درباره «نمايشنامهنويسي و تراژديِ تراژدي» كه به كوشش نشر نِي منتشر شد
تنفس در كلاس درس ولاديمير نابوكوف
بابك احمدي
درباره تراژدي، تاكنون مقاله‌ها و كتاب‌هاي گوناگوني به زبان فارسي تاليف يا ترجمه شده است. زندگي بشري با اين وضعيت همنشيني دارد و خلاص شدن در كار نيست؛ فيلسوفان نامدار جهان نيز همواره به اين موضوع پرداخته‌اند كه از ميان آنها شايد اسامي ارسطو (فن شعر)، هگل (پديدار‌شناسي و درس‌گفتارهايي درباره فلسفه زيبايي‌شناسي) و آرتور شوپنهاور بيشتر به گوش رسيده باشد. خواننده پيگير هم كه به حتم با آراي اين انديشمندان درباره ويژگي‌هاي تراژدي، امر تراژيك، پيوند محتوم انسان با مرگ و زايش هنر و تراژدي از اين رهگذر آشنايي دارد. براي نمونه ارسطو اجزاي كيفي تراژدي را شامل ميتوس (پيرنگ)، سيرت، گفتار (بيان)، انديشه، منظر نمايش و آواز مد نظر قرار مي‌دهد. او سه جزو ميتوسِ هر تراژدي را دگرگوني (peripeteia)، بازشناخت (Angenorsis) و واقعه دردانگيز/ فاجعه (catastrophe) برمي‌شمارد كه سبب هلاك يا رنج قهرمان تراژدي مي‌شود.
هگل، ذهن ما را به تمايز موجود ميان تراژدي يونان باستان و تراژدي مدرن نيز توجه مي‌دهد و خصوصيات هر يك را بر مي‌شمرد. خاستگاه تراژدي باستان، يونان است و هنر يونان نيز تجلي هنر كلاسيك به شمار مي‌رود، در سوي ديگر با تراژدي مدرن مواجه مي‌شويم كه در دوره «رمانتيك» هنر شكل گرفته و البته هگل نيز در آراي خود مفصل به آن پرداخته است. بر اين اساس مي‌توان تمايز ميان تراژدي يونان باستان و تراژدي در دوران مدرن را در ادوار گوناگون مشاهده كرد. در ادامه، تعريفي كه نيچه از تراژدي به دست مي‌دهد هيچ‌گونه قرابتي با معناي متداول آن در تاريخ و به‌ويژه در عصر حاضر ندارد. درواقع نيچه تراژدي را نگاهي هستي‌شناسانه به حيات انساني مي‌داند. تفسير نيچه از تراژدي بر فلسفه شوپنهاور و آرمان‌هاي زيبايي‌شناسانه ريشارد واگنر استوار است. اين فيلسوف جوان، در آن زمان، شيفته آرمان‌هاي استادان بزرگش در فلسفه و موسيقي بود. نيچه نخستين تامل انسان را، تامل درباره مرگ و فناپذيري مي‌داند. انسان تنها جانداري است كه بر مرگ خويش واقف است. اين حقيقت دردناك عامل روي‌آوري بشر به هنر است. خلاقيت وي براي فرار از مرگ، در هنر تجلي مي‌يابد و تراژدي اوج خلاقيت بشر در هنر است. اين قالب بزرگ ادبي، در نخستين مرحله ظهورش، در گروه همخوانان تجلي مي‌يابد. گروه همخوانان با سرودهاي نشئه‌آور كه «ديتيرامْب» نام دارد، موجوداتي هستند با نام «ساتير» كه به شكل نيمه‌انسان و نيمه‌بز روي صحنه ظاهر مي‌شوند و «ديونوسوس»، خداي شراب و وجد و سرمستي را در عيش و نوش‌ها و شادماني‌ها همراهي مي‌كنند. ساتيرها و ديونوسوس مظهر وحدت هستي ناپايدار و فناپذيرند. در اين حالت وحداني و بنيادين، انسان نسبتي حضوري با عالم و آدم و مبدا‌شان پيدا مي‌كند. اوج هنر تراژديك در همين نسبت حضوري است كه انسان هم فاعل شناسايي است و هم متعلق آن. تنها در اين هنر متعالي است كه بشر به توجيه زندگي دست مي‌يابد و براي غلبه بر فناپذير بودنش و فايق آمدن بر حقيقت دهشتناك هستي زميني پيدا مي‌كند. از نظر نيچه، با ظهور نخستين بذرهاي عقل‌گرايي كه نماد آن سقراط و سقراط‌گرايي است، مرگ تراژدي فرا مي‌رسد.
از «مرگ تراژدي» تا «تراژديِ تراژدي»
چندي پيش كتابي با عنوان «مرگ تراژدي» از سوي نشر بيدگل روانه بازار شد. كتابي كه مطالعه‌اش براي هر دانشجو و علاقه‌مند به هنرهاي نمايشي امري است واجب؛ در معرفي كتاب آمده «همه انسان‌ها در زندگي با تراژدي آشنايند. اما تراژدي، به عنوان صورت نمايشي، جهان‌شمول نيست». اين آغاز سخن اشتاينر در مرگ تراژدي است؛ بنابراين، او در اين اثر مي‌كوشد نخست جوهر تراژدي يونان باستان را بشناسد و سپس دلايل زوال آن را تا دهه شصت قرن بيستم بررسي كند.مرگ تراژدي در سال 1961 منتشر شد. اين كتاب حاصل سخنان اشتاينر در كلاس‌هاي درس دانشگاه پرينستون امريكاست كه بعدها در قالب كتاب منتشر شد. كل اين اثر كوششي است در راستاي ادبيات تطبيقي، آن‌هم به‌گونه‌اي كه پنج دهه پيش رايج بود. جوانان نمايشنامهنويس اروپايي كه در دهه شصت به دنبال دگرگوني و انقلاب در هنر نمايشي بودند، پاي سخن خيلي‌ها، از جمله اشتاينر، مي‌نشستند. اين كتاب براي آن دسته از پژوهشگران و نمايشنامه‌نويسانِ جوياي شناخت بهترِ مباحث نظري درباره تراژدي يونان باستان در گذر زمان، سودمند است.
جورج اشتاينر، استاد ادبيات تطبيقي، را درياي دانش (polymath) مي‌دانند، كسي كه چندين زبان مي‌داند و در بحث‌هايش از اين برخورداري به خوبي استفاده مي‌كند. او در اين اثر به وضوح نشان مي‌دهد كه از سلسله‌نويسندگان جدلي است زيرا بر بحث‌هايش نقطه پاياني نمي‌گذارد.
ديرزماني است كه «زايش تراژدي» نيچه در دسترس علاقه‌مندان بوده؛ اينك خوب است مرگ تراژدي نيز كنار آن بنشيند؛ دست‌كم، خواننده با حضور دو يارِ رقيب، دو انديشه جدلي، آشنا مي‌شود و اين به نسبي‌شدن ديدگاه‌ها كمك مي‌كند.تراژدي ژانري است كه از ديرباز وجود داشته است. اين ژانر از نمايش‌هاي يونان باستان آغاز شده و طي قرن‌ها يا سال‌ها ادامه يافته است اما در قرن بيستم رو به زوال مي‌رود. بين افراد در مورد اينكه تراژدي از بين رفته است يا هنوز وجود دارد اختلاف نظر وجود دارد. اين كتاب به خواننده كمك مي‌كند تا ديدگاهي روشن‌تر در مورد اين ژانر داشته باشد و بتواند بهتر در مورد اين مساله قضاوت كند. در كتاب مرگ تراژدي جورج اشتاينر، استاد ادبيات تطبيقي در دانشگاه پرينستون امريكا، ريشه‌ها و جوهره اين ژانر مهم را بررسي و سعي مي‌كند به دلايل از بين رفتن آن در قرن بيستم بپردازد. اين كتاب نگاهي تفكربرانگيز بر تاريخچه تكامل تراژدي مي‌اندازد و معماي روشن و خاموش اين ژانر را حل مي‌كند. او بر دوران معاصر نيز تمركز و حتي تلاش‌هاي محكوم به شكست بعضي از شاعران از جمله درايدن را بررسي مي‌كند.نيويورك تايمز در مورد كتاب مرگ تراژدي نوشته است: «اين كتاب از اهميت برخوردار است اگر واقعا تراژدي مرده باشد، زيرا اگر اين واقعيت وجود داشته باشد كه تراژدي مرده است، آنگاه ما با ضرر فرهنگي مهمي روبرو خواهيم شد ... اين كتاب مجبور است بحث و جدال را آغاز كند... علاقه و بينشي كه وي براي نوشتن در مورد تراژدي دارد به اثبات رساند كه بصيرت هنوز زنده است و كلمات هنوز هم مي‌توانند روشن و آشكار شوند.»
تنفس در كلاس درس ولاديمير نابوكوف
اين روزها كتاب ديگري در اين باره، به كوشش نشر «نِي» روانه بازار شده كه مطالعه‌اش واجب است. نكته جالب اينجا است كه اگر «مرگِ تراژدي» حاصل كلاس‌هاي درس جورج اشنايدر بوده، در «تراژديِ تراژدي» ما با متن گفتاري مواجه هستيم كه ولاديمير نابوكوف يا طبق تلفظ پيشنهاديِ رضا رضايي مترجم كتاب (ولاديمير نابوكوف) با وسواس خاص خود به عنوان يك نويسنده و شاعر در سال‌هاي آغازين دهه 40 ميلادي براي كلاس‌هاي درسِ دانشگاه استنفورد تدوين كرده است. ديميتري نابوكوف يادگارهاي پدري را سر و شكلي داده (البته همان‌طور كه در مقدمه مي‌خوانيم بي‌كوچك‌ترين دخل و تصرف) و آنچه در دانشگاه مطرح شده حالا دراختيار ما است؛ يك داشته قيمتي. او در توضيح مي‌نويسد: «ولاديمير نابوكوف گفتارهاي «تراژديِ تراژدي» و «نمايشنامهنويسي» را براي كلاس‌هايي با موضوع درام تدوين كرد كه در تابستان 1941 در استنفورد برگزار شد. ما در مه 1940 وارد امريكا شده بوديم و غير از چند حضور كوتاه پدرم به عنوان استاد مهمان، اين اولين تدريس رسمي او در دانشگاه‌هاي امريكا بود. كلاس‌هاي استنفورد شامل بحثي درباره بعضي از نمايش‌نامه‌هاي امريكايي، بررسي تئاتر شوروي و تحليل آرا و عقايد چند منتقد امريكايي حوزه درام نيز مي‌شد.»خواننده دو درس‌گفتار در ادامه متوجه مي‌شود كه اين دو گفتار چكيده بسياري از رهنمون‌هاي اصلي نابوكوف براي نوشتن و خواندن و اجراي نمايش‌نامه است. اما چنانكه ديميتري نابوكوف بيان مي‌كند «نبايد از ياد برد كه او بعدها شايد بعضي از فكرهايش را طور ديگري بيان كرده باشد.»فرزند البته بدش نمي‌آيد به مخالفان پدرش نيش و كنايه‌اي بزند. «بودند كساني كه سيماي آكادميك پدرم را نامتعارف و حتي بفهمي نفهمي نامناسب مي‌دانستند... حتي عده‌اي اصولا بدشان مي‌آمد نابوكوف اجازه تدريس داشته باشد، مبادا برج و باروي ميان‌مايه‌هاي آكادميك به خطر بيفتد. آدم به ياد طعنه ناراحت‌كننده رامان ياكوبسن (زبان‌شناس و نظريه‌پرداز ادبي) مي‌افتد در دوره‌اي كه داشتند بررسي مي‌كردند كار ثابتي در هاروارد به نابوكوف بدهند يا نه: «دفعه بعد بايد از جناب فيل دعوت كنيم كه بشود استاد جانورشناسي؟» اگر جناب فيل از حسن تصادف محقق درخشاني باشد و معلمي كه همه او را «مقاومت ناپذير» مي‌دانند (به تعبير ديويد ديچز، همكار سابق نابوكوف در كورنل)، در اين صورت، چراكه نه؟ به‌هرحال، گذشت زمان همه‌چيز را سر جايش گذاشته است: كساني كه (با جديت) در كلاس‌هاي نابوكوف حضور داشتند به راحتي اين كلاس‌ها را فراموش نمي‌كردند. كساني كه اين كلاس‌ها را از دست مي‌دادند افسوس مي‌خوردند اما متن‌هاي چاپ شده در اختيارشان است تا بهره ببرند. در مورد پروفسور ياكوبسون بايد بدون سوءنيت بگويم هرچه ذهنم را زير و رو كردم نتوانستم تا اين سن و سال به ياد بياورم كه در مدت چهار سالي كه در هاروارد درس خواندم با او اصلا كلاسي گرفتم يا نه. شايد حافظه فيل نياز داشته باشم.»وقتي درس‌گفتار نابوكوف شروع مي‌شود، شما احساس مي‌كنيد نويسنده در فضاي دانشگاه‌ها و تئاتر امروز ما تنفس كرده كه نوشته «منظورم بيشتر اين است كه اگر كسي كاري نكند و زود نجنبيم، نمايشنامهنويسي ديگر موضوع هيچ بحثي درباره ارزش‌هاي ادبي نخواهد بود. درام كلا به تسخير اجرا و بازيگري درخواهد آمد، يعني كاملا جذب هنر ديگري خواهد شد كه نامش اجرا روي صحنه و بازي كردن است كه البته هنر معززي است و من عاشق شيفته‌اش هستم اما به اندازه هر هنر ديگري (نقاشي يا موسيقي يا رقص) با كار اصلي نويسنده فرق دارد. در اين هنر معزز، نمايش را مديران و بازيگران و عوامل صحنه خلق خواهند كرد و البته دو نويسنده متن كه مطيع‌اند و كسي به نظرشان اهميت نمي‌دهد.»بنابراين اگرچه از لابه‌لاي خطوط گفتارِ نابوكوف بوي نوعي سنت‌گرايي به مشام مي‌رسد، اما به‌هرحال اعلام خطر درخصوص مخدوش شدن وضعيت نمايش‌نانويسي هم نكته‌‌اي است قابل تامل. مساله‌اي كه در سال‌هاي اخير ايران، با هدايتِ بعضي مدرسان و سوق دادن هر چه بيشتر دانشجويان به سوي «نوشتن براي اجرا» قابل مشاهده است. البته من در اين باره قضاوت منفي ندارم ولي معتقدم گير افتادن دانشجو در چيزي كه بيشتر نوعي مدگرايي به‌نظرم مي‌رسد، اتفاق خطرناكي است. اينكه حالا از اين پس با نويسندگان براي اجرا! مواجه هستيم كه چندان لزومي به مطالعه ادبيات كلاسيك و آثار گذشتگان احساس نمي‌كنند و به اين ترتيب شايد ديگر چيزي هم براي خواندن وجود نداشت باشد؛ فقط به اين دليل ساده كه آنها مي‌نويسند براي اجرا.
نابوكوف البته با رويكردي ارتدكسي! به حاصل چنين رويكردي مي‌تازد. «اين نمايش مبتني است بر همكاري جمع و از همكاري جمع مسلما محصولي به ماندگاريِ محصول فرد درنخواهد آمد، زيرا هرقدر هم تك‌تك دست‌اندركاران صاحب ذوق و استعداد باشند، نتيجه نهايي لاجرم مصالحه‌اي خواهد بود ميان اين ذوق‌ها و استعدادها، نوعي حد وسط... اين‌جور سپردن كامل همه چيز درام به كساني كه، به اعتقاد راسخ من، بايد ميوه رسيده (محصول نهايي كار يك فرد واحد) را تحويل بگيرند اصلا روند مطلوبي نيست اما شايد نتيجه منطقي تعارضي باشد كه قرن‌هاست دارد درام و به‌خصوص تراژدي را تكه پاره مي‌كند.»
نويسنده در ادامه «تراژدي» را از منظر خود تعريف مي‌كند و از بعضي تعابير در گفتار روزمره مي‌گويد كه بعضا به تغيير معناي واژه انجاميده است. اينكه مثلا «تراژدي» در زبان روزمره مترادف «سرنوشت» يا سرنوشتِ مقدرِ نامطلوب گرفته مي‌شود. درحالي كه به گفته او «اگر آدم آبرومندي خيلي آهسته و پيوسته براثر افت‌وخيز شرايط به سمت قتل نفس كشانده شود، يا براثر ميلي كه مدت‌ها واپس زده شده، يا بر اثر هر چيزي كه مدتي دراز داشته اراده‌اش را تحليل مي‌برده، ... در اين صورت، جنايتش هرچه باشد، ما او را چهره‌اي تراژيك مي‌بينيم.» به اين تعبير، تعريف چهره تراژيك حتي در سريال‌ها و فيلم‌هاي امروزين هم دستخوش دگرگوني مي‌شود. يعني نابوكوف خيلي پيش از اين دانشجويانش را به سوي تراژدي مدرن (مانند نمونه «مرگ فروشنده» آرتور ميلر) سوق داده است. ضمن احترام اعتقاد دارد درك و دريافت ما در دوران معاصر از تراژدي‌هاي يونان باستان مخدوش است ولي در عين حال بعضي آثار شكسپير، گوگول، بووار و هنريك ايبسن (البته با ملاحظاتي) را بهترين نمونه‌هاي تراژدي مي‌داند. گرچه اينجا كار او به مقايسه نمايش‌نامه‌ها با رمان و داستان و شعر هم مي‌كشد كه ظاهرا دست بالا را براي سه‌تاي آخر قائل است. نابوكوف تقدير و جبر را در طول و مسير زندگي شخصيت مي‌بيند. اتفاقي، آرام، آهسته و پيوسته. به نويسندگان يادآور مي‌شود كه «اگر شخصيت به اين امر كه يك چهره تراژيك است واقف باشد» كار به شكست مي‌انجامد. او چسبيدن به جبرگرايي صرف را به چالش مي‌كشد. «ما مي‌چسبيم به ميله‌هاي آهني همان زندان قديمي «جبر» كه روح نمايشنامهنويسي را سال‌هاي سال است در خود حبس كرده است و همين‌جاست تراژديِ تراژدي. حتي جاي ديگري مي‌نويسد: «ايده تقدير كه منطقي كه متاسفانه از باستانيان به ارث برده‌ايم، از آن زمان تا به حال درام را در نوعي اردوگاه كار اجباري حبس كرده است.» نابوكوف حتي در اين باره كه چطور نمايش‌نامه بخوانيم و ببينيم آنچه نويسنده نوشته دچار اختلال و حفره است يا نه پيشنهاد عملي مي‌دهد كه مي‌تواند براي مدرسان ما ياري برساند. جالب اينجا است كه مي‌نويسد گهگاه نابغه‌اي از اين اردوگاه فرار مي‌كند. «شكسپير بارها فرار كرده است. ايبسن در خانه عروسك نصف نيمه فرار كرده است، اما در بوركمان او درام عملا صحنه را ترك مي‌كند و از جاده پيچ در پيچي مي‌گذرد و به تپه‌اي دوردست مي‌رسد.»
او از اين رهگذر حتي نقبي مي‌زند به آنچه تهيه‌كنند‌ه‌ها بر هنر بار مي‌كنند. «وقتش رسيده كه نمايش‌نامه‌نويسان كنار بگذارند اين تصور را كه بايد مخاطبي را كه مجموعه‌اي از شعورهاي متوسط است راضي كنند؛ بايد كنار بگذارند اين فكر را كه نمايش‌نامه، به گفته يكي از نويسندگان جدي اهل فن، هيچ‌گاه نبايد در ده دقيقه اول دربردارنده مطلب مهمي باشد، به اين عذر كه مد شده شام را ديروقت بخورند؛ بايد اين تصور را نيز كنار بگذارند كه تك‌تك جزييات مهم را بايد تكرار كرد، طوري كه كم‌‌هوش‌ترين تماشاگر هم بالاخره ايده را دريابد. يگانه مخاطبي كه نمايشنامهنويس بايد درنظر داشته باشد مخاطب ايده‌آل است، يعني خودش. بقيه‌اش مربوط مي‌شود به گيشه، نه هنر دراماتيك.» جايي كه به گفته او تهيه‌كننده به پشتي صندلي راحتي‌اش تكيه مي‌دهد، پك مي‌زند به سيگاري كه در داستان‌ها مخصوص حرفه اوست و منويات خودش درباره پسند مخاطب و فروش و بازگشت سرمايه را حقنه مي‌كند. اين هم تراژديِ ديگرِ تراژدي است.
«ولاديـمير نــابـوكوف گفـتـارهاي
«تراژديِ تراژدي» و «نمايشنامهنويسي» را براي كلاس‌هايي با موضوع درام تدوين كرد كه در تابستان 1941 در استنفورد برگزار شد. او در مه 1940 وارد امريكا شده بود و غير از چند حضور كوتاه به عنوان استاد مهمان، اين اولين تدريس رسمي او در دانشگاه‌هاي امريكا بود.