نقدي بر فيلم «زير نور كم» به كارگرداني «محمد پرويزي»
چه كسي اميد را كشت؟
آريو راقب كياني
فيلم‌هاي روانشناسانه آن‌طور كه بايد و شايد در سينماي ايران جايگاهي به دست نياورده‌اند، چون فيلم‌هاي درامي كه بر پايه المان‌هاي روانشناختي بتوانند به شكل اصولي هم ضرباهنگ و ريتم لازمه را داشته و هم كنش داستاني ساختار يافته‌اي را در راستاي ابراز دنياي دروني شخصيت‌ها تعريف كرده باشند، شايد به تعداد انگشتان
يك‌دست نرسند.
رمز موفقيت نمونه‌هاي موفق از آب در آمده در اين است كه توانسته‌اند بي‌معنايي جهان را براي كاراكتري كه دچار اختلال شخصيت شده است و نمودي از سنگيني ملال‌آور لحظات را در خلوت خويش حمل مي‌كنند به تصوير بكشد، به‌طوري كه خارج از پرده نقره‌اي مخاطب تعميم روايت را به دنياي واقعي و غيرسينمايي خويش حس كرده باشد.
چگونگي القاگري حوادث در اين ژانر سينمايي از منظر راوي نقش تعيين‌كننده‌اي در همراهي همگام مخاطب با اين‌گونه آثار دارد، چراكه خواسته و اميال راوي است كه فضاي خيال‌آميز و غيرواقع را بايد بسازد و چنانچه نقصاني در انطباق بين شخصيت‌پردازي و كنش داستان طراحي شده رخ دهد، نه واقعيت خيال‌پردازي شده قابل باور مي‌نمايد و نه خيالي كه رنگ و بوي واقعي به خود گرفته است، پتانسيل خلق اتمسفر اعتماد را دارد. در نتيجه عجين نشدن شخصيت و كنش در اين فيلم‌ها، تصاويري غيرهارمونيك و البته فالش را ارايه مي‌دهد كه موضوعيت فيلم را به ريپ مي‌اندازد.
فيلم «زير نور كم» به كارگرداني «محمد پرويزي» در برقراري تعادل بين گسل شخصيت اصلي فيلم يعني رويا (با بازي ليلا زارع) و چيدمان رويدادها و وقايع برمبناي مختصات و احساسات اين كاراكتر، بسيار سعي مي‌كند تا دست به عصا راه برود. سكانس‌هاي ابتدايي فيلمساز مي‌خواهد با پرتره‌پردازي و ايجاد تصاوير مخفي كه حاصل از تكنيك محو‌سازي به جاي وضوح است، تكليف را با مخاطب خود يكسره كند. بنابراين در دادن اطلاعات لازم و منظم به مخاطب درخصوص كاراكتر اميد (با بازي حميدرضا آذرنگ) كه نقش تعيين‌كننده‌اي در پيرنگ داستاني دارد، خساست به خرج مي‌دهد و روايت فيلم را به شكل غيرمستقيم و غيرخطي به رويا مي‌سپارد تا شايد با استفاده از اين فرم، به ساختار مدنظر كه همان بازي‌هاي سرخوشانه بين واقعيت و خيال و همچنين حقيقت و روياست، برسد. به همين منظور فيلمساز مخاطب خود را بيشتر از آنكه درگير قصه‌اي عميق كه حاصل از يك شبه عشق مثلثي مريض‌‌گونه بين رويا و فريبا و اميد است بكند، روي به پراكنده‌گويي قصه‌گويي و فاصله‌گذاري در آنها مي‌كند تا شايد با شيوه برهم زدن تقدم زمان و مكان در فيلم بتواند تماشاگر را همراه كند. حتي بازسازي و مرتب‌سازي موقعيت تولد بازي در انتهاي فيلم به منظور مكاني كردن زمان و زماني كردن مكان و رساندن اين دو به يكديگر، بسان قاعده‌اي جلوه مي‌كند كه از جنگ دروني رويا با خويش نشأت نگرفته و صرفا ارايه‌گر جنگ بيروني اين پرسوناژ با واقعه‌اي است كه پيش‌تر به حل آن رسيده است؛ يعني حل رابطه گذشته فريبا (با بازي بيتا بادران) با اميد در ذهن خود!
عكاسي ذهني «رويا» از بعضي رويدادها همچون تولد بازي آنچنان گذرا و بي‌اصالت است كه پرتاب شدن‌هاي ناگهاني او از يك دنيا به دنيايي ديگر را بي‌تناسب جلوه مي‌كند. رويا با روياي خويش مي‌خواهد خاطره همراهي «اميد» با خودش را در لواسان مرور كند و در جدال بين رويا‌پردازي و خاطره‌نگاري اين زن عاشق‌پيشه، مشخص نيست وجه مثبت رويا بايد پررنگ شود يا وجه منفي آن خاطره! و البته هر دو عامل كه قصد ساختن دنياي موازي براي زمان گذشته‌اي استمرار يافته و زمان حال ميخكوب شده را دارند، چندان رمق ندارند و نمي‌توانند منطق علّي وقايع را با كمك از شيوه روايت در روايت يا پرداخت داستان‌هاي موازي رعايت كنند و اين احضار روياگونگي‌ها براي اين شخصيت به سرحد حافظه‌اي نويز افتاده و تداعي‌گر نيز نمي‌افتاد. فيلم هر قدر كه مي‌خواهد رويا را به خلاصي از آدم‌هايي كه زماني در زندگي او بوده‌اند و حال رفته‌اند برساند و از اين ترفند به منظور ايجاد اختلال وسواس‌گونه‌اش استفاده كند كه آيا او در مرگ «اميد» نقش داشته است، به جاي پيشرفت، درجا مي‌زند و عقبگرد مي‌كند.
حتي در هنگامه‌اي كه فيلم به رمزگشايي مي‌رسد، اين آشفتگي به شكلي مسري به حامد (با بازي صابر ابر) سرايت مي‌كند. از اين سو كه نقش راوي اصلي در بازآفريني وقايع چنانكه بايد قوام نيافته است و تعدد راوي‌ها از جمله فريبا، اميد و حامد نيز چهره داستان‌سازي فيلم را بي‌اعتمادتر و سست‌تر مثل تعريف شيني رابطه‌ها در اين فيلم جلوه مي‌كند. درست كه راوي يعني كاراكتر رويا اطلاعات محدودي از گذشته «اميد» دارد و در اين مكاشفه بر سر دستيابي به حقايق مثلا در زمان گم شدن قرص‌هاي اميد به وقت تولد بازي سعي در گزارشي كردن و تاويل به نفع حقيقت را دارد ولي اين دوئيت بين مانفيست فيلم يعني فراموشي و يادآوري مدام، به تعليق بي‌دليل مواجه با واقعيت مرگ اميد منجر مي‌شود. اشتباه بارز فيلم در ايجاد نقصان حافظه براي رويا، تشكيل سرنخ‌هاي غلط است. بنابراين فيلمساز ترجيح خود را در ماندن در زير نور كم استوار مي‌كند تا نه كاملا تاريكي مطلق منجر به فراموشي رويا از خيالبافي‌ها و توهم‌هاي مزاحم شود و نه روشني واضح بتواند اثر اين سايه‌سازي‌هاي ذهني و تصاوير محو را كاهش دهد. حضور دو بازجو در منزل اميد كه دقيقا ورودي‌هاي قصه نوشته شده و خوانش شده خود كاراكتر در كتاب چاپ نشده است و به نوعي به خلق يك دژاوو مبدل مي‌شود نيز به شكل وصله ناجور در اين وادي عاشقانگي‌هاي رويا آراسته مي‌شود.
مخاطب تا انتهاي فيلم نمي‌داند مساله رويا چيست؟ بي‌قوارگي پرسشگري خيانت در زل زدن كاراكترها به هم، يا حضور فريبا و حضانت دختر بچه‌اي به نام سايه در زندگي اميد، يا چرايي و چگونگي چهره مرگ كه بر تن اميد نشسته، يا ترس از دست دادن عشق نوپايش نسبت به حامد، يا شبيه‌سازي و همانند‌سازي حمله دو نفر به او با اميد، يا حاملگي فرزندي كه نامگذاري او باري به بارهايش اضافه مي‌كند! به تبع آن اين سرگيجه بسط يافته فقط به اشكال تازه‌اي سوق پيدا مي‌كند كه همچون نقاشي‌هاي آويخته شده به يك گالري، پرده به پرده فيلم را قصد دارند منفعلانه همچون كولاژي بدون وحدت موضوع به هم وصل كند.
بنابراين فيلم، مولفان بي‌تاليف خود را خواه مي‌خواهد اميد باشد يا رويا در يك انزواي سايه‌وار به حال خود و بي‌سرگذشت و سرانجام رها مي‌كند. شايد بهتر باشد فيلم «زير نور كم» را كه در روايت در حال سوسو زدن است را با چشم بسته ديد تا بتوان به تجسم و تخيلي نسبي‌وار از منظور آن رسيد تا اينكه تا انتهاي فيلم در انتظار كورسوي اميد نشست!