نقد تحليلي و آسيب‌شناسي پراتيك نمايش «خماري» به كارگرداني امين بهروزي
يك خماري واقعي
محسن خيمه‌دوز
نمايش خماري نوشته و كار امين بهروزي با بازي سهيلا گلستاني، محسن حسن‌زاده، پرديس شيرواني، محمدرضا نجفي و ايمان دبيري در سالن قشقايي تئاتر شهر، اجرايي بود از يك متن خوب كه ارزش ديدن داشت و اينكه در يك روز وسط هفته سالن پر شده، نشانگر ارزش‌هاي دروني اين اثر تئاتري است كه موفق به ايجاد ارتباط با مخاطب شده است. متن نمايش به دليل برخورداري از موضوع و ايده خوب، كه مواجهه يك روانشناس با مراجعان اوست، از جذابيت و تازگي برخوردار است كه با كشش دراماتيك دروني‌اش، جدا از گذران وقت به مثابه سرگرمي، ارزش زيباشناختي هم دارد. اما پاسخ به اين پرسش كه آيا نمايش خماري با داشتن ويژگي‌هاي زيباشناختي دراماتيك موفق شده يك اجراي هنري را هم به صحنه آورد يا نه، نيازمند «نقد تحليلي متن» و «آسيب‌شناسي متدولوژيك اجرا» است. (در مورد تفاوت ماهوي «نقد» و «آسيب‌شناسي» و روش كاربرد آنها، در مقاله «نقد و پاتولوژي» در ماهنامه تخصصي-معماري «طراح»، شماره ويژه «نقد و معماري»، توضيح مفصل داده‌ام. نكته قابل اشاره در اينجا اين است كه نقد، ناظر به گزاره‌هاست و در نتيجه ماهيت تئوريك و تحليلي دارد كه هدفش نهايتا «كشف تناقض در متن» است. در حالي كه آسيب‌شناسي ناظر به اجرا و كنش است و در نتيجه ماهيت پراتيك و متدولوژيك دارد كه هدفش نهايتا «كشف روش براي بهبود وضع موجود» است. اينكه نقد و آسيب‌شناسي چه ارتباطي با هم دارند، در مقاله مذكور درباره‌اش مفصل بحث شده. اين نوشته مي‌تواند نمونه ديگري از كاربرد نقد و پاتولوژي در يك اثر نمايشي باشد).
متنِ خماري
متن نمايشنامه خماري همان‌طور كه در مقدمه هم ذكر شد، به تنهايي و مستقل از اجرا، داراي نقاط قوت بسياري براي تبديل شدن به يك اثر هنري، به ويژه براي تبديل شدن به «تئاتر انديشه» است. (در اين نوشته، «تئاتر هنري» همان «تئاتر انديشه» است و اين دو يكسان گرفته شده‌اند. بنابراين اگر تئاتري به مقام تئاتر انديشه نرسيد، هنر هم محسوب نمي‌شود، هر چند بي‌ارزش و مبتذل هم نيست. فضاي آثاري كه بين «تئاتر انديشه» و «تئاتر مبتذل» قرار دارند، فضاي پرترافيك و شلوغي است كه نمي‌توان آن را ناديده گرفت. نام اين فضاي بينابين را «تئاتر متعارف» يا «تئاتر براي فضاي عمومي» گذاشته‌ام، فضايي كه آثارش نه مبتذل است، نه هنر).
متن نمايش خماري با آنكه ايدههاي دروني يك نمايشنامه متعلق به تئاتر انديشه را دارد اما به دليل وجود يك تناقض دروني، نتوانسته به چنين تئاتري تبديل شود و در فضاي «تئاتر متعارف» باقي مانده است، اما اين نقطه ضعف، مانع از آن نيست كه بگوييم نمايش خماري در فضاي خاص خودش، ارزش‌هاي ويژه خود را دارد. نكته ديگر اينكه «تئاتر انديشه»، «تئاتر ايده يا ايده‌ها» نيست، زيرا اغلب متن‌ها و نمايش‌ها صاحب يك يا چند ايده نمايشي هستند بي‌آنكه تئاتر انديشه باشند. مثلا تراژدي و كمدي دو ايده كهن نمايشي است كه اغلب نمايش‌ها به نحوي از آن برخوردارند، ولي اگر نمايشي كمدي يا تراژدي بود، نمي‌توان گفت تئاتر انديشه است هر چند تئاتر انديشه، تئاتر ايده‌ها هم هست. انبوه نمايش‌هاي حوزه «تئاتر متعارف» از جنس تئاتر ايده‌اند بي‌آنكه به تئاتر انديشه نزديك شده باشند ولي جالب اين است كه راه تئاتر انديشه ناگزير از درون فضاي «تئاتر متعارف» مي‌گذرد، زيرا بهترين‌هاي «تئاتر متعارف»، تمرين‌هايي براي «تئاتر انديشه»اند. مثل متن نمايش خماري كه برخوردار از ايدههاي خوب است ولي به دليل پردازش نادرستي كه روي اين ايده‌ها انجام گرفته، به متني براي تئاتر انديشه تبديل نشده است. تئاتر انديشه «تبديلِ مفهومِ انتقادي به عمقِ دراماتيك از طريقِ فرمِ آوانگارد» است. همين مورد، اثر را به «هنر» تبديل مي‌كند، هنري كه از «غيرهنر» و «شبه‌هنر» متمايز مي‌شود. چنانچه در نمايشي هيچ كدام از اين موارد وجود نداشته باشد، ما با «شبه‌تئاتر» مواجهيم. چنانچه يك يا دو مورد از اين موارد در نمايش وجود داشته باشد، ما با «تئاتر متعارف» مواجهيم.
نمايش خماري از اين منظر، يك «تئاتر متعارف» است، زيرا متن آن دچار يك تناقض دروني است. از يك طرف، متن درباره يك روانشناس تحليلگر است كه با دقت‌هاي روانشناختي به روانكاوي مراجعين خودش مي‌پردازد و مخاطب را از طريق همين نگرش‌هاي معنايي، تحليلي و مفهومي روانكاوانه به تدريج به عمق لايه‌هاي دروني مراجعين مي‌برد، ايده بسيار خوبي كه نشانگر پتانسيل دروني نمايشنامه است براي تبديل شدن به تئاتر انديشه و يك اثر هنري نمايشي. اما از طرف ديگر، اين عنصرِ دراماتيك نمايشنامه (روانكاو) كه هم نمايش با او شروع مي‌شود، هم خط پيوند خرده‌روايت‌هاي نمايشنامه است، هم نمايشنامه با مرگ تراژيك او پايان مي‌گيرد، خودش تا پايان نمايش فاقد عمق‌يابي دراماتيك است و همين فقدان مانعي است براي تبديل شدن نمايش به «تئاتر انديشه».
متن نمايشنامه خماري زماني مي‌توانست در راه تئاتر انديشه (و لذا در راه يك اثر هنري) گام بردارد كه در قدم اول، همزمان با پيشرفت روايت در متن، مخاطب هم شاهدِ عمق‌يابي كاراكترِ روانكاو مي‌بود و از طريقِ كششِ دراماتيك عمق‌يابنده با درونياتِ چندلايه يك روانكاو روبه‌رو مي‌شد، نه با يك روانكاو سطحي و تك‌لايه، آن هم تا پايان ماجرا. پرسش انتقادي اين است كه چرا متنِ نمايشِ خماري به چنين تناقض دروني دچار شده است؟ چرا يك روانكاو عمقي‌نگر، خودش در سطح باقي مي‌ماند؟ پاسخ اين است كه متن، به جاي آنكه خردهروايتها را زمينه‌سازِ عمق‌يابي درونِ روانكاو كند، روانكاو را زمينه‌ساز و قرباني عمق‌دهي به خردهروايتها كرده است، در نتيجه تيپ‌هاي موجود در خردهروايتها همگي به كاراكتر تبديل شدند ولي روانكاو تا پايان نمايش در حد تيپ باقي ماند و نه تنها عمق نيافت كه حتي به كاراكتر هم تبديل نشد. در حالي كه اگر خردهروايتها طوري سازمان مي‌يافتند كه روانكاو هم صاحبِ عمقِ دروني چندلايه شود و مخاطب با ورود هر خرده‌روايت، عمقي و لايه‌اي از درونياتِ روانكاو را هم مشاهده و تجربه مي‌كرد، در اين صورت يك درام درخشان نزديك به «تئاتر انديشه» شكل مي‌گرفت. (يك نمونه از عمق‌يابي دراماتيك در آثار صحنه‌اي، فيلم «پرسونا» اثر اينگمار برگمان است كه در آن از طريق يك سفر اوديسه‌وار به درون كهكشان درونيات مادر و دختر، ظرافت‌هاي عمق‌يابي‌دراماتيك، از ساده به پيچيده، به زيبايي به تصوير كشيده شده است). چنين اتفاقي در متن نمايشنامه خماري نيفتاده زيرا تعميقِ درونياتِ روانكاو (يعني همان خطِ اصلي درام) فداي دراماتايز شدنِ خردهروايتها شده و لذا روانكاو (و به عبارت بهتر، زباشناسي متنِ نمايش) در سطح مانده است. به همين دليل جذابيتِ متنِ خماري در بخش اجرا حاصل جذابيتِ دراماتايز شدنِ همين خرده‌روايت‌هاست كه با بازي‌هاي خوب بازيگران بر جذابيتش افزوده شده ولي با آنكه بازي بازيگر نقش روانكاو (سهيلا گلستاني)، حرفه‌اي انجام شده اما به دليلِ وجودِ همان تناقضِ درون‌متني، او هم نتوانست بر جذابيتِ عمق‌يابي كاراكترش بيفزايد و تيپِ روانكاو تا پايان نمايش در سطح ماند و به عبارت بهتر، دو بار كشته شد؛ يك بار در درونِ حوادث با تصادف، يك بار هم در درونِ متن با قرباني شدن به پاي خردهروايتها به بهاي درخشش آنها.
آسيب‌شناسي متدولوژيك اجراي خماري
اجراي صحنه‌اي نمايش خماري اما داستان ديگري و قصه ديگري دارد. در نگاه به اجراي صحنه‌اي خماري بايد از نقد متن، از ويژگي‌هاي متن و از جذابيت‌ها يا آسيب‌هاي متن فاصله گرفت و به جاي نگاه گزاره‌اي، نگاه روش‌شناختي، پراتيك و اجرايي به صحنه داشت. نمايش خماري از منظر نگاه پراتيك، هم جذابيت دارد هم آسيب. دكور مناسب، نورپردازي مناسب، بازي‌هاي مناسب، شروع مناسب و خاتمه مناسب از جذابيت‌هاي اجرايي و صحنه‌اي خماري است و همين جذابيت‌هاست كه «ريتمِ تندِ درونِ متن» را با «ريتمِ كندِ اجراي صحنه‌اي» تركيب مي‌كند به‌طوري كه ريتم سومي در صحنه خلق مي‌شود كه جذابيت خاص خودش را دارد. اما آسيب نمايش در اجرا (كه بي‌ارتباط با نقد متن نيست) اين است كه متنِ خوبِ نمايشنامه هنوز به تئاتر يعني به اثر صحنه‌اي تبديل نشده و تا انتها در حد يك درامِ مكتوب باقي مانده، به سخن ديگر، نمايش خماري در وجه اجرايي و پراتيك، به لحاظ روش‌شناختي، بين «نمايشنامه‌خواني» و «اجراي صحنه‌اي» (تئاتر) متوقف مانده و چيزي شده در حد يك «اجراخواني». نمايشنامه (درام) زماني به تئاتر (اجراي صحنه‌اي درام) تبديل مي‌شود كه ايده‌ها و مفاهيم موجود در متن از صفحه كاغذ بيرون بيايند و به «كنش» و «فرم» تبديل شوند (در «تئاتر انديشه» اين فرم‌ها آوانگاردند و در «تئاتر متعارف» اين فرم‌ها متعارفند). اجراي صحنه‌اي نمايش خماري در عين حال كه از ايده و مفاهيم خوب و گاه درخشانِ درون‌متني برخوردار است، اما موفق نشده در اجراي صحنه‌اي، به تئاتر تبديل شود، زيرا در هيچ بخش از نمايش، هيچ فرم خاصي كه ويژه اين متن و مفاهيم درون‌متني‌اش باشد به صحنه نيامد. زماني مي‌توان به فرم ويژه يك اثر تئاتري رسيد كه جزييات فرمالِ روي صحنه، حياتِ مستقل از متن داشته باشد بي‌آنكه ارتباطش با متن قطع شود. به تعبير فلسفي‌تر، متن و اجرا به لحاظ «آنتولوژيك و هستي‌شناختي»، هستي واحد دارند ولي به لحاظ «متدولوژيك و روش‌شناختي» دو پديده مستقلند، به‌طوري كه موجوديتِ مستقلِ فرمِ صحنه‌اي، خودش به مثابه يك اثر پديداري قابل توجه و شايسته بررسي باشد. در اجراي صحنه‌اي خماري اما چنين پديداري وجود ندارد و آنچه بر صحنه مي‌رود چيزي نيست جز خوانشِ متن توسطِ بازيگران و اين يعني نمايش هنوز به فرم خاص و ويژه متن خود نرسيده و هنوز به تئاتر (به معناي اجراي صحنه‌اي يك درام) تبديل نشده است. بازيگران به‌رغم بازي‌هاي خوب‌شان فقط نمايشنامه‌خواني كردند و در بهترين حالت تا مرز اجراخواني رفتند به‌طوري كه اگر ديالوگ‌ها حذف شوند، هيچ فرم خاصي در صحنه باقي نمي‌ماند. بايد توجه داشت كه حتي براي نمايشنامه‌هاي متن‌محور و مونولوگ‌گونه‌اي هم كه در آنها بيشترين بار درام را واژه‌ها و جملات بر دوش دارند، باز بايد فرم خاصي به مثابه يك «حياتِ مستقل از متن» و در عين حال، مرتبط با متن، در اجرا وجود داشته باشد تا بتوان مرز بين نمايشنامه‌خواني را با اجراي تئاتري ديد و تجربه كرد. بنابراين مي‌توان گفت كه آسيب اجراي صحنه‌اي خماري، فقدانِ «تجربه‌گرايي در خلقِ فرمِ روايت» بود و همين فقدان، نه تنها مانع اين شده كه متنِ نمايشِ خماري فرم تئاتر پيدا كند، بلكه مانعِ تحولِ آن از «تئاتر متعارف» به «تئاتر انديشه» (و به «هنر») هم شده است. هرچند به دليل وجود ارزش‌هاي دراماتيك درون‌متني و ويژگي‌هاي مثبتِ اجراي صحنه‌اي‌اش، خماري همچنان يك اثر ديدني و پرمخاطب در فضاي «تئاتر متعارف» است.
اين آسيب پراتيك در اجراي صحنه‌اي نمايش خماري، يك «علت» دارد و يك «دليل». (با فرض اينكه خواننده اين متن، تفاوت منطقي «علت» و «دليل» را مي‌داند).
«علت» اين آسيب در نمايش صحنه‌اي خماري، كم‌بها دادن به ابداعاتِ فرمال در كنش‌هاي صحنه‌اي است، زيرا از يك طرف در تئاتر امروز ايران كنش‌هاي فرمالِ مصنوعي و قلابي جاي «تجربه‌گرايي فرمال» را گرفته و آن را بدنام كرده و از طرف ديگر، فعالانِ حوزه تئاتر اين ديار ديگر چندان رغبتي هم به تجربه‌گرايي فرمال ندارند، زيرا گمان مي‌كنند در آن صورت، اثرشان مخاطب ندارد و همين وضعيت در شرايط نابسامان و شكننده اقتصادي موجود، به نوبه خود، ته‌مانده انگيزه‌هاي تجربه‌گرايي را هم از بين مي‌برد، چه رسد به تقويت آن. «دليل» وجود چنين آسيبي هم در نمايش صحنه‌اي خماري، همان تناقضي است كه در نقد متن نمايشنامه بيان شد، تناقضي كه جايي براي تعميق كاراكتر روانكاو باقي نمي‌گذارد. وقتي امكانِ تبديلِ تيپِ تك‌وجهي روانكاو به شخصيت چندلايه و چندبعدي وجود ندارد، اجازه هرگونه تجربه‌گرايي در فرم را هم از همه (از جمله از كارگردان و از بازيگران نيز) مي‌گيرد.
نكته پاياني اينكه رسيدن به «تئاتر انديشه» كار بسيار دشواري است و نبايد گمان كرد كه با گذراندن چند واحد درسي يا با به صحنه بردن چند كار نمايشي مي‌توان به آن رسيد. حتي با دانستن ويژگي‌هاي دروني تئاتر انديشه نيز نمي‌توان به راحتي اثري در تئاتر انديشه خلق كرد. بنابراين اگر اثر نمايشي، از جنس تئاتر انديشه نبود (هر چند مجريان و نويسندگانش مدعي آن باشند) نبايد آن را به معناي بي‌ارزش بودن انرژي‌هاي صرف شده در اين مسير دانست، زيرا رسيدن به تئاتر انديشه، از يك طرف مستلزم تمرين‌هاي بسيار و مواجه شدن با ضعف‌ها و شكست‌هاي بسيار است (زيرا شكست‌هاي روش‌مند و زيباشناختي با شكست‌هاي متعارف تفاوت بسيار دارد) و از طرف ديگر، نيازمند مطالعه تئوريك زياد و مشاهده تجربي بسيار است تا از درونِ آن مطالعاتِ تئوريك و آن مشاهداتِ تجربي، «خلاقيتِ هنري» بروز كند، خلاقيتي كه ويژه خودِ هنرمند است، بدون اسير شدن او در هيچ كليشه از پيش تعيين شده، خلاقيتي پر بار از تجربياتِ تئوريك و پراتيك پيشينيان كه ستون اتكاي شكل‌گيري تئاتر انديشه است، زيرا هيچ اثر هنري در هيچ حوزه‌اي در خلأ شكل نمي‌گيرد، مثلِ خودِ «تخيل» كه آن‌هم «يك واقعيت» است و بخشي از همين «جهان واقعي» است، نه «خارج از جهان واقع». مثلِ خودِ حالتِ «خماري» كه از يك سو، «جدايي از واقعيتِ متعارف» را نمايندگي مي‌كند ولي از ديگر سو، خودش «بخشي از همين جهانِِ واقعي» است. يك خماري واقعي.
آسيب پراتيك در اجراي صحنه‌اي نمايش خماري، يك «علت» دارد و يك «دليل» (با فرض اينكه خواننده اين متن، تفاوت منطقي «علت» و «دليل» را مي‌داند). «علت» اين آسيب در نمايش صحنه‌اي خماري، كم بها دادن به ابداعاتِ فرمال در كنش‌هاي صحنه‌اي است. زيرا از يك طرف در تئاتر امروز ايران كنش‌هاي فرمالِ مصنوعي و قلابي جاي «تجربه‌گرايي فرمال» را گرفته و آن را بدنام كرده است و از طرف ديگر، فعالانِ حوزه تئاتر اين ديار ديگر چندان رغبتي هم به تجربه‌گرايي فرمال ندارند زيرا گمان مي‌كنند در آن صورت، اثرشان مخاطب ندارد و همين وضعيت در شرايط نابسامان و شكننده اقتصادي موجود، به نوبه خود، ته‌مانده انگيزه‌هاي تجربه‌گرايي را هم از بين مي‌برد، چه رسد به تقويت آن. «دليل» وجود چنين آسيبي هم در نمايش صحنه‌اي خماري، همان تناقضي است كه در نقد متن نمايشنامه بيان شد، تناقضي كه جايي براي تعميق كاراكتر روانكاو باقي نمي‌گذارد. وقتي امكانِ تبديلِ تيپِ تك‌وجهي روانكاو به شخصيت چندلايه و چندبعدي وجود ندارد، اجازه هرگونه تجربه‌گرايي در فرم را هم از همه (از جمله از كارگردان و از بازيگران نيز) مي‌گيرد.