گفت‌وگو با شاهين كربلايي‌طاهر مترجم كتاب «گفت‌وگو با سم پكينپا»
سم پكينپا و وسترن تجديد نظرطلب
زهره حسين‌زادگان
كتاب «گفت‌وگو با سم پكينپا» تاليف كوين هيز، سم پكينپا با ترجمه حسين كربلايي‌طاهر به تازگي تجديد چاپ شده است. اين كتاب مشتمل بر مجموعه‌اي از مصاحبه‌هاي مختلف با سم پكينپا است كه تصويري واضح از او و كارهايش ارايه كرده و نوعي بيوگرافي از زبان خودش را به خواننده عرضه مي‌كند. گفت‌وگو با مترجم اين كتاب پيش روي شماست.
جناب كربلايي طاهر در وهله اول بفرماييد چطور شد كه به سراغ ترجمه كتابي با اين عنوان رفتيد؟
دو عامل را مي‌توان در نظر گرفت. من زماني كه در دانشگاه يورك بودم اين افتخار را داشتم كه دورهسينماي كلاسيك امريكا را در كلاس رابين وود فقيد بگذرانم. زماني كه ما راجع به سينماي كلاسيك صحبت مي‌كرديم و وارد سينماي جان فورد و هوارد هاكس شديم، بحثي راجع به سينماي وسترن باز شد و از آنجايي كه بخش ديگري از مطالعات من راجع به جامعه‌شناسي سينماي دهه 60 و 70امريكا بودو از قبل به سينماي وسترن هم علاقه داشته و دارم نظرم به Revisionist Western يا وسترن تجديدنظرطلب جلب شد كه شكل خاصي از سينماي وسترن بود كه اواخر دهه 40، 50 و خصوصا 60 در امريكا شكل گرفت و سينماي سم پكينپا هم بخشي از آن است. از آنجا من علاقه‌مند شدم كه به صورت جدي راجع به اين موضوع مطالعه كنم. وقتي هم كه به ايران برگشتم متوجه شدم كه راجع به اين فيلمسازها هنوز منبعي به فارسي ترجمه نشده است. فقط چند مقاله پراكنده بوده كه خيلي قديمي هستند. به جز همين كتاب سم پكينپا كه من ترجمه كردم و نشر ققنوس چاپ كرده ما هنوز كتاب ديگري راجع به اين فيلمساز بزرگ و تاثيرگذار به زبان فارسي نداريم. در مجموع همه اين موارد و علاقه شخصي خودم به سم پكينپا و سينماي او باعث شد اين كتاب را ترجمه كنم. البته ذكر چند نكته در اينجا لازم است. يكي اينكه سم پكينپا بنيان‌گذار وسترن تجديدنظر طلب نبود. اين شكل از وسترن كه بعدها با نام ضد وسترن يا پست‌وسترن معروف شد به خاطر تغييردادن مولفه‌هاي وسترن سنتي بود. اولين وسترني كه اين دستكاري را انجام داد فيلم وسترن فريتس لانگ هست به نام The return of frank James محصول 1940. در دهه 40 دو يا سه تا فيلم مشابه ساخته شد و در دهه 50، مهم‌ترين فيلمي كه در اين دوره و در اين حوزه شكل مي‌گيرد فيلم صلات ظهر يا ماجراي نيمروز است كه نقدي بر ماجراي مك كارتيزم و بلك ليستينگ است.
چون خودتان سابقه فيلمسازي را در كارنامه داريد و «برهنه تا شب» فيلمي است كه نويسنده، كارگردان و تهيه‌كننده آن بوديد؛ لطفا درباره تكنيك فيلم سم پكينپا صحبت كنيم. چه ويژگي‌‌هاي تكنيكي در سينما از او به جا مانده است؟
ما براي اينكه سينماي پكينپا و تكنيك بقيه فيلمسازهاي وسترن و ضد وسترن را بشناسيم، شايد اول بايد به خود وسترن و مولفه‌هاي نوع سنتي بپردازيم و همچنين به اين نكته بپردازيم كه چرا سينماي وسترن مهم است و چرا اولين فيلم‌هاي تاريخ سينما در اين ژانر ساخته شده است. مثلا مي‌توان به فيلم Kidnapping by Indians ساخته كمپاني Mitchell & Kenyon در 1899 در ابتداي پيدايش سينما اشاره كرد. براي شناخت اهميت سينماي وسترن لاجرم بايد به سه مولفه رجوع كنيم. اولين مولفه، اصطلاح American Frontier است. اين اصطلاح ناظر به جغرافيا، فرهنگ، فولكلور، تاريخ و حركت كوچ اولين مهاجران اروپايي‌است كه از شرق امريكا به سمت غرب حركت كردند. اين كوچ اساسا رخدادي مهم تلقي مي‌گردد و آغازگاه بسياري از ماجراهاي تاريخي، فرهنگي و اقليمي است. اين حركت از شرق به غرب دربرگيرنده دو اتفاق مهم است. يكي جنگ‌هاي داخلي امريكا كه از 1861 تا 1865 رخ داد و ديگري اتفاق مهم «كاليفرنيا گلد راش» است كه همه به دنبال كشف معادن طلا در كاليفرنيا مي‌رفتند و طلا استخراج مي‌كردند. اين جريان از سال 1848 آغاز مي‌شود و نقطه اوج آن در سال 1849 است. طي اين جريان همه به كاليفرنيا براي استخراج طلا هجوم آوردند. سينمايي كه ما به عنوان سينماي وسترن مي‌شناسيم چه به شكل سنتي‌اش و چه به شكل پست‌وسترن و تجديدنظرطلب در اين محدوده تاريخي مي‌گذرد. يعني بين سال‌هاي 1840 تا 1890 كه اين اتفاق مهم را در خودش مي‌گنجاند. در اين دوره است كه ماجراهاي زيادي بين افرادي كه داشتند به غرب حركت مي‌كردند رخ مي‌داد. اعم از ماجراي سركوب كردن سرخپوست‌هاي امريكا، تحت تصرف قرار دادن قلمروها، شهرسازي و كشيده شدن راه‌آهن و ... اينجاست كه يكي از مولفه‌هاي مهم وسترن كلاسيك بيرون ميزند. بخش سرخپوست‌هاي امريكا به عنوان بدمن قصه.
خود سم پكينپا سرخپوست است. درسته؟
از جانب مادري بله اما از جانب پدري در واقع نواده يكي از همين‌هاست كه در California Gold Rush به دنبال معدن طلا بودند. در وسترن سنتي، قهرمان حتما انگلوساكسن و قدبلند، بلوند، چشم آبي و خوشتيپ است؛ نقش عمده‌اش هم دفاع از اين تمدن است. اين تمدن واژه‌اي كليدي در فهم سينماي وسترن سنتي و تجديدنظرطلب است. در فيلم‌هاي وسترن سنتي شما حتما يك استبليشينگ شات از شهر مي‌بينيد. شهري كه حتما در آن دو، سه عدد تابلو است. تابلوي يك بانك، تابلوي يك هتل، تابلوي يك سالن و كلانتر. اين سه علامت نشان مي‌دهد اين شهر دچار يك استبليتي شده كه پول درش در جريان است و داد و ستد مي‌شود. در آن بانك وجود دارد. يك محلي است كه انقدر درش آرامش وجود دارد كه مي‌توان چند شبي آنجا سكني گزيد كه هتل و سالن دارد يعني جايي كه افراد دور هم مي‌نشينند و گفت‌وگو مي‌كنند و همچنين كلانتر و قانون وجود دارد. مهم‌ترين وظيفه قهرمان، حفظ اين تمدن و نظم است و بايد متخلفان را بسزاي اعمال‌شان برساند. اين قهرمان بايد فردي اخلاق‌مدار باشد. اين اخلاق دومين نكته كليدي در سينماي وسترن است. به دليل اينكه نقطه ورود مطالعات فلسفي در سينماي وسترن از اين دو نقطه آغاز مي‌شود. يكي تمدن و قانون و ديگري اخلاق. اين قهرمان خوشتيپِ موبلندِ چشم‌آبي آنگلوساكسنِ مبادي شديد اخلاق و آداب معاشرت است. يك موجود آسماني است. شما خوابيدن او را زياد نمي‌بينيد، گويي هميشه بيدار و هشيار است. شما غذا خوردن او را نمي‌بينيد. انگار از يك جايي انرژي دارد كه هيچ‌وقت تمام نمي‌شود و به‌شدت مدافع حقوق زنان و بچه‌هاست. اما چه زن و چه بچه‌اي. زناني كه در سينماي وسترن سنتي حتما همواره با پيشبند آشپزي ديده مي‌شوند. سينماي وسترن سنتي مي‌گويد زنان جاي‌شان در آشپزخانه است و بايد غذا بپزند و از بچه مراقبت كند. از خانه بيرون نيايند و كاري به كسي نداشته باشند. من هرمان مدافعت هستم. بچه‌هاي سينماي وسترن سنتي دو دسته‌اند. يكي بچه‌هايي كه زير سنين نوجواني هستند و كوچكند كه اينها هميشه در بغل مادرند. دوباره نقش محوري و مهم زن كه نقشش پرورش بچه است پررنگ مي‌شود. ديگر اينكه ممكن است بچه‌ها نوجوان باشند. اين نوجوانان بيشترشان پسرند و بيشترشان المان‌هايي از قهرمان دارند. يعني سريع يك كلاهي سرشان مي‌گذارند، شده حصيري و پاره. سعي مي‌كنند اداي وسترنر‌ها را در بياورند. مثل آنها راه بروند، حرف بزنند يا كارهاي آنها را انجام دهند. در واقع سينماي وسترن سنتي مي‌گويد اين بچه پس‌فردا قهرمان اين فيلم خواهد بود. اين شهر وظيفه‌اش حفظ اين تمدن است. كساني كه مخالف اين تمدن هستند. افرادي بايد باشند كه تمدن ندارند. چه كساني؟ سرخپوست‌هاي امريكا كه روي اسب زندگي مي‌كنند. وسط بيابانند. بانك ندارند. سالن ندارند. شهر ندارند. اين قهرمان سينماي وسترن سنتي انقدر مهم است كه در تاريخ سينما برايش يك شات يك شيوه تصويرگري اختراع مي‌شود. به نام ني‌شات يا امريكن‌شات. شات‌هاي سينمايي به سه بخش عمومي تقسيم مي‌شوند. كلوزآپ، مديوم‌شات كه از سر تا نيمه بدن است و فول‌شات كه از سر تا پا و لانگ‌شات كه نماي از دور است. اين قهرمان انقدر مهم است كه برايش شاتي جديد اختراع مي‌شود به نام امريكن‌شات يا ني‌شات. شاتي كه قاب پايينش روي زانوي قهرمان بسته مي‌شود. براي اينكه در نماي مديوم‌شات اسلحه‌اي كه اين قهرمان دور كمرش مي‌بندد به‌طور كامل ديده نمي‌شود. پس آمدند و مديوم‌شات را باز كردند كه اين اسلحه حتما ديده شود. اسلحه موضوع بسيار مهمي در تاريخ و فرهنگ امريكاست. به خصصوص در آن موج حركت اروپايي‌ها از شرق به غرب امريكا. در طول تغييرات اجتماعي، سياسي و فرهنگي از اواخر دهه 40 به بعد، جنگ ويتنام، مك كارتيسم و همه اينها يكسري فيلمساز جديد وارد هاليوود مي‌شوند. يعني در دوره‌اي كه ما به عنوان نيو هاليوود مي‌شناسيم. اينها دو دسته بودند. يا از تلويزيون مي‌آمدند يا اولين تحصيلكرده‌هاي فيلم بودند. سم‌پكينپا جزيي از آنهاست كه از تلويزيون و تئاتر مي‌آمد. وقتي قشري كتاب‌خوانده و تحصيلكرده از نسل جديد وارد سينما مي‌شود، طبيعي است مسائلي كه در جامعه مي‌گذرد و دگرگوني‌هايي مانند مسائل زنان و مسائل نژادي و ... را نمي‌توانند ناديده بگيرند. اين دسته از فيلمسازان در اوج جنبش‌هاي اجتماعي، جنبش دگرباشان، جنبش آزادي زنان و غيره مشغول فيلمسازي شده و بعضا خود در اين جنبش‌ها نقش و حضور فعال داشتند. اينها اين مسائل اجتماعي را دانه دانه وارد سينما مي‌كنند و در ژانرهاي مختلف از جمله وسترن ارايه مي‌دهند.
درباره تكنيك، همان‌طوركه سينماي وسترن سنتي باعث به وجود آمدن نوع خاصي از شات شد كه قبلا وجود نداشت، سينماي وسترن تجديدنظرطلب شكل خاصي از قهرمان ارايه مي‌دهد. قهرمان، ضد قهرمان است. يعني كارهاي غيراخلاقي انجام مي‌دهد. شايد دزد و راهزن يا آدمكش جيره بگير باشد. شايد خيلي كارها را انجام مي‌دهد كه مبادي كدهاي اخلاقي نيست. اما در عين حال دوست‌داشتني است. اين قهرمان اشتباه مي‌كند. اين خيلي مهم است. وسترنر سينماي كلاسيك اشتباه نمي‌كند. شايد سرش كلاه برود و از صداقتش سوءاستفاده شود ولي اشتباه نمي‌كند. ولي قهرمان سينماي وسترن تجديدنظرطلب زميني است و آدمي است مثل من و شما و اشتباه هم مي‌كند. كار خوب مي‌كند و كار بد هم مي‌كند. اين قهرمان فكر مي‌كند. در لحظات زيادي از فيلم‌هاي وسترن تجديدنظرطلب شما مي‌بينيد كه وسترنر در سكوت فكر مي‌كند. هيچ حركتي نيست و فقط فكر مي‌كند. سيستم دالبي كه اوخر 60 و 70 وارد شد اصلا به خاطر ضبط و ارايه سكوت تحويل سينما داده شد. سيستمي بود كه ما بتوانيم سكوت را ضبط كنيم و بشنويم كساني كه در كار ضبط صدا هستند مي‌دانند ارايه صحيح سكوت يكي از دشوارترين كارهاي صدابرداري و صداگذاري است.
در جايي از كتاب مي‌خواندم كه خودش عقيده‌اش بر اين بود كه يك خشونتي درون ما وجود دارد كه تلاش مي‌كند آن را بازنمايي كند تا از آن رهايي پيدا كند. به اين ترتيب به نظر مي‌رسد خشونت يكي از مفاهيم اصلي سينماي او باشد، موافقيد؟
اول من اشاره به اين نكته را ضروري مي‌دانم كه مهم‌ترين ويژگي سينماي پكينپا خشونت نيست. پكينپا خيلي چيزهاي ديگر به سينما داده. خشونت يك مساله زماني و مكاني است. ممكن است امري در گوشه‌اي از دنيا خشن و همان امر در جايي ديگر يك امر عادي و حتي فرهنگي قلمداد شود. ممكن است مساله‌اي بيست سال پيش خشن و امروز عادي باشد. مثلا در سينماي كلاسيك كسي به كسي شليك مي‌كند، حتي دودي از اسلحه خارج نمي‌شود و طرفي كه به او شليك شده دستش را روي قلبش مي‌گذارد و مي‌ميرد، بدون آنكه لكه خوني ديده شود. الان اگر فيلمسازي بخواهد صحنه شليك و گلوله خوردن را اين‌طوري ارايه دهد، مضحك است. چون ميزان خشونتي كه مارا احاطه كرده بسيار بالا است.
يعني شما معتقد هستيد كه وضعيت دوران معاصر به افزايش بازنمايي توحش و خشونت در آثار سينمايي دامن زده است؟
خودمان را بگذاريم جاي تماشاگري كه اواخر دهه 50 و 60 به سينما مي‌رود. ما اگر الان تلويزيون را روشن كنيم صحنه‌هاي مستند بسياري مي‌بينيم كه افراد زيادي در آن كشته شده‌اند. زن و بچه‌هايي كه جنازه‌هاي‌شان بر زمين افتاده و انگار به نحوي عادي شده است. اما برگرديم به آن دوران. اين آدم، يعني مخاطب، تا سال قبل تلويزيون نداشته، اما حالا دارد شبش مي‌آيد تلويزيون را روشن مي‌كند و صحنه قتل عام روستاي مي‌لاي را مي‌بيند. مي‌آيد مستند بمباران اتمي در هيروشيما و ناكازاكي را مي‌بيند. اين آدم فرق مي‌كند با آدمي كه ده سال قبل از آن به سينما مي‌رفته است. خود سم‌پكينپا مي‌گويد چه بهتر كه ما خشونت را در فيلم ببينيم تا در اخبار. گفتني است كه پكينپا صحنه معروف كشتن ژنرال ماپاچه و سربازانش در فيلم «اين گروه خشن» را متاثر از كشتار روستاي مي‌لاي به تصوير درآورده است.
در مورد سوال‌تان بايد عرض كنم كه اگر ما از سيستم فلسفي شوپنهاور وارد سينماي پكينپا شويم فكر مي‌كنم خيلي بهتر مي‌توانيم، بفهميم مواجهه سم‌پكينپا با خشونت چگونه است. او تاكيد مي‌كند بر اينكه خشونت در درون ماست و ما بايد به آن بپردازيم. اينكه ما فراموشش كنيم و كنارش بگذاريم مساله‌اي را حل نمي‌كند. خشونت درون همه ما هست و اين مساله بايد مطرح بشود. در فيلم سگ‌هاي پوشالي، يك پروفسور دانشگاه كه اولش حتي بلد نيست يك ميخ به ديوار بكوبد در مواجهه‌اي قرار مي‌گيرد كه تبديل به آدمكش مي‌شود. صحنه انتهايي فيلم سگ‌هاي پوشالي داستين هافمن وقتي دارد آنجا را ترك مي‌كند، لبخند تلخي روي صورتش است. اين آدم چه آدمي بوده و تبديل به چه آدمي شده. تنها كاري كه داستين هافمن در آن فيلم انجام داده اين است كه يك لحظه آن چيزي كه درونش بوده، آن چيزي كه در خود قايم كرده بوده، دريچه را باز مي‌كند و بيرون ميزند.
به نظر مي‌رسد جايگاه زنان در سينماي پكينپا با نمونه‌هاي وسترن قبلي تفاوت زيادي دارد. آيا او در فيلم‌هايش نقش زنان را محوري‌تر در نظر گرفته است؟
سينماي سم‌پكينپا جزو يك مجموعه است، البته فيلم‌هاي شاخص دارد اما جزيي از سينماي وسترن تجديدنظرطلب، ضد وسترن يا پست‌وسترن شناخته مي‌شود. در سينماي وسترن سنتي، زن‌ها نقش‌شان با يك پيشبند آشپزخانه هميشه به تصوير در مي‌آيد. حالا چه داخل خانه باشند و چه خارج از خانه. انگار يك وظيفه كاملا زنانه است. اما در سينماي وسترن تجديدنظرطلب اين‌طور نيست. من اشاره مي‌كنم به فيلم نيكلاس ري به نام «جاني گيتار» در 1954 كه شخصيت زني دارد كه بازيگر بسيار خوب، جوآن كراوفورد آن را بازي مي‌كند. او يك قهرمان وسترنر است. دامن و پيشبند ندارد. شلوار پايش مي‌كند. شش لول مي‌بندد. چكمه مي‌پوشد. آستين‌هاي پيراهنش بالاست و يك وسترنر كامل است. اگر خودمان را جاي تماشاگري كه در سال 1954 به سينما رفته بود بگذاريم و جوآن كراوفورد را با اين لباس‌ها مي‌ديديم، شاخ در مي‌آورديم. اين تصوير بسيار عجيب و غريبي است. همين‌طور شخصيت معروف جولي كريستي در فيلم «مك‌كيب و خانم ميلر» 1971 ساخته رابرت آلتمن. يك نمونه خوب ديگر از سينماي وسترن تجديدنظرطلب. همه كارگرداناني كه مي‌گويم به يك نوعي همان كاري را كردند كه سم پكينپا در شكل انجام داده است. جولي كريستي نقش يك بيزينس‌من را بازي مي‌كند كه يك بيزينس غيراخلاقي را اداره مي‌كند كه اصلا قابل قبول كدهاي قهرمان سينماي وسترن سنتي نيست. شخصيت راكل ولچ در فيلم «۱۰۰ تفنگدار» در 1969 ساخته تام برايس نيز به همين نحو، شخصيت زن طغيانگري كه تابع هيچكدام از كدها نيست. يك شورشگر، طغيانگر و رِبلِ واقعي و همين‌طور شخصيت زن كاترين راس در فيلم «بوچ كسيدي و ساندنس كيد» ساخته جرج روي هيل در 1969 كه زني است كه ضدقهرمانان را حمايت مي‌كند.
يعني مشخصا توجه ويژه‌اي در آن دوران به زن در سينما وجود داشته است؟
بله و اين امر دليل مشخصي داشت و دليلش هم اين بود كه بيرون از استوديوهاي فيلمسازي، مخصوصا بعد از جنگ دهه 60 و جريان‌هاي اجتماعي و آزادي زنان و طرح مساله «جسم من متعلق به خودم است»، قرص‌هاي كنترل حاملگي و مسائل خيلي زياد مشابه ديگري درحال شكل‌گيري بود يا شكل گرفته بود. مردم تغيير كرده بودند. كارگردانان وقتي مي‌آمدند در خيابان اين چيزها را مي‌ديدند. اهميت اين كارگردانان براي ما اين است كه آنچه شاهد بودند را در فيلم‌هاي‌شان منعكس كردند. اگر به لحاظ ظاهري هم نگاه كنيد، تصوير سم پكينپا را روي جلد همين كتاب ببينيد، ده، دوازده سال قبل از او، تصويري كه از كارگردان سينما در ذهن مي‌آمد مانند هيچكاك بود. هيچكاك با كت و شلوار و كراوات مي‌آمد سر صحنه مثل خيلي فيلمسازهاي ديگر. اصلا تصور نمي‌شد يك روزي كارگردان با چنين پيراهن و هدبندي انگار كه به دنبال مبارزه است و مي‌خواهد بجنگد بياييد سر صحنه فيلمبرداري. البته واقعا همين اتفاق هم رقم خورد، آنها با تمام نظام‌هايي كه چه در زمينه توليد بود و چه در زمينه پخش فيلم بود، جنگيدند و پكينپا يكي از جنگجويان واقعي توليد و پخش فيلم در نظام استوديويي بود.
مخاطب كتاب سم‌پكينپا كيست؟ آيا كسي است كه به اين فيلم‌ها علاقه‌مند است يا كساني كه به سينما و صنعت كارگرداني علاقه دارند؟
همگي اين افراد مي‌توانند مخاطب اين كتاب باشند. فقط تصحيح مي‌كنم كه ما صنعت سينما نداريم و هنر سينما داريم. اگر كسي صرفا علاقه‌مند به سينماي وسترن و پكينپاست يا اگر كسي مي‌خواهد كتابي بخواند كه با بخشي از تاريخ مهم و تاثيرگذار سينماي امريكا مواجه شود اين كتاب مي‌تواند برايش كارآمد باشد.