تاملي بر چهار دهه مسير متفاوت و پرپيچ و خمِ سينماي مقاومت
حماسه‌اي بي‌بديل
ابوالفضل نجيب
واقعيت اين است كه سينماي مقاومت طي سال‌هاي حيات خود همواره دستخوش سليقه‌هاي جناحي و سياسي بود. اين سليقه‌ها به نوعي متاثر از نوع نگاه به جنگ و به همان نسبت تبعات و پيامدها و دستاوردهاي جنگ بود. نگاهي كه از يك سو به واقعيت جنگ به مثابه يك پديده اجتماعي - تاريخي نگاه مي‌كرد و نگاهي كه به جنگ به مثابه الزامي براي تبليغ و بسط مباني ايدئولوژيك معطوف بود. آنچه از تقابل اين دو ديدگاه حاصل شد، به طرز آشكاري در توليدات سينماي مقاومت بروز و ظهور داشت و آنچه به كليت اين سينما و به‌رغم موفقيت‌هاي چشمگير آسيب وارد كرد، رويكرد دفعي هر كدام از اين جناح‌ها به سليقه مقابل بود. با اين حال نمي‌توان از تاثير كلي اين سينما بر رشد و ارتقاي كمي و كيفي سينماي نوين ايران غافل ماند. از اين حيث مي‌توان سينماي مقاومت را در پيوند با ساير ژانرهاي مرتبط به مثابه يكي از دستاوردهاي مهم اين‌گونه مورد تاكيد و بازخواني قرار داد. هر چند با نگاه جناحي به اين دستاورد برخي همچنان كه بايد و شايد نه اهميتي قائل مي‌شوند كه در برخي موارد لجوجانه مقاومت مي‌كنند.
با اين حال سينماي مقاومت بر خلاف نمونه‌هاي جهاني و تحت تاثير سيستم نظارتي حاكم، مسير متفاوت و پر پيچ و خمي دنبال كرد. اين محدوديت‌ها البته در بدو ظهور چندان كه در ادامه و با تثبيت برساخت‌هاي ايدئولوژيكي حساسيت ايجاد نمي‌كرد. به خصوص كه سنگ بناي اين سينما توسط كساني گذاشته شد كه نه از نظر حاكميت صلاحيت ادامه كار و نه به‌طور مضاعف مشروعيت اخلاقي فعاليت در اين حوزه را داشتند. با اين حال در آن فضاي بلاتكليفي اولين گام‌هاي عملي در اين حوزه توسط همان كساني برداشته شد كه حاكميت نگاهي كاملا دفعي به آنها داشت. از اين منظر نمونه‌هايي چون برزخي‌ها و عبور از ميدان مين و عقاب‌ها را مي‌توان به اولين سنگ بناي سينماي جنگ تعبير كرد. رويكردي كه مي‌توان ناشي از ضرورت شرايطي دانست كه بايد بين بضاعت ممكن و ديدگاه‌هاي دفعي ولو به‌طور كوتاه‌مدت يكي را انتخاب كرد. تا جايي كه اين دست و دلبازي در ورود عناصر و عوامل سينماي قبل از انقلاب به ساخت فيلم برزخي‌ها منجر شد. فيلمي با حضور اغلب بازيگران سوپراستار قبل از انقلاب كه به نوعي مي‌توانست مانيفست و ندامتنامه بازيگراني چون ايرج قادري، ناصر ملك‌مطيعي، محمدعلي فردين، سعيد راد و ... در برائت از عملكرد قبل از انقلاب و آمادگي براي پذيرفتن معيارهاي جديد تلقي كرد. آنچه اين تلقي را به نوعي تقويت مي‌كرد، تم و سرنوشت تك‌تك بازيگران در اين فيلم بود.
اين بازيگران كه در حال فرار از كشور هستند زماني كه همه چيز براي فرار آنها از كشور مهيا شده، با حملات عراق به روستاهاي مرزي مواجه مي‌شوند. اين اتفاق باعث ماندن آنها و مبارزه در كنار روستاييان عليه متجاوزين مي‌شود. اين دگرگوني مي‌توانست تاكيدي باشد به دلبستگي و تعلقات ملي و مردمي بازيگراني كه در تلقي حاكميت جديد سال‌ها در تقابل با ارزش‌هاي مردم فعاليت داشتند.
با اين حال فيلم در ابتداي اكران توقيف و تمامي بازيگران آن ممنوع‌الكار مي‌شوند. واكنشي شايد قابل پيش‌بيني از سوي برخي به بازيگران و عواملي كه موفق به ساخت فيلمي كم و بيش در راستاي نگاه پروپاگاند مسوولان شده بودند.
با اين حال برزخي‌ها با همين الگو و رويكرد دستمايه اوليه برخي فيلمسازاني قرار گرفت كه توانستند خود را با فضاي نظارتي حاكميت همسو كنند و به اين ترتيب ژانر جنگ با همين كليشه‌هاي فيلمفارسي كليد خورد و در ادامه به يكي از زمينه‌هاي رشد كمي و كيفي سينماي بعد از انقلاب تبديل شد.
با اين ارجاع مي‌خواهم تاكيد و نتيجه بگيرم آنچه در تاريخ سينماي ايران به ژانر دفاع مقدس يا سينماي مقاومت تعبير مي‌كنيم و مي‌شناسيم نقش بي‌بديل و تعيين‌كننده‌اي هم در ارتقاي كليت سينماي ايران و هم تولد سينماي نوين ايفا كرده است. اين تاثيرگذاري اگر چه معطوف به نوعيت فيلم‌هاي مرتبط با ژانر سينماي جنگ، اما همان اندازه در بسط كمي و كيفي ساير ژانرهاي متاثر از سينماي جنگ از جمله حتي مرتبط با آثاري كه در صورت ظاهر ارتباطي با جنگ ندارند، تاثير قابل ملاحظه‌اي به جا گذاشتند.
اين تاثير در شرايطي منجر به پوست انداختن سينماي مقاومت شد كه جنگ به معناي واقعي پايان يافته بود و اين بهترين فرصت براي كنكاش و واكاوي در ابعاد وسيع‌تر و البته با تنوع نگاه به تبعات و تاثيرات جانبي و همچنين نگاه واقع‌گرايانه در مقايسه با بطن جنگ به مناسبات خودي‌ها در تنظيم رابطه با هم و همچنين آدم‌هاي آن سوي جبهه جنگ پيدا كرد. از اين زاويه شايد بتوان بيشترين دستاوردهاي سينماي جنگ را به دوران پساجنگ معطوف كرد. دوراني كه سينماي مقاومت امكان مي‌يابد از نگاه كليشه‌اي و رويكرد حماسي و ابزاري فاصله بگيرد و حتي به مناسبات و شخصيت‌هاي طرفين جنگ دچار تغيير و تحول اساسي در نوع نگاه شود. مقايسه كنيد فيلم‌هاي نازل جنگي دوران فترت اين سينما را با آثار فاخر اين سينما كه حتي با وامداري از سنت پروپاگاند اما به لحاظ نوع نگاه به آدم‌هاي جنگ و جبهه در مداري بالاتر از آثار دوران فترت ساخته مي‌شوند.
آثاري چون سرزمين خورشيد و دوئل از ساخته‌هاي احمدرضا درويش و به همان نسبت جنگ نفتكش‌ها ساخته محمدرضا بزرگ‌نيا از اين نمونه محسوب مي‌شوند. آنچه اين نمونه‌ها را متمايز مي‌كرد، رفع برخي محدوديت‌ها و كليشه‌هاي حاكم بر اين سينما در دوران جنگ بود. نكته جالب اينكه چنين تغيير نگرشي اغلب محدود و معطوف به فيلمسازاني بود كه در تقسيم‌بندي رايج و رسمي آن زمان الزاما فيلمساز ارزشي محسوب نمي‌شدند. در نقطه مقابل مي‌توان به فيلمسازاني اشاره كرد كه از نگاه حاكميت خود را در موقعيت فيلمسازان ارزشي تثبيت كرده بودند.
از اين نمونه فيلمسازان مي‌توان به رسول ملاقلي‌پور و با آثاري چون سفر به چزابه و نجات‌يافتگان، در حوزه سينماي اجتماعي مرتبط با جنگ به آثاري چون مجنون، هيوا و ... در مقايسه با آثاري چون نينوا، بلمي به سوي ساحل، پرواز در شب و افق اشاره كرد. فيلم‌هايي كه در مقايسه با آثار دوران جنگ چه به لحاظ تسلط بر زبان سينما و چه نگاه به گونه سينما جنگ آنها را در مدار بسا بالاتر از گذشته قرار مي‌داد.
اين تحول از آن روي حايز اهميت بود كه ملاقلي‌پور تا آخرين روزهاي حيات خود نه تنها به سينماي جنگ و ارزش‌هاي برآمده از آن كه همچنان به آرمان‌هاي برآمده از انقلاب التزام و وفادار ماند. اما آنچه در او تغيير كرده بود شايد به فاصله گرفتن او از متن جنگ و تغيير نگرش و قضاوت او به موضوعيت جنگ از نگاه انسان محور و اومانيستي بود. هر چند اين پوست‌اندازي به مذاق نيروهاي موسوم به ارزشي چندان خوش نيامد. اما همزمان او را به عنوان يك فيلمساز قابل اعتنا و حتي صاحب سبك در كانون توجه منتقدان قرار داد. از اين زاويه شايد بتوان فيلم‌هاي ملاقلي‌پور را به سند تحول‌پذيري در عرصه‌هاي اجتماعي و سياسي و نوع نگاه انساني به جنگ تعبير كرد. در كنار اين نگاه واقع‌گرايانه و انساني كه مشخصا در نجات‌يافتگان به پختگي و بلوغ مي‌رسد، اما دغدغه‌ها و نگراني‌هاي حاصل از فرجام جنگ را نيز دنبال مي‌كند. نجات‌يافتگان در متن خشونت ذاتي جنگ و تقابل ناگزير براي ماندن و نمردن، نمايشگر چالش دروني نوعيت انساني با وضعيتي است هر چند ناخواسته كه به تاكيد فيلمساز وجه انساني را بر جنبه‌هاي عيني و واقعي وضعيت انساني ترجيح مي‌دهد. سويه‌اي كه منجر به ساختن چالشي‌ترين فيلم‌هاي او در اين دوره مي‌شود. نگاهي كه به نوعي بر همسويي با نگراني‌هاي ديگر فيلمساز ارزشي برآمده از دل انقلاب و جنگ يعني محسن مخملباف در سينماي پساجنگ تاكيد دارد.
ملاقلي‌پور در دو فيلم غير متعارف مورد اشاره نگراني خود را از بابت ارزش‌هاي انساني كه در تنور جنگ قرباني مي‌شوند، كتمان نمي‌كند. با اين حال نگاه او به جنگ همان اندازه كه هشدار‌دهنده، در عين حال حاكي از ضرورتي است كه انسان‌هاي درگير در آن ظاهرا نقشي جز كشتن يكديگر ندارند.
در دوره پساجنگ سينماي مقاومت پيش‌تر از آنكه به واقع‌نگاري صرف تمركز داشته باشد، به چالش با جنگ به مثابه يك پديده ناهنجار اجتماعي و تاريخي اهتمام دارد.
نگاهي كه به‌زعم سياستگذاران در دوره‌اي به تبليغ ضدجنگ و روحيه پاسيفيسم متهم مي‌شود.
از اين زاويه نگاه ملاقلي‌پور در نقطه مقابل نگاه حاتمي‌كيا به اين سينما در مرز ميان واقعيت جنگ و از سويي دستمايه قرار گرفتن براي بسط و توسعه نگاه ايدئولوژيكي قابل تفكيك و تمييز است. از اين منظر شايد بتوان با اشاره به فيلم‌هايي چون موج مرده و به رنگ ارغوان در پس زمينه جنگ اشاره داشت. با مرور گذرا به آثار حاتمي‌كيا و مسيري كه از هويت و ديدبان و مهاجر شروع كرد تا به از كرخه تا راين و آژانس شيشه‌اي و تا امروز به فيلم‌هايي كه هر كدام رد و نشاني از دوران جنگ با خود همراه دارند، بر تفاوت‌هايي هر چند اندك به اين نوع سينما دلالت دارند. اين تفاوت‌ها بيش از هر چيز بر جسارت ملاقلي‌پور در طرح موضوعات و چالش‌هايي است كه واقعيت اين سال‌ها بر هوشمندي و درك پيشازماني او از دوران پساجنگ مهر تاييد مي‌گذارد.
اين تفاوت‌ها را به نوعي مي‌توان محصول و ناشي از تاثيرات عاطفي حاتمي‌كيا و به همان اندازه روحيه تعبدگرايانه و ملاحظات و محذوريت‌هاي ناشي از روابطي تعبير كرد كه او در مقايسه با ملاقلي‌پور جسارت عبور از آنها را ندارد.
اين نشانه‌ها حتي در فيلم به ظاهر متفاوتي چون آژانس شيشه‌اي و زمانه‌اي كه تلاش مي‌شود گفتمان جامعه مدني را به نوعي در تقابل با ارزش‌هاي برآمده از دل جنگ به چالش بكشد، همچنان و بدون كمترين انعطاف‌پذيري بر همان مدار و نوعيت مناسبات برآمده از دل جنگ و با همان رويكرد كليشه‌گرايي و شعارزدگي مبتني است. تقابل او با وضع موجود از منظر يك فيلمساز ارزشي برآمده از دل جنگ نه متمركز بر تغيير رويكرد ارزشي كلان در جامعه كه محدود و معطوف به يك جناح سياسي خاص و به قصد تبرئه بخش و جناحي ديگر از حاكميت است. آنچه باعث بلد شدن آژانس شيشه‌اي شد، فارغ از ارزش‌هاي بصري و كيفي ناظر بر گفتماني بود كه تمامي توان خود را معطوف به هماوردي با ارزش‌هاي جامعه مدني در مقايسه با دلبستگي‌هاي نوستالژيك حاصل از جنگ كرده بود. همچنانكه آثار احمدرضا درويش به همين سياق و همچنان اصرار به ارجاع به متن جنگ و اغلب همان روحيه و رويكرد حماسه‌گرايانه جنگ داشت. با اين توضيح كه رويكرد درويش در فيلمي چون كيميا سويه و جهات ديگري از اين نوستالژي را به نمايش مي‌گذاشت. فارغ از اين موارد بيشترين تاثير سينماي پساجنگ را بايد در آثار فيلمسازاني دنبال كرد كه اساسا نه تنها هيچ قرابت و تمايلي به سينماي جنگ به مفهوم متعارف آن نداشتند كه اغلب نوعيت نگاه آنها به جنگ، در تعارض با نگاه غالب و شناخته شده به جنگ بود. اغلب اين آثار تلاش داشتند به تاثيرات و تبعات ناشي از جنگ فارغ از مشروعيت و حقانيت يكي از طرفين اهتمام ورزند و تبعات ناديده يا كمتر ديده شده ناشي از جنگ را به تصوير بكشند.
هر چند اين طيف فيلمسازان به دلايل معلوم و نامعلوم چندان مجال و فرصتي براي تصوير كردن دغدغه‌هاي ناشي از جنگ نيافتند؛ اما با اين حال برخي توانستند با رندي و هوشمندي و بعضا با نگاه تساهل‌گرايانه مميزي بخشي از اين نگراني‌ها را تصوير كنند. آنچه از تاثير جنگ بر كليت سينماي ايران مي‌توان اشاره كرد، معطوف به فيلم‌هايي است كه در آنها جنگ نه موضوع اصلي و حاشيه‌اي كه به نوعي به تمهيدات خاص فيلمسازان يا المان‌هايي كه موضوع فيلم را به نوعي با جنگ پيوند مي‌دهد، به اين حوزه مرتبط مي‌كند. فراموش نكنيم در دوره‌اي حتي ساخت فيلم‌هاي مرتبط با دفاع مقدس از جانب برخي فيلمسازان كه اغلب به غيرخودي تعبير مي‌شدند با ممنوعيت و محدوديت‌هاي نانوشته مواجه بود. يكي از بهانه‌هاي اين ممنوعيت و محدوديت بر اين ادعا اصرار مي‌ورزيد كه فيلمسازي كه جبهه و جنگ را نديده نمي‌تواند به اين حوزه ورود كند. با اين حال برخي فيلمسازان توانستند با تمهيداتي ضمن دور زدن اين محدوديت‌ها، شاخص‌ترين فيلم‌هاي سينماي پساجنگ را بسازند.
بهرام بيضايي از معدود فيلمسازاني بود كه اگر چه هيچ‌گاه به‌طور مستقيم به سينماي جنگ ورود نكرد، اما با اشاره به المان‌هايي گاه به اين موضوع تا حد فوندانسيون فيلمي چون باشو غريبه كوچك نزديك شد. همچنانكه در فيلمي چون شايد وقتي ديگر با گنجاندن نماي بسيار كوتاه بمباران اداره ثبت و احوال به تاثير جنگ در بي‌هويت كردن و گمگشتگي آدم‌ها تاكيد و اشاره داشت. همچنانكه در سگ‌كشي با گنجاندن نماهاي پس زمينه از حضور بي‌وقفه و رژه بسيجي‌هاي مسلح كه ظاهرا در حال اعزام به مرزهاي كشور هستند، به طرز طعنه‌آميزي نقش منفعلانه آنها كه قرار است صيانت از حريم شهروندي را به عهده بگيرند، با گلرخ كه در يك قدمي آنها مورد انواع تعرض و آزار جنسي قرار مي‌گيرد، مقايسه مي‌كند. باشو كه با صحنه‌هاي جنگ شروع و با آمدن مرد معلول از جنگ پايان مي‌يابد. شايد سرراست‌ترين فيلمي باشد كه بيضايي در آن به موضوع جنگ ورود مي‌كند نماي آغازين فيلم به روي چند انفجار و بياباني خشك و تفتيده و نوجواني هراسان و مشوق از انفجار يك خمپاره باز مي‌شود و تا پايان كه مرد معلول از جنگ باز مي‌گردد، تقريبا هيچ نشاني جز نامه‌هاي شوي ناني از حضور جنگ نمي‌يابيم. اما همان نمايه نخست براي نگاه نوعي بيضايي به موضوع جنگ و تبعات ناشي از آن كفايت مي‌كند. اين تمهيد را به نوعي مي‌توان در بانو ساخته مهرجويي هم شاهد بود. صداهاي پس زمينه از انفجار و همچنان اشاره به جيره‌بندي مواد غذايي از اين نمونه تمهيدات صوتي و كلامي بر القاي فضاي جنگ است. به علاوه اينكه در چنين فضايي خانه بانو به دليل نوعدوستي و ترحم او به خانواده فرودست به نوعي اشغال و تصاحب و غارت مي‌شود.
يكي از مهم‌ترين تاثيرات جنگ هر چند در حاشيه و اغلب با بي‌مهري اما در پيوند با سينماي كودك موضوعيت پيدا كرد. حداقل دو نمونه باشو غريبه كوچك ساخته بهرام بيضايي، بازي بزرگان ساخته كامبوزيا پرتوي از نمونه‌هاي موفق و جهاني در اين رويكرد محسوب مي‌شوند. پرداختن به سينماي جنگ از اين زاويه به واكاوي متصل و مجال كافي نيازمند است. همچنانكه تاثير جنگ بر سينماگران زن. اين تاثير هر چند به لحاظ كمي چندان به چشم نمي‌آيد. گيلانه از اين نظر شايد بهترين نمونه آثار فيلمسازان زن در نگاه به جنگ و جبهه و تبعات ناشي از آن بر خانواده باشد.