به بهانه نمايش «نه‌بودِ من» در گالري شهرياران
پرسش از تاريخ‌شناسي هنر معاصر ايران
در تك‌افتادگي پرتره‌اي پنهان
شيوا بيرانوند
منصور قندريز هنرمند نقاشي كه در جواني درگذشت اما تاثيرش در هنر ايران، نام و جايگاه او را زنده داشته، نقاشي‌هاي زيادي دارد از چهره خودش. يكي از اين اُتو‌پرتره‌ها همراه و در مقابل دو پرتره از محمد فاسونكي تبديل شدند به يك نمايش تجسمي در خردادماه و در گالري هنري - پژوهشي شهرياران. نمايشِ مفهومي تنها با سه اثر. سه پرتره كه با خود، با هم و با ما گفت‌وگو مي‌كنند. نام اين نمايش، «نه‌بودِ من» است و داوود آجرلو در اِستيتمنت يا مفهوم‌نامه اين نمايش نوشته است:
مني كه در پرتره به چهره در‌مي‌آيد. بخشي از وجودش در پرتره پديدار مي‌شود و در گفت‌وگو با خود و ديگري، روايتي مي‌كند به منزله كشف حجاب از چهره وجود. اگر تمام هستنده‌ها صورتي پديدار‌شده دارند، انسان كه موضع و موضوع شناختن است دست‌كم تا به حال تنها موجودي است كه چهره‌اي براي پرتره شدن دارد؛ چه خود را پرتره كند يا ديگري. خود اما در خودنگاره يا اُتوپرتره از ميان برميخيزد؟ من مي‌شود. من مي‌شود؟ از ميان برميخيزد؟ و چه مي‌شود اگر در برابر روايتي، روايت‌هاي ديگري از خودش قرار بگيرد؟ گفت‌وگويي ميان مني كه بود با مني كه هست. گفت‌وگويي درباره وجودي كه حجاب از چهره‌اش كناري رفته، نه يك‌بار و نه‌تنها به دست خودش.
دفترچه نمايشِ مفهوم «نه‌بودِ من» با نوشته‌هايي از داوود آجرلو، شيوا بيرانوند و صالح موسوي خلخالي و با طراحي و گرافيك امين شاهد در دسترس مخاطبان است. متن زير نگاه شيوا بيرانوند به اين نمايشِ مفهوم است. پساساختارگرايي به عنوانِ يكي از رويكردهاي معاصرِ تاريخ‌نگاري و تجزيه و تحليل آثارِ هنري به جاي پرداختن به كلِ تاريخ يك دوران يا كلِ آثار يك هنرمند در قالبِ مفاهيمي مثلِ «سبك» و «مكتب» به «تك‌اثر» و جزيياتي مي‌پردازند كه خودِ مفهومِ «شناخت‌شناسي» هنر را به چالش مي‌كشد؛ به جاي ِيافتنِ اشتراكات و ساختارهاي همگن - به سياقِ ساختارگرايان- در جست‌وجوي تناقض‌ها و بحران‌هاست. در نقدِ به فروكاهيدنِ هر جريانِ زنده و پر از پيچيدگي در تاريخ به گونه‌اي كلان‌روايتِ سبك‌شناسانه، بر ابعادِ ناديدني و پنهانِ دوران و آثارِ هنري تامل مي‌كند. به جاي جست‌وجوي يك كلِ منسجمِ بي‌بحران كه به آساني در قالب چند «گزاره» سوداي بيانِ «روحِ دوران» را دارد، بر وجوهي تامل مي‌نمايد كه به آساني به چنبره شناخت گرفتار نمي‌شوند و در هيات گزاره‌هاي كلي به بيان در‌نمي‌آيند. تاريخ‌شناسي پساساختارگرا به سراغِ وجوهِ بحران‌زا، پر‌تلاطم و تعريف‌ناپذيري از دوران مي‌رود كه به آساني قوام و قرار نمي‌گيرد. در روندِ شناخت و تجزيه و تحليل هم به جاي بررسي و تلاش براي شكل‌دهي به سامانه‌اي بي‌بحران از كلِ آثار هنرمند، روي آثارِ ديده‌نشده يا كمتر‌ديده‌شده هنرمند و در قالبِ يك تك اثر تامل مي‌كنند. «دوران» كه هنرمند و هنرش هم بخشي از آن محسوب مي‌شوند، نه يك كلِ بي‌بحران و قوام‌يافته است كه هنرمند آن را دريافته و باز مي‌تاباند، بلكه همچون پرسشي بي‌پاسخ است كه كارِ هنرمند حيرتِ در برابر آن را در زنجيره‌اي و شبكه‌اي پويا و پر‌تلاطم از پرسش‌ها دم‌به‌دم بازآفريني مي‌كند. منصور قندريز، در سايه كلان- روايتي چون «مكتبِ سقاخانه» و با به دوش كشيدنِ شمايلِ يك پرچمدار آوانگارد، به كانني (canon)، براي بازنمايي روحِ يك دوران بدل گشت كه تحليلِ آثار او در كليتي از هنر دورانش ادراك مي‌شود. كمتر هنرمندي اين روايتِ تكراري را نشنيده است كه منصور قندريز هنرمندي است كه الگوها و نمادهاي كهن ايراني را با زباني «نو» بيان مي‌دارد و هنر سنتي ايران را با استتيك مدرن پيوند مي‌زند.
شايد با كمي فاصله از روايت‌هاي پرتكرار اما با همان روند از كل به جز بتوان گفت كه قندريز با نماد‌پردازي ويژه‌اش شكلي از آبستره ايراني را در ديالوگ با ديگر هنرمندان مكتب سقاخانه رقم مي‌زند كه نه حال و هوايِ اثيري مينياتورها را دارد و نه به تمامي راهي به تمامي شبيه استتيك مدرن را طي نموده است. آثار قندريز ديالكتيكي ديگرگونه دارد كه در نوسانِ بينِ گذشته، حال و آينده است.
در بخشي از اين آثار، نمادهاي كهنِ طلسم‌گونه‌اي را مي‌بينيم كه بي‌آنكه لزوما به جغرافياي خاصي تعلق داشته باشند، تجربه‌اي بازيگوشانه از دفرماسيون را به نمايش مي‌گذارند. قندريز از فرم هولناك و پر ابهت طلسم‌ها تقدس‌زدايي مي‌كند و آنها را آشنا و نزديك و تخت مي‌گرداند. چيزي در مرزِ بين قالي و كاشي و طلسم و حتي به سياق ديگر مدرنيست‌هاي مغرب‌‌زميني، شمايل‌هاي هولناك طلسم‌ها را شبيه هيولاهاي فانتزي نقاشي كودكان باز مي‌نماياند. در عين ِحال در شكلي از استيليزاسيون ِمنحصر به فرد، در پس‌زمينه‌اي خاموش، نوعي كهنگي و زنگ‌زدگي و خوردگي برآمده از گذر زمان را در يك بيانگري «نو» به ديد مي‌آورد. اين پارادوكسِ فرماليستي عجيب كه در پرداخت بصري به شكل وسواس‌گونه‌اي از رنگ‌هاي درخشان و ناب پرهيز دارد و نوعي پتينه‌كاري مدرن روي موتيف‌هاي كهن انجام مي‌دهد كه هر چه كهنه‌تر، خورده‌تر و زنگ‌زده‌تر مي‌شود به گونه‌اي فرمِ ناب يا جوهر مدرنيستي نزديك‌تر مي‌گردد. همان‌طوركه در آغاز بيان شد، قصدِ كلي‌گويي درباره آثار قندريز را نداريم؛ ناممكن است كه براي تماميِ آن تجربه‌ها يك كليت فرض نمود، به ويژه كه گاهي اثري ناديدني و پنهان و غايب، از نهان گاهي سر بر مي‌آورد و هر شكلي از چيدمان‌سازي كلي را به هم مي‌ريزد؛ رخدادي شبيه آنچه در گالري شهرياران و تأمل روي يك اثر ديده‌نشده از قندريز شكل گرفته است. پيداشدن يك سلف‌پرتره يا خودنگاره از منصور قندريز با رنگ‌هايي شفاف و درخشان، نگاهي نيم‌خيره و معصوم به بخشي از جهان منصور قندريز نور مي‌تاباند كه در تاريكي رنگ‌هاي تيره در پس‌زمينه‌هاي خاموش و خالي از نور آثار ِديگرِ او كمتر ديده‌شده‌اند. اين نور درست شبيه شكلي از نورتاباني امپرسيونيستي است كه هنرمند جوان در حال تجربه‌كردنش بوده و مربوط به زماني است كه مشق زيبايي‌شناسي مدرن را شايد يكي از دلايل به نمايش در نيامدن اين اثر در زمان حيات منصور قندريز همين ماجرا باشد؛ شايد بتوان حدس زد كه قندريز با سوداي داشتن يك رد پاي شخصي، يك سبك منحصر به فرد را داشته كه مشق‌هاي جواني‌اش، همچون اين سلف‌پرتره را در زمره آثار جدي‌اش قرار نداده است.
در آثار قندريز انسان در هيات انساني‌اش خيلي جايي ندارد.
در دوره‌هاي گوناگون، غيابِ شمايل انساني از جنسِ گوشت و خون را مي‌بينيم. هر چه هست پيش‌تر در اسيدِ نگاهِ هنرمند خورده مي‌شود و بعد پديدار مي‌گردد. قندريز انسان را منفك از نمادها نمي‌نگرد و انسان هم در شكلي از دگرگوني، ابتدا دفرمه مي‌شود، در اسيدي فرضي خورده و حل مي‌شود و سپس پديدار مي‌گردد. اما نكته‌اي كه در اين ميان اهميت دارد، اين است كه اين تجربه، تصوير و پرتره خود ِهنرمند است. وقتي كه از بافتِ تاريخ اثر از بافتِ مكتب سقاخانه و ديگر آثار ِقندريز خارج مي‌شود و در پس زمينه ديگري امكان خوانش و پرسشگري را به شكل ديگري فراهم مي‌آورد؛ قندريز كه بود؟ آن تصاوير خاموشِ تختِ طلسم گونه دو بعدي، آن رازگونه‌گي پر ايهام كجا و اين پرتره معصوم پر از رنگ و نور و روشني كجا!
اين همان جايي است كه انتخابِ يك تك اثر از منصور قندريز كه تفاوت فرمال فراواني با ديگر آثارش دارد، امكان پرسشگري خلاق و حتي روان‌پويشي درباره او و آن دوران را پيشِ چشم مي‌آورد و اين اقدام خلاقانه در خلأ و خاموشي قابل تأملي مخاطب را وا مي‌دارد كه ديگر آثار قندريز را در غياب تصور كند و پازلي كه به هم ريخته را از نو بچيند.
حضور دو تك‌اثر ديگر در اين مجموعه كه از محمد فاسونكي است و تصميم براي چيدمان و كنار هم قرارگرفتن اين سه اثر نوعي بي‌چيزي قابل تأمل را پيشِ روي ما قرار مي‌دهد. نمايشگاه خالي است و تنها سه پرتره روبروي ماست؛ پرتره‌هايي غرقِ در رنگ كه خيره به ما مي‌نگرند.
در تضاد با اثر ناديده‌شده و پنهانِ منصور قندريز، پرتره‌هاي محمد فاسونكي نه با شرم بلكه با عصياني سركش و گويا در حالِ حضورند. در هر دو پرتره، بافت‌ها در حالِ ويراني، در حال ذوب‌شدن و در حالِ فروپاشي هستند. شكلي از پرتره‌‌‌نگاري را مي‌بينيم كه اگر چه مي‌تواند در ديالوگ با آثار ماتيس يا فرنسيس بيكن باشد اما روندِ ويران‌شدن و از هم پاشيدنش بسيار قابل تامل است. رنگ‌هاي شفاف تا حدودي خام و درخشان در تضاد كامل با تيرگي‌هاي سركشي قرار مي‌گيرند كه پرتره در مرز بين بودن و نبودن، حذف شدن و نشدن و مقاومت براي باقي‌ماندن يا نماندن است. پرتره‌اي كه مي‌تواند به اراده ضرباهنگ قلم‌مو موي نقاش در لحظه بعد به چيز ديگري تبديل شود. گونه‌اي دايناميك و پويايي بصري كه از دل پتانسيل‌هاي فرمالِ خودِ نقاشي بيرون آمده است. اين نمايشگاه، شايد امكاني براي پرسش از خودِ جريان هنرِ مدرنِ ايران را فراهم مي‌آورد. هنر معاصر ايران وجوه قابل تأملي دارد كه در دل كلي‌گويي‌هاي دسته‌بندي‌هاي تاريخي ناگويا پنهان گشته‌اند. دوره‌بندي تاريخي، سبك‌شناسي منطبق بر استتيك مدرن و كلان‌روايت‌هايي مثل مكتب سقاخانه، جا براي كنجكاوي در ظرايف ناپيدا و ناديدني تاريخي باز نمي‌كند. شايد اگر تمام آثار قندريز يكجا كنارِ هم چيده مي‌شد به همان يادواره‌هاي موزه‌گون مي‌رسيد و همان خوانشِ مبتني بر كليتِ مكتب سقاخانه و قندريز هم به عنوانِ يك تكه از آن پازلِ يكدستِ منسجم. اما يافتن و كشف يك اثر به نمايش در نيامده و تمايز آن از ديگر آثار و جريان‌هاي دوران خودش راه را براي تحليل‌هاي بيشتر باز مي‌گذارد. حركت و پويايي، سركشي و هيجان، عصيان و اعتراضِ مدرنيستي اين دو پرتره در كنار خاموشي سكون كهنگي و بي‌زمانيِ آثارِ قندريز، مجموعه پر تناقض و پر تنشي است كه پرسش مي‌آفريند. مساله درست از همين جا آغاز مي‌گردد؛ پرسش درباره چيستي هنر مدرن ايران كه لزوما در انسجام و يكپارچگي و همگني پيوند كهنه و نو به دست نمي‌آيد؛ بلكه شايد با تامل در خورده‌شدن، ويراني از هم‌پاشيدگي و ذوب‌شدني كه در آثار قندريز باشد، انگار فلزاتِ طلسم‌ها را با اسيد خورانده باشد، يا تامل در شكل ديگري از ويراني كه پرتره‌هاي فاسونكي تحمل و تجربه مي‌كند، راه به جهانِ ديرياب تجربه خلقِ هنر مدرن باز‌نمايد. نمايش گالري شهرياران با اين خالي و كم‌گويي، جايي براي طرح اين پرسش‌ها فراهم مي‌آورد.
پژوهشگر هنر و دكتراي فلسفه هنر
در بخشي از اين آثار، نمادهاي كهنِ طلسم‌گونه‌اي را مي‌بينيم كه بي‌آنكه لزوما به جغرافياي خاصي تعلق داشته باشند، تجربه‌اي بازيگوشانه از دفرماسيون را به نمايش مي‌گذارند. قندريز از فرم هولناك و پر ابهت طلسم‌ها تقدس‌زدايي مي‌كند و آنها را آشنا و نزديك و تخت مي‌گرداند. چيزي در مرزِ بين قالي و كاشي و طلسم و حتي به سياق ديگر مدرنيست‌هاي مغرب زميني، شمايل‌هاي هولناك طلسم‌ها را شبيه هيولاهاي فانتزي نقاشي كودكان باز مي‌نماياند. در عين ِحال در شكلي از استيليزاسيون ِمنحصر به فرد، در پس‌زمينه‌اي خاموش، نوعي كهنگي و زنگ‌زدگي و خوردگي برآمده از گذر زمان را در يك بيانگري «نو» به ديد مي‌آورد. اين پارادوكسِ فرماليستي عجيب كه در پرداخت بصري به شكل وسواس‌گونه‌اي از رنگ‌هاي درخشان و ناب پرهيز دارد و نوعي پتينه‌كاري مدرن روي موتيف‌هاي كهن انجام مي‌دهد كه هر چه كهنه‌تر، خورده‌تر و زنگ‌زده‌تر مي‌شود به گونه‌اي فرمِ ناب يا جوهر مدرنيستي نزديك‌تر مي‌گردد.