گور به گور

اگر فقط یک چیز آموخته باشم، این است که انسانِ غیرسیاسی وجود ندارد...
تکه‌ای از رمانِ تعمیرکار نوشته‌ی برنارد مالامود
هر وقت اصغرِ فرهادی فیلم می‌سازد اتفاق مهمی افتاده. نه به این خاطر که ممکن است جوایزی ببَرَد یا باعثِ رونق سینما شود، بلکه به این خاطر که دستگاهِ فکری و پروژه‌ای که او از نخستین فیلم‌اش آن را بنا کرده به شکل‌های گوناگونی خود را بسط می‌دهد و پیش می‌رود و این در فضای فکرِ هنری و ادبی در ایران کمیاب است. پروژه‌ای که من نام‌اش را «تاریخِ اضمحلال» می‌گذارم. «قهرمان» همان‌جور که مشخص است به مذاقِ چپ‌کرده‌ها و برخی مفتش‌های سینمایی خوش نیامده چون درش نمی‌توانند شعارهای درشت سیاسی، نعره‌های جگرسوز و از آن مهم‌تر پیچیده- نمایی بیابند و این برای به قولِ سعدی «جهالتِ مصور» بسیار گران تمام می‌شود. آرمان آن‌ها علیهِ ساده‌گی فرهادی‌ست و منزه‌ دانستنِ «مردم». این واژه‌ی خطرناک که پنهان‌شدن پشتِ آن یک تاکتیکِ کهنه و البته ایمنی‌ساز است و فیلمِ فرهادی دقیقن علیهِ آرمان‌گرایانِ قی‌کرده است...
امیل زولا رمانی دارد به عنوانِ «سهمِ سگانِ شکاری»، رمانی که در آن روایت می‌کند چه‌گونه بخشی از طبقه‌ی فرادستِ جامعه‌ی فرانسه در سال‌های پایانی دورانِ ناپلئونِ سوم و در شعفِ اصلاحاتِ تزیینی او غرقِ فساد و فروپاشی در حالِ بلعیدنِ همدیگر هستند. در آن رمان هم هیچ‌کس به شکلِ روشن مقصر نیست. همه به شکلی در آن فساد نقش دارند و هرکس سهمِ خود را به خانه می‌برد. فیلمِ «قهرمان» نیز چنین نقطه‌ی عزیمتی دارد منتها به‌ شکلی داستایفسکی‌وار. یعنی ساختنِ انسان در موقعیتی که ناچار است در بابِ رفتارش مسئولیت قبول کند و این مسئولیت‌پذیری گاهی نیز بر او تحمیل می شود. «رحیم» زندانی مالی‌ست. مردی ساده‌دل که کارِ نقاشی ساختمانی و کاغذدیواری می‌کند. اهلِ رنگ است و پوشاندن و در زندان هم در حالِ همین کار. خطی خوش هم دارد که با آن شعار بر دیوارهای زندان می‌نویسد و اخلاق را تکثیر می‌کند به میلِ روسای زندانِ شیراز. زن‌اش از او جدا شده و پسرِ نوجوان‌اش که اختلالِ رسد دارد و لکنتِ فراوان با خواهرِ رحیم زنده‌گی می‌کند. او در مرخصی‌هایی که آمده عاشقِ دختری جوان شده. دختری که پولی مملو از هفده سکه‌ی طلا یافته و با این پول رحیم می‌تواند بخشِ عمده‌ای بدهی خود را به طلب‌کارش (که باجناقِ سابقِ اوست) بدهد، رضایت بگیرد و بیرون بیاید و سر و سامانی بدهد به زنده‌گی خود. اما او طیِ فرآیندی از پذیرفتن و فروش سکه‌ها تن می‌زند و آن‌ها را به صاحبِ خود بازمی‌گرداند و همین خبر را در بوق و کرنا می‌کند. منتها او در اعلامِ این کشف بخشی از «واقعیت» را نمی‌گوید و همین نکته است که باعث می‌شود سقوطِ او آغاز شود. رحیم ساده‌دل است اما معصوم نیست. جاه‌طلبی و میل دارد و بدش نمی‌آید از این شهرتِ جذاب. شهرتی که افرادِ زیادی را با او مهربان می‌کند. اما کم‌کم خبر می‌پیچد که سندی وجود ندارد برای تحویل ‌دادن سکه‌ها به صاحب‌شان (در فیلم صاحبِ سکه‌ها زنی مستاصل و فرش‌باف است که فقط خواهرِ رحیم، پسرش و یک راننده تاکسی او را می‌بینند و بعد گم و گور می‌شود) این میان چند دروغِ کوچک (یکی از مولفه‌های همیشه‌گی آدم‌های فرهادی) مستمسکی می‌شوند برای نابودی قهرمانِ فرهادی. او که در آستانه‌ی آزادی از زندان است در نهایت به آن بازمی‌گردد...
فرهادی در قصه‌ی خود که مثلِ همیشه ساده آغاز می‌شود و بعد در میزانسن‌های او با کمکِ خرده‌شخصیت‌ها دچار وضعیت‌های چندسویه تاریخِ اضمحلال را روایت می‌کند. نشانه‌های تصویری صعود و سقوط این مرد و البته بسیاری شخصیت‌های کنارِ او نیز در اثر وجود دارد. او در ابتدا به دلِ متجسد و مُرده‌ی تاریخ می‌رود. به گورِ خشایارشاه در نقشِ رستمِ شیراز. جایی که شوهرخواهرش در یک تیم مشغولِ کارِ مرمت است و در دلِ سنگ‌های شکاف‌خورده‌ای که حافظان مُرده‌گان هستند روزی خود را طلب می‌کند. قهرمان وارد گوردخمه‌ی دورانِ هخامنشی می‌شود و بعد در نمادین‌ترین حالتِ ممکن که تله‌ی هوشمندانه‌ی فرهادی‌ست برای مخاطبِ کم‌حوصله تصویر می‌شود. او شکوه و عظمت و بلندیِ تاریخِ متجسد را می‌بیند اما یادش می‌رود که در نهایت او واردِ یک «گوردخمه» یک زندانِ ابدی شده است. این رابطه در کلِ فیلم میانِ فضاهای بسته از جمله زندان، اتاق‌های خانه، کنجِ آشپزخانه، مغازه‌‌ای که رحیم را در آن حبس می‌کنند بعدِ درگیری با باجناقِ سابق‌اش وجود دارد. فضاها مدام بسته‌تر یا دقیق‌تر «تنگ‌تر» می‌شوند تا در نهایت گور را بسازند... مثلن اکستریم لانگ‌شاتِ اولِ فیلم را با پلانِ آخر مقایسه کنید و این بینِ روندِ قاب‌ها را ببینید تا دریابید چه‌گونه فرمِ به ‌ظاهر ساده‌ی فرهادی بیننده را با خود همراه می‌کند تا این «حبس» و در نهایت دفن‌ شدن در گورِ زندان را حس کند. این روندِ تصویری با دکوپاژی همراه بوده که برآمده است از «احوال» درونی قهرمان. احوالی که در آغاز او را مملو از امید و انرژی کرده و در نهایت به نازل‌ترین وضعیت دچارش می‌کند هرچند او از پا درنمی‌آید. می‌ماند و مقاومت می‌کند. این رفتارِ سیاسی کلِ فیلم است نسبت به اهرم‌های مختلفی که قدرت با خود دارد. چه قدرتِ سیاسی آشکار که نمودش زندان است در فیلم چه قدرت‌های عرفی‌ای مانندِ خانواده، مردمِ عادی و البته انجمنِ خیریه‌ای که نمودی‌ست از اخلاقِ صغیر. جمعی که به «دیگری» کمک می‌کنند تا حالِ خودشان خوب باشد. تا بتوانند این حالِ خوب را توجیه کنند. همان ایده‌ای که نیچه علیه‌اش می‌آشوبد. فرهادی در «قهرمان» قصه‌ای ژورنالیستی می‌سازد در حدِ صفحات مجازی زرد که هرروز پیِ طعمه‌ی جدیدی برای پروار و بعد نابودکردن‌اش هستند و تمامِ این فرآیند است که باعث می شود مردِ ساده‌لوحِ او که «بخشی» از حقیقت را نگفته ودر عین‌حال و در اوجِ تحقیر شدن از سوی مقامِ زندان مجبور می‌شود به خاطر محکم ‌بستن در از او عذرخواهی کند، تن به سقوطِ نهایی ندهد و در لبه‌ی پرتگاه بماند. او در آخرین لحظه اجازه نمی‌دهد پسرش را قربانی کنند مگر او نجات پیدا کند. اویی که تا آن سکانسِ درخشان به هر کاری (اعم از درست یا نادرست) تن داده برای رها کردنِ خود و بازگشت به زنده‌گی بیرونِ زندان این‌جا «طغیان» می‌کند. هرچند این طغیان بسیار شخصی است. اما فردیتِ او را که دست‌مایه‌ی رفتارهای دیگران شده تا حدی حفظ می‌کند. او می‌پذیرد که «بازی» را باخته. به زندان بازمی‌گردد و می‌پذیرد دیگر فرصتی نمانده اما در نهایت پسر، عشق و بخشی از خود را حفظ می‌کند. تاریخِ مُرده‌ی متجسدی که فرهادی نمایش‌اش می‌دهد هیچ فرصتی به او نمی‌دهد و در عین‌حال یادآورِ این نکته می‌شود که چه‌گونه می‌تواند با کلیشه‌های خود قهرمان‌ها را از پا درآورد. نگاهی ضدِمارکسیستی که اصولن در آثار فرهادی جریان دارد. او ساختار قدرت را چیزی جدا از لایه‌های مختلفِ جامعه نمی‌داند. برای همین جریان‌های چپ‌گرا اصولن با این سینما دچار مشکل هستند و ناچار به سنگ‌پرانی...
خوانشِ او از تاریخ در فیلمِ قهرمان خوانشی‌ست کاملن انتقادی و برآمده از یک مانیفستِ بسیار روشن که در ابتدای فیلم به روشنی نشان داده می‌شود. رمون آرون می‌نویسد که چه‌گونه روشنفکرانِ مارکسیست به جای خدا پرستشِ تاریخ را جایگزین کردند و طعنه‌ی فرهادی به این تاریخِ مُرده البته برای این جریان بسیار سنگین است. او از کوهِ پایین می‌آید و کنار مردمی می‌نشیند که در دامنه‌ی این تاریخِ نمادین زنده‌گی می‌کنند (و چه انتخابِ درستی‌ست شیراز برای نشان ‌دادن این وجه) اما ساز و کارشان بسیار واقع‌گرایانه‌تر از تاریخ‌نمایی جریان‌های مذکور است. او رحیم را نه «قربانی» می‌داند، نه «معصوم» نه «گناه‌کار» اعظم او میانِ این سه‌گانه حرکت می‌کند و تلاش دارد تا با صلح با همه به آرامش برسد. اتفاقی که نمی‌افتد چون شادی او برای برخی زخم است و البته آن‌ها نیز محق. بی‌تردید او «گناه‌کار» است چون پول «این نشانه‌ی باستانی» را به طلب‌کارش بازنگردانده و ساده‌دلی و تمامِ مشکلاتِ جهان نیز نمی‌توانند توجیه کنند این گناه را. این همان جایی‌ست که بحثِ عمیقِ مسئولیتِ فردی‌ای پیش می‌آید که داستایفسکی نیز مطرح‌اش می‌کند. راسکولنیکوف یک پیرزنِ رباخوارِ ظالم و بی‌رحم را می‌کشد که بسیاری از مخاطبان از او نفرت دارند اما این باعث نمی‌شود تا او از مسئولیتِ اخلاقی «قتل» بگریزد. رحیم نیز در عین اینکه شخصیتی دوست‌داشتنی‌ست اما به هر حال بدهکار است و حال این بدهی به هر دلیلی پیش آمده باشد باید آن را «ادا» کند و گریزی از این امر نیست. حال این‌که بیایند ریشه‌یابی کنند که چرا رحیمِ ساده‌دل مقروض شده و چه در ساختارهای اقتصادی و پول‌های کثیف و دست‌های پشت پرده وجود دارد ربطی به مسئولیتِ «اخلاقی» و البته متن ندارد. این یک داستانِ دیگر است که از متنِ فرهادی بیرون بوده و ابلهانه‌ترین کار همین است که بخواهیم او داستانِ عمیقن سیاسی خود را دچارِ این‌جور بیانیه‌نویسی‌های رسول‌اُفی‌ای بکند که تکلیف‌شان مشخص است و البته جای‌گاه‌شان! 
قهرمانِ فرهادیِ زمانی خود را بازمی‌یابد که رنجِ «طرد شدن» را می‌چشد. رنجی که با زندانی ‌شدن قابلِ قیاس نیست. او وقتی درمی‌یابد «مطرود» است دچارِ آگاهی می‌شود و طغیان می‌کند. وقتی از او می‌خواهند به گناهِ دیگری که نکرده اعتراف کند و از طریقِ پسرش ترحم بخرد. مالامود در تکه‌ای از تعمیرکار از زبانِ آن مردِ یهودی زندانی‌ شده می‌نویسد: «اگر یک چیز آموخته باشم ، این است که انسانِ غیرسیاسی وجود ندارد... نمی‌توانی انسان باشی اما سیاسی نباشی، به همین ساده‌گی. نمی‌توانی بنشینی و نابودی خودت را تماشا کنی» و رحیم حداقل از تماشای نابودی همه‌جانبه‌اش تن می‌زند. او از گور به گور بازمی‌گردد منتها این بار با رنجی شخصی. با زخمی در روح و در وضعیتی که تنها گذاشته شده. او قهرمان است چون باید مسئولیت‌اش را بپذیرد و این آگاهی زمانی در او به وجود می‌آید که پسرش و زبانِ ناقص‌اش را وسیله‌ی نجات او و البته خودشان می‌کنند و پدر پسر را تنها نمی‌گذارد. او با سری تراشیده و در سیمای نجیبِ یک مطرود به گوردخمه‌ی زندان بازمی‌گردد. از گوری به گوری دیگر... و این «تاریخِ اضمحلال» است اما پسر تنها گذاشته نمی‌شود...
٭ نامِ یادداشت برگرفته ‌شده از رمانِ ویلیام فالکنر به ترجمه‌ی نجفِ دریابندری.
٭نقل‌قول‌ها از رمانِ «تعمیرکار»  برنارد مالامود از ترجمه‌ی شیما الهی‌ست. منتشر شده در نشرِ چشمه.