درهم شكستنِ همذات‌پنداري در سينماي كيارستمي
كيارستمي عليه خودانگاري نمايشي
محمدعلي افتخاري
هر چند تماشاي دوباره آثار متعدد و متنوع عباس كيارستمي بهانه خوبي است كه براي لحظه‌اي كوتاه ساعت‌هاي ناخوشي را فراموش كنيم، اما بازنگري در فيلم‌هاي كيارستمي تلخي مداومي را يادآور مي‌شود كه خاطره از دست رفتن خانه گرمي مثل كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان را زنده مي‌كند؛ جايي كه به عنوان كانون هم‌انديشي نيروهاي تازه‌نفس و معلم‌هاي دلسوز شناخته مي‌شد و نيز از جمله معدود نهادهاي فرهنگي به شمار مي‌رفت كه با شتابي روزافزون گفت‌وگوي فرهنگي و نوعي پارادايم كارآمد هنري را در سينماي ايران صورت بخشيد. شايد آثار به جا مانده از آن دوران و به ويژه فيلم‌هاي اوليه عباس كيارستمي كه بدون شك تاثير مستقيمي در تمامي آثار او داشته است، اين تلخي را تا حدودي كاهش دهد. يكي از ويژگي‌هايي كه رد و نشان تجربه‌هاي نخستين كيارستمي را در اكثر فيلم‌هاي او نشان مي‌دهد، ايجاد نوع خاصي از خودانگاري براي تماشاگر در مواجهه با وضعيت انساني سوژه‌هاي سينماي كيارستمي است.
همذات‌پنداري يكي از شگردهاي روايي است كه هنر سينما با شور و هيجان خاصي اين تكنولوژي دراماتيك را از دست ادبيات بيرون كشيد. اين ابزار فريبنده بيش از هر چيز به رابطه تماشاگر و شخصيت نمايشي و بحران پيش روي او تاثير مي‌گذارد. در سينماي سرگرمي‌ساز اين شيوه تماشاگر را به سطحي از دريافت و معرفت‌شناسي نزديك مي‌كند كه مرز ميان سرگذشت نمايشي كاراكتر و آورده‌هاي تماشاگر تا جاي ممكن كم‌رنگ مي‌شود. بحران پيش روي شخصيت اصلي از طريق طراحي پي رنگ، انتخاب ميزانسن، فضاسازي، ايجاد نزديك‌ترين زاويه ديد ممكن براي همراهي تماشاگر با رويدادها و به‌طور كلي هر آنچه تكنيك‌هاي سينمايي دراختيار سينماگر قرار مي‌دهد، به تماشاگر منتقل مي‌شود و كيفيت اين همذات‌پنداري را تعيين مي‌كند. به هر ترتيب با وجود خطرات استفاده از اين تكنيك نمايشي كه ممكن است يك صورت‌بندي اخلاقي و تعليمي را در پي داشته باشد، يكي از روش‌هاي متداول براي چسباندن سايه‌وار تماشاگر به شخصيت اصلي در اكثر فيلم‌هايي است كه از نظر روايي به «پيرنگ‌هاي شخصيت‌محور» معروفند. در آثار كيارستمي اين همذات‌پنداري به شكلي ناخواسته حذف مي‌شود و جاي خود را به رابطه‌اي ماندگار با يك وضعيت انساني مي‌دهد. آنچه در خودانگاري‌هاي روايي مرسوم است، بيشتر با هدف درك جزييات و ايجاد جاده‌اي مشترك با شخصيت نمايشي در رفع بحران شخصي اوست. اما آنچه در شكل‌گيري روايت‌ها و چالش‌هاي روابط انساني در اكثر فيلم‌هاي كيارستمي ديده مي‌شود، اين خودانگاري تحميلي را دگرگون مي‌كند و روشن است كه كيارستمي با يك نقشه از پيش آماده اين وارونگي نمايشي را ترتيب نمي‌دهد، چراكه او همچون تماشاگر در پي لذت بردن از ناديدني‌هاي زندگي و شنيدن قصه‌هاي تازه از زبان آدم‌هاي واقعي است. از طرفي در اكثر فيلم‌هاي كيارستمي «شخصيت نمايشي» با ويژگي‌هايي كه در ساختار‌هاي دراماتيك شناخته شده‌اند، ديده نمي‌شود (به نظر مي‌رسد كه فيلم‌هاي «گزارش»، «كپي برابر اصل» و «مثل يك عاشق» از اين محدوده دور باشند). در آثار كيارستمي همواره نوعي ترس از سينماشدن ديده مي‌شود. اگرچه در اكثر فيلم‌هاي او به خصوص فيلم‌هايي كه استفاده مكرر از عناصر طبيعي و قاب‌بندي‌هاي چشم‌نواز بازخواني‌هايي همچون «سينماي شاعرانه» را در پي داشته است، استفاده از ظرفيت‌هاي هنر سينما به خوبي ديده مي‌شود، اما آنچه نگاه كيارستمي در مواجهه با انسان و طبيعت را تكامل مي‌بخشد به روشني در تضاد با آموزه‌هاي سازماني هنر سينماست. نيز اگر اين تعبير مبهم «شاعرانگي» را بپذيريم، شيوه قصه‌گويي كيارستمي در پيوند با خلق تصاوير بديع از طبيعت، نوعي دهن‌كجي عامدانه به هنر سينما را به همراه دارد. منظور اين نيست كه در اينجا سينماگر تمام تلاش خود را صرف صدور يك بيانيه نظري در باب «سينماي آلترناتيو» مي‌كند، بلكه چگونگي شكل‌گيري بيان هنري عباس كيارستمي در قصه گويي به زباني غيردراماتيك اهميت مي‌يابد.
از اين منظر، كيارستمي تا جاي ممكن خود را از خاصيت «راوي بودن» دور مي‌كند. اينجاست كه وجه تمايزي ميان خواسته قاسم جولايي در فيلم «مسافر» و پرسش بي‌جواب آقاي بديعي در فيلم «طعم گيلاس» ديده نمي‌شود. هر دو در مسيري گام بر مي‌دارند كه گره‌هاي دراماتيك، رويدادهاي نمايشي غيرقابل پيش‌بيني و همذات‌پنداري مورد نياز براي يك كشف اخلاقي در آن ديده نمي‌شود. جايگاه تماشاگر در فرآيند صورت‌بندي اثر و تكامل جنبه‌هاي معرفت‌شناسي در معناي ضمني اين دو فيلم نيز تابع همين الگو است. ممكن است در ظاهر طراحي هنري متفاوتي در ساخت بصري اين دو فيلم ديده شود اما كيفيت همراهي كيارستمي و تماشگر در روايتي كه هيچ تلاشي براي استفاده از تردستي‌هاي نمايشي از خود نشان نمي‌دهد، چگونگي ورود تماشاگر و كارگردان به زندگي آدم‌هاي بازي در اين دو فيلم را يكسان جلوه مي‌دهد. جست‌وجوي آقاي بديعي در فيلم «طعم گيلاس» در قاب‌بندي‌هاي چشمگيري ديده مي‌شود كه گويي قرار است كيارستمي را به عنوان يك طبيعت‌گراي سينمادوست و بديعي را به عنوان نيرويي «مرگ آگاه» كه در پيوند با عناصر طبيعي پا در نوعي خودشناسي عرفاني گذاشته است، معرفي كند. در مقابل عدم استفاده از چنين شيوه‌اي در فيلم «مسافر» و قصه‌گويي به شيوه «نان و كوچه»، شايد در يك ارزيابي معطوف به زيباشناسي، عناصر ظاهري اين دو اثر را متفاوت جلوه دهد. اما با در نظر گرفتن آنچه درباره همذات‌پنداري تماشاگر گفته شد، اين دو فيلم با يك بيان هنري مشترك تماشاگر را دعوت به نگريستن و سرك كشيدن در زندگي شخصيتي مي‌كنند كه مي‌شود آن را «ديگري» خواند.
اگرچه آقاي بديعي با هدفي مشخص به دامنه روايت فيلم «طعم گيلاس» آمده است، اما رفتار او طي مسيري كه انتخاب مي‌كند و برخوردش با قصه‌هاي رنگارنگ از آدم‌هايي كه هنوز شوق زندگي دارند، دچار تحولي شگرف نمي‌شود. در واقع او نيازي به همراهي احساسات تماشاگر ندارد و شايد به همين دليل است كه كيارستمي و تماشاگر گاه از او فاصله مي‌گيرند و گاه در كنار او نشسته و مجبورند صداهاي بيرون از قاب را به عنوان قصه‌هايي دلنشين باور كنند. اين خودانگاري در جايگاه «ديگري» فيلم «مسافر» را نيز متاثر مي‌كند. تلاش قاسم براي رفتن به ورزشگاه و تماشاي فوتبال قرار نيست به يك پايان شورانگيز ختم شود. در اينجا نيز تماشاگر و كيارستمي هر دو بدون نقشه‌اي از پيش آماده سراغ وضعيت پيرامون قاسم مي‌روند تا چگونگي مواجهه با خواسته جسورانه اما شيرين او را در نگاه آدم‌هاي غيرنمايشي تماشا كنند. اين فرآيند در فيلم «خانه دوست كجاست؟» و دلهره شيرين احمد براي يافتن دوستش در روستاي همجوار نيز ديده مي‌شود. سه عنصر كليدي براي صورت‌بندي يك همذات‌پنداري ادبياتي در اين فيلم فراهم آمده‌اند؛ اول، كارگرداني كه مي‌تواند راوي تعليم‌دهنده‌اي باشد. دوم، تماشاگري كه مي‌تواند به جبر خواسته‌هاي كارگردان و «قواعد نمايشي ساختن زندگي آدم‌هاي ناشناخته» از نقاط عطف ساختار دراماتيك بي‌خبر باشد و سوم، شخص اول بازي است كه با رندي خاص يك عروسك نمايشي، مي‌تواند صورتك‌هاي مختلف را كه در اسلحه خانه‌اش پنهان كرده است بيرون آورد و در لحظه‌هاي كليدي، چشم و ذهن تماشاگر را هدف قرار دهد. اما «خانه دوست كجاست؟» بدون بهره‌گيري از اين سه عنصر و با فروپاشي همذات‌پنداري تماشاگر، همراهي منحصر به فردي را با شرح ديگرگونه‌اي از واقعيت صورت مي‌دهد.
بديهي است كه پيدايش اين نوع از خودانگاري وابسته به حضور كنجكاوانه كيارستمي در كنار شخصيت‌هاست. او نيز همچون تماشاگر، داستان ساده‌اي را بهانه قرار مي‌دهد تا از طريق طي كردن جاده‌هاي طولاني و يافتن مجالي براي شنيدن قصه‌هاي آدم‌هاي همنوع، لذت يك سفر بي‌پايان را تجربه كند. از اين رو به راحتي مي‌توان وجه اشتراك فيلم‌هاي «تجربه»، «لباسي براي عروسي»، «مسافر»، «خانه دوست كجاست؟»، «زندگي و ديگر هيچ»، «زير درختان زيتون» و «طعم گيلاس» را در پيشنهاد نوين عباس كيارستمي براي انتقال يك خودانگاري نوين به تماشاگر ارزيابي كرد. حال بايد ديد كه جاي خالي همذات پنداري‌هاي مرسوم در فيلم‌هايي كه مطرح شد با چه پيشنهادي از سوي كيارستمي تامين مي‌شود؟ شايد بتوان اين چالش را با بررسي چگونگي حضور تماشاگر در كنار شخصيت محمد فيروزكوهي در فيلم «گزارش» تا حدي روشن كرد. فيلم «گزارش» در ميان آثار كيارستمي همواره به عنوان فيلمي متفاوت شناخته مي‌شود. هر چند تاكيد كيارستمي به ارايه تصوير دقيقي از واقعيت رابطه ميان فيروزكوهي و اعظم به عنوان وجه مشترك اين فيلم و ساير آثار او پذيرفتني است و از طرفي عدم پايبندي به بسط و گسترش روايت مبتني بر خواسته تماشاگر، نگاه متفاوت كيارستمي به زندگي يك كارمند دون پايه را در فيلم «گزارش» به خوبي نشان مي‌دهد، اما در اينجا بيش از آنكه تماشاگر و كيارستمي به عنوان همراهِ شخصيت فيروزكوهي در نظر گرفته شوند، بروكراسي اداري و شرايط اقتصادي زمانه اين دو عنصر را (تماشاگر و كارگردان) خاصيتي منفعل مي‌بخشد. در واقع تفاوت چشمگيري كه تنش‌هاي بلوغ جسمي محمد در فيلم «تجربه» يا وضعيت فردي شخصيت علي در فيلم «لباسي براي عروسي» با سرگشتگي فيروزكوهي دارد به چگونگي شرح وضعيتي مربوط مي‌شود كه گويي ناخواسته تماشاگر و كيارستمي را در مقابل كارمند دون پايه فيلم «گزارش» در مقام قضاوت قرار مي‌دهد و با ايجاد نوعي همذات‌پنداري در زندگي نوين شهري، راه را براي تفسيرگرايي و استخراج معنا از موقعيت يك شخصيت نمايشي باز مي‌كند (اشاره به اين عارضه نمايشي در محدوده موضوع مطرح شده در اين نوشتار است و هدف اين نيست كه در اينجا فيلم «گزارش» نسبت به ساير آثار كيارستمي ضعيف جلوه كند).
بنابراين با توجه به گريز خواسته يا ناخواسته كيارستمي از قرار دادن خود و تماشاگرش در فرآيند خودانگاري و پرهيز از تحميل نوعي همذات‌پنداري فرمايشي، به نظر مي‌رسد كه دعوت تماشاگر براي ماندن بالاي تپه‌هاي سرسبز و شنيدن قصه‌ها از فراز و نشيب جاده‌هاي خاكي، قرار است زمينه لازم را براي به اشتراك گذاشتن تجربه‌هاي انساني يك سينماگر صادق با دوستان، همسايه‌ها، همشهري‌ها و هر تماشاگري كه دعوت او را بپذيرد ايجاد كند. حال به نظر نمي‌رسد كه اگر نام سينماي او را «شاعرانه»، «نئورئاليسم ايراني»، «سينماي انسانيت» يا غيره بگذاريم، شالوده اين تجربه شيرين از هم گسيخته شود.