (محاكات و بازنمايي) پيش مي‌برد. سپس به وحدت‌هاي سه‌گانه كنش، زمان و مكان توجه مي‌كند و به يك نكته كليدي ديگر مي‌پردازد: «كمدي، انسان را از آنچه هست فروتر و تراژدي از آنچه هست، والاتر نشان مي‌دهد.» لسينگ هم مانند ارسطو به زيباشناسي توجه دارد، هم به شيوه‌هاي توليد و نقد متن و هم به اجراي تئاتر. «پروژه لسينگ متاثر از پوئتيك ارسطو بود.» (لاكهرست در كتاب دراماتورژي: انقلاب در تئاتر) لسينگ در نمايشنامه «ناتان فرزانه» تلاش مي‌كند ايده آشتي بين اديان را دراماتورژي كند. او از فنون تراژدي‌هاي يونان و نمايشنامه‌هاي رنسانسي شكسپير بهره مي‌گيرد اما شيوه خودش را ايجاد مي‌كند. «لسينگ تئاتري را گسترش داد كه شرايط دقيق اجتماعي را در درون خود نمايش مي‌دهد و از شكسپير به عنوان يك مثال بزرگ براي درام‌نويسان آلماني طرفداري مي‌كرد.» (همان) او عقيده دارد كه شكسپير به خاطر الگوبرداري از قواعد تراژدي‌هاي يونان، متاخرترين شارح آن نوع دراماتورژي ارسطويي است كه نقطه مرجع خودش براي يك تئاتر خوب به شمار مي‌رفت. لسينگ با ذكر اين نكته كه ولتر، نمايشنامه‌نويس نئوكلاسيك فرانسوي، درك نادرستي از تراژدي‌هاي يونان داشته، به هواداري از شكسپير در مقابل او مي‌پردازد. (ترنر و برنت، در كتاب دراماتورژي و اجرا) لسينگ به «تئاتر ملي» با «انديشه ليبرال» نظر ويژه داشت. بحث برتولت برشت بسيار متفاوت است. او ابتدا نمايشنامه‌نويس و دستيار كارگردان بود و در ادامه تئاترهايي با نظريه‌اي متفاوت توليد مي‌كند كه مبتني بر زيباشناسي ماركسيستي است. او به «تئاتر جهاني» با «انديشه ماركسيستي» نظر ويژه داشت. برشت به‌طور كلي ارسطو را رد مي‌كند و خودش متن‌هايي متفاوت توليد و اجرا مي‌كند كه مي‌شود به او «دراماتورژ توليد» گفت. كارهاي او به‌شدت سياسي هستند و تحت‌تاثير ماكس راينهارت و اروين پيسكاتور است. البته او براي تدوين نظريه بيگانگي و مخالفت با طرفداران رئاليسم چون گئورگ لوكاچ، به بررسي هنر شرق روي مي‌آورد. برشت مخالف واقع‌گرايي است و به مدرنيست‌ها گرايش دارد. نكته كليدي در زيباشناسي ماركسيستي او اين جمله كارل ماركس در كتاب «تزهايي درباره فوئرباخ» است: «فلاسفه تنها جهان را به انحاي گوناگون تفسير كرده‌اند؛ نكته، تغيير آن است.» اين‌گونه است كه دراماتورژي برشت انقلابي مي‌شود. «براي برشت، يك تئاتر سياسي وقتي تاثيرگذار است كه توان مقابله با فاشيسم و جنگ- و البته سرمايه‌داري كه به نوعي مرتبط با هردو است- را داشته باشد. اين تئاتر بايد اساسا جديد و با استراژي‌هاي نوين باشد. بايد بتواند كه با مخاطبان خود، و حتي فراتر از آنها، مخاطباني جديد ارتباط برقرار كند.» (همان) برشت با استفاده از قصه و حماسه تلاش كرد تئاتري براي تمام طبقه‌هاي مردم توليد كند، به‌طور خاص طبقه كارگر.

آيا دراماتورژي ايراني داريم؟
 امروز ما بايد با استفاده از گفته‌هاي كارگردانان و نمايشنامه‌نويسان ايراني دست به شناخت دراماتورژي ايراني بزنيم. مثلا بهرام بيضايي مي‌گويد: «واقع‌گرايي روزنامه‌اي كاري در تئاتر انجام نمي‌دهد.» غلامحسين ساعدي اعتقاد دارد: «من با جنبه تمثيلي خيلي موافق هستم.» اما اكبر رادي مخالف اين دو است: «نمايشنامه بايد به زندگي مردم نزديك شود.» محمد چرمشير به تئاتر نو نظر دارد و مي‌گويد: «در حوزه ما همچنان اجرا مهم‌تر از متن است.» عباس جوانمرد كه دنبال تئاتر ملي بود، مي‌گويد: «من چرا به كارهاي بيضايي تمايل دارم، براي اينكه بيضايي تمايل دارد تئاتري بنويسد.» فكر مي‌كنم تا حدي توانسته باشم روشن كنم كه دراماتورژي فقط معطوف به «كوتاه و بلند كردن متن» نمي‌شود بلكه به «زيباشناسي و فلسفه اجراي تئاتر» هم مي‌پردازد.