چند قطعه از «بيست‌ويكمين جشنواره تئاتر تجربه» و بذر اميدي كه جوانان كاشتند
راويانِ پيروزِ شكست
بابك احمدي
تئاتر دانشجويي را بايد معمارِ جريان‌سازِ هنرهاي نمايشي دانست. مرور رويكردهاي حاكم بر انگشت‌شمار جشنواره‌هاي تئاتر دانشجويي در سال‌هاي اخير نشان مي‌دهد وقتي دبير يا اساسا جشنواره بر فرم و نگرشي تازه انگشت تاكيد مي‌گذارند، ماجرا ابتدا مهجور به نظر مي‌رسد ولي ديري نمي‌پايد كه انعكاس و انتشارش در كشور جنب‌وجوشي غريب به وجود مي‌آورد. براي نمونه كافي است به بسط كليدواژه اجراهاي خارج از سالن (OUTDOOR) يا رويكردهاي جديد در پيوند تئاتر با مقوله‌هايي چون شهر، تكنولوژي، محيط‌ها و فضاهاي نامتعارف كه همگي زير عنوان «دگرگونه‌هاي اجرايي» صورت‌بندي مي‌شوند توجه كنيم؛ اين رويكردها امروزه حتي جاي خود را در جشنواره‌اي دولتي مانند «جشنواره تئاتر فجر» نيز باز كرده‌اند؛ اواخر جشنواره تئاتر سراسري «ارديبهشت» در شهر دامغان همچنين بخشي به بخش‌هاي هفت‌گانه‌اش اضافه كرد. در دوره اخير «جشنواره تئاتر تجربه»، قبل از شروع اجراي نمايش «ايستگاه آخر» به كارگرداني مليحه جعفري در سالن استاد سمندريان دانشگاه تهران به فرد كناردستي‌ام -كه خودش بازيگر جوان و خوش‌آتيه‌اي است- گفتم چند سال قبل برخورد هنرمندان و كارگردانان و خبرنگاران تئاتر با گروه‌هاي حاضر در جشنواره‌هاي دانشجويي با قيم‌مآبي و نگاه از بالا به پايين توام بود ولي امروز اين‌طور شده است كه اكثريت (به اقليتِ ناسازگار با نيروهاي جوان كار ندارم) استعدادهاي درخشان حاضر در رويدادهايي از اين دست را به درستي جدي مي‌گيرند، خيلي جدي‌تر از نمايش‌ها و اجراهاي روي صحنه. او در پاسخ به نكته مهمي اشاره كرد: «حتي ديده شده بعضي افراد كه دانشجو هم نيستند، دنبال راهي مي‌گردند براي شركت و ديده شدن در جشنواره تئاتر دانشجويي» و اين گفته به خودي خود نشان مي‌دهد وضعيت در حال دگرگوني اساسي است. امري كه به‌واسطه تغيير مناسبات ساخت‌وساز و دريافت نوبت اجرا در فضاهاي مرسوم غيردانشگاهي (به‌ويژه تئاتر شهر و تماشاخانه ايرانشهر) به وجود آمده و افراد باهوش حالا به كشف شيوه توليد بي‌آلايش دانشجويي (در بُعد توليدي و مادي) و جسارت‌هاي ذاتي اين جريان (در بعد فرمي و اجرايي) فكر مي‌كنند. مقوله‌اي كه بهترين محل مشاهده و حظ بردن از وجودش «جشنواره تئاتر دانشجويي» و «جشنواره تئاتر تجربه» است. حدود ده روز قبل اطلاعيه خلق‌الساعه مجموعه «تئاتر شهر» - در جهت منويات مدير كل هنرهاي نمايشي البته- منتشر شد كه مشخص مي‌كرد كدام نمايش‌ها و با چه مضاميني امكان حضور در اين مجموعه را به دست مي‌آورند. آثار ملي- ميهني، مذهبي- ديني؛ بگذريم كه اين اطلاعيه بيشتر يك بيانيه سياسي به نظر مي‌رسد و چه آثار و تبعاتي به دنبال دارد! ولي نكته مهم اينجا است كه اگر مشابه همين اطلاعيه يك دهه قبل منتشر مي‌شد، رياست «تئاتر شهر» -يا همان اداره كل هنرهاي نمايشي- ظرف يك هفته از كرده‌اش ابراز ندامت مي‌كرد اما نيرويي كه بايد كار كند و وارد عرصه شده، به دستورالعمل‌هاي موسمي مديران كوچك‌ترين وقعي نمي‌نهد چراكه جريان تئاتر دانشجويي مسيرش را پيدا كرده و مي‌داند «تئاتر شهر» يا به قول آقايان «ويترين تئاتر كشور» در اين مسير كوچك‌ترين تاثيري بر سرنوشتش ندارد. با اين مقدمه به مرور «بيست‌ويكمين جشنواره تئاتر تجربه» مي‌پردازم و سعي مي‌كنم از اين رهگذر شمايي از آنچه اتفاق افتاد به دست دهم.
كرونا هم مانع نشد
دبيرخانه بيست‌ويكمين دوره «جشنواره تئاتر تجربه» در شرايطي آغاز به كار كرد كه دوره گذشته اين رويداد به دليل شيوع ويروس كرونا لغو شد. بر همين مبنا، دانشجويان و اعضاي دبيرخانه به اين نتيجه رسيدند كه لازم است براي جان گرفتن اجراهاي آماده اما خارج مانده امكاني فراهم شود. به اين ترتيب رويدادي كه حدودا بايد ظرف يك هفته تا ده روز به پايان مي‌رسيد، عملا حدود بيست روز به درازا كشيد و اين ميسر نبود جز به همت و از خودگذشتگي گروه‌ها و اعضاي دبيرخانه كه با انواع محدوديت‌ها و كاستي‌ها و فشارها دست‌وپنجه نرم مي‌كردند. روز اول، وقتي به قصد حضور در دبيرخانه از در اصلي دانشگاه تهران گذشتم، در مسير منتهي به «دانشكده هنرهاي زيبا» به چند جوان برخوردم كه با هدف ديدار و گفت‌وگو با رياست دانشكده و رفع موانع به وجود آمده -و در نتيجه لغو تمامي اجراهاي روز نخست جشنواره بيست‌ويكم- عازم بودند. دانشجويان مستاصل از اينكه نتيجه چه خواهد شد تا بازگشت دبير و گروه همراهش در محوطه چشم‌انتظار بودند. وقتي از پله‌ها و راهروهايي كه به فرسودگي مدرسه صنايع مستظرفه مي‌مانست، گذشتم و به محل دبيرخانه رسيدم، اولين نكته‌اي كه نظرم را به خود جلب كرد، جعبه تكه‌پاره‌اي بود روي ميزِ مثلا پذيرايي و جمله‌اي نوشته با ماژيك مشكي نوك‌تيز بر آن: «كمك به جشنواره تجربه». اين جمله شايد در نگاه نخست ساده و شوخي به نظر برسد ولي صفحه اطلاع‌رساني جشنواره بعدا اطلاعيه‌اي بر همين اساس صادر كرد: «دوستان و همراهان گرامي، رويداد تجربه و همراهانش در تلاش بوده‌اند تا عملكرد مالي خود را مستقل از هر نهاد ديگري نگه دارند و تا حد امكان مسير گذشته تجربه را از ساير اهداف مالي كه گاه تبديل به هدف اصلي مي‌شوند، مصون نگه دارند. حال در بيست‌ويكمين دوره جشنواره و با توجه به بستر فرهنگي و اقتصادي حال حاضر، در نظر داريم با انتشار اين بيانيه از تمامي همراهان، هنرمندان، دانشجويان و علاقه‌منداني كه همراه ما هستند دعوت كنيم تا به‌وسيله صندوقي عمومي، ما را در روند اجرايي ياري رسانند و به حد توان خود و با هر مبلغي كه دوست دارند، از طريق بخش حمايت مالي وبسايت جشنواره، از ما حمايت كنند.» ديري نپاييد كه دبير با حكم كتبي رياست به دبيرخانه بازگشت و قرار شد هيچ نهادي در كار اجراي نمايش‌ها اخلال ايجاد نكند. گويي نهاد نظارتي داخلي دانشگاه تهران تا روز پاياني به اشكال گوناگون سعي كرد نشان دهد حضور فعال دارد. همين شد مبناي ايجاد چند پرسش در اذهان: 1- جشنواره‌ها و رويدادهاي علمي ديگر دپارتمان‌ها و اساسا دانشگاه‌ها مثل «خوارزمي»، «نهال»، «رويش» يا نمايشگاه‌هاي دستاوردهاي فني- مهندسي نيز با چنين وضعيتي مواجهند؟ يعني گروهي و جرياني به يك‌باره سر مي‌رسند و اجازه برگزاري نمي‌دهند؟ 2- آيا هركس دلش خواست بايد امكان دخالت در فرآيند تشريح و آزمايش آزمايشگاه شيمي يا جراحي داشته باشد؟ پس چرا بعضي گروه‌هاي بدون تناسب با جريان هنري درخواست حضور و ايجاد اخلال در روند آزمايشگا‌هي دانشجويان هنرهاي نمايشي در سالن‌ها را مطرح مي‌كنند؟ 3- وضعيت بودجه و حمايت از برگزاري تمام جشنواره‌هاي زير نظر وزارت علوم چنين است؟
اين يك اجراي شكست‌خورده است
قريب به اتفاق اجراهاي دوره اخير جشنواره در يك ويژگي مشترك بودند؛ روايت شكست يا به نمايش گذاشتن شكست‌ها، چه در ساختمان «فرم» و چه در «مضامين» انتخابي. البته من و ما با آغوش گشوده به تماشاي شكست‌ها نشستيم. كجا بهتر از محيط دانشگاه براي آزمون و خطا و به نمايش گذاشتن جسارت‌ها و كاستي‌ها؟ براي مثال از نمايش «چشما رو من/ مدرسه» به كارگرداني رامين ضيايي شروع مي‌كنم كه اساسا خودش در دقايق پاياني اجرا، صندلي زير نور صحنه گذاشت و رو در روي تماشاگر گفت: «مي‌دانيم كه اجراي ما در نهايت شكست‌خورده است ولي خواستيم تجربه‌اي را كه پشت سر گذاشتيم با شما در ميان بگذاريم و مشتاق شنيدن تجربه‌هاي شما درباره دوران مدرسه و دبيرستان هستيم.» فارغ از اينكه شايد بعضي بگويند «چه گل‌درشت» ولي بايد در سالن حاضر باشيد، بدن بازيگرها، ميزانسن‌ها، حالت‌هاي چهره و به‌طور كل انرژي حاكم روي صحنه را ببينيد تا بتوانيد در اين باره دقيق حرف بزنيد. رامين ضيايي، شادي ويسه و مونس رحماني در سالن سمندريان دانشكده هنرهاي زيبا درباره دوران هنرستان‌شان گفتند. گروه با تماشاگرانش تجربه‌هايي به اشتراك گذاشت كه موجب مي‌شد آنها در مقاطعي اصلا به آنچه روي صحنه رخ مي‌دهد توجه نكند. شما به ميانجي بي‌آلايشي روايت‌ها و شيوه ارايه اجراگرهاي جوان، يك‌راست پيوند مي‌خورديد به تجربه‌هاي شخصي خودتان در دوران پرفراز و نشيب مدرسه؛ از خشونت ناظم و معلم گرفته تا خشونت موجود در روابط قدرت بين دانش‌آموزان پسر. اين روابط خودش را به شكل ديگري در دانش‌آموزان دختر نشان مي‌دهد. مثلا در نوع پوشش (بازيگر زن جايي شرح مي‌دادند كه اساسا اگر فردي بخواهد يك مقنعه به ظاهر ساده دبيرستان كه با قواعد نظام آموزشي تعيين شده و با اداره‌هاي دولتي تفاوت دارد، سر كند با چه دست‌اندازهايي مواجه مي‌شود. اين به‌ويژه براي مردان ناآگاه با موضوع بسيار آموزنده بود)، تحميل انواع قيدوبندها در بدو ورود به فضاي مدرسه از جمله ديگر نكات آشناي تماشاگران با دوران سپري‌شده بود. اجراي «چشما رو من/ مدرسه» با تجربه‌هاي تماشاگرانش ساخته مي‌شد؛ گويي جايي در گذشته و نه روي صحنه. لكنت داشت و ناقص بود، درست مثل زندگي همه ما. يك كل وارفته متلاشي؛ روحي و جسمي با پيكري چندپاره كه گاهي از كل منسجم نمايش فاصله زيادي مي‌گرفت. مثلا رفت‌وآمدهاي بي‌دليل اجراگرها به خارج و داخل صحنه. شبيه نقاشي‌هاي لوسين فرويد كه شما در تابلو پيكر انساني (يك كل منسجم) مي‌بينيد ولي همه مي‌دانيم سوژه‌ها، مراجعه‌كنندگان مطب روانكاو يا ساكنان مركز روان‌درماني بوده‌اند. رامين سعي داشت سالن اجراي نمايش را به محلي براي يك تراپي جمعي بدل كند.
ايستگاه؛ جامعه در مترو
مليحه جعفري با نمايش «ايستگاه» جنبه ديگري از مضمون كلي گفته‌شده را به تماشا گذاشت. او كه چندين سال تجربه آموزش تئاتر و كار با بچه‌هاي مناطق محروم و حاشيه‌نشين را در كارنامه دارد، نمايشي كارگرداني كرد كه با جهان زيستي و فكري‌اش پيوند محكم داشت. مترو در ايستگاه‌هاي متفاوت توقف مي‌كند، آدم‌هايي از اقشار گوناگون سوار و پياده مي‌شوند و ما با دغدغه‌ها و مساله‌هاي‌شان مواجه مي‌شويم. ايده‌اي كه در نگاه نخست حتي كودكانه به نظر مي‌رسد و فكر مي‌كنيد خاستگاه چنين تئاتري اساسا بايد دوران هنرستان و دبيرستان باشد ولي كارگردان هنوز برگ برنده از آستين بيرون نياورده. آدم‌هايي كه روي صحنه مي‌بينيد، بازيگر نيستند و همه دقيقا از همان فضايي به سالن فراخوانده شده‌اند كه نمايش مي‌خواهد زاويه ديد راوي آنها باشد. نمايش «ايستگاه» با تمام كاستي‌ها و شكست‌هاي اجرايي‌اش به اين اعتبار به صداي بي‌صدايان و تجربه‌اي قابل‌اعتنا بدل شد. دو جانباز جنگ، يكي شيميايي و ديگري اعصاب و روان، حدودا شصت‌ساله؛ دو زن دست‌فروش مترو، دو پسر نوازنده و رقصنده مهاجر اهل افغانستان، دخترك فال‌فروش و غيره. فكرش را هم نمي‌كرديد كارگردان ده، دوازده نفر آدم واقعي را روي صحنه جمع كند. مردماني كه همه در «ايستگاه» آزادي از مترو پياده شدند و در انتها سرباز وظيفه‌اي كه كل مسير در خواب بود با تلنگر مسافران بيدار شد و به راه خودش رفت. در اين ميان، قبل از توقف مترو در ايستگاه پاياني، يك رپِر به اجراي زنده پرداخت كه انرژي سالن را برد روي هوا، امان از بچه اكباتان! مليحه جعفري از يك منظر به تئاتري نزديك شد كه آگوستوبوال با عنوان «تئاتر بيچارگان» يا «ستمديدگان» يا «سركوب‌شدگان» از آن ياد مي‌كند، در پاره‌اي موارد به يك‌جور تئاتر رئاليستي اجتماعي چسبيد و لحظه‌هايي هم حال تئاتر مستند بر صحنه حاكم بود ولي در نهايت نه اين شد و نه آن؛ كارگردان اما توانست صحنه تئاترش را به تريبوني بدل كند براي بي‌صدايان، رويكردي كه قطع به يقين در دم و دستگاهي مانند «تئاتر شهر» كه بايد محل ظاهر كردن مسائل جامعه باشد جاي نمي‌گيرد. چنين تئاتري حتي آه در بساط ندارد كه در سالن‌هاي خصوصي (حتي به اشتباه) ميزبان تماشاگران احتمالي باشد. تئاتر مليحه جعفري از همين جنبه به تئاتر بيچاره‌اي بدل مي‌شود كه زير آوار حذف و مميزي و سرمايه مي‌ماند و امكان خروج از دانشگاه پيدا نمي‌كند. در نهايت نكته‌اي كه كارگردان بايد جدي بگيرد، تجربه تئاتر مستند، تئاترهاي تعاملي و مشاركتي و جريان‌هاي مشابه است. البته اگر ج عفري به ادامه اين روند يا مطالعه رويكردهاي مشترك با جهان خودش علاقه‌مند باشد.
«ناقل» و لذتِ طاعوني پرفورمنس
وقتي براي تماشاي اجراي «ناقل» به كارگرداني صبا لوعاليان وارد سالن كوچك تئاتر مولوي شدم، فكر نمي‌كردم قرار است حس توام با تحسين و اضطراب را تجربه كنم. اين اجرا يك طراحي كوريوگرافي بود همراه با پخش روزنوشت‌هاي كارگردان (روي پرده انتهاي صحنه)، تصاويري از زيست روزانه انسان‌ها در شهر (با تكنيك اسلوموشن) و فايل‌هاي صوتي كه به شيوه‌اي ديگر موجب اتصال تماشاگران و روند اجرا بود. كاري با حضور يك پرفورمر توانا (شقايق احمدي) اما بسيار جوان كه معتقدم همين عامل (تجربه زيسته كم) تا حدي به پاشنه‌آشيلش بدل شد. چراكه ترجمه خواسته‌هاي نويسنده و كارگردان (به‌خصوص موسيقي طراحي‌شده) به طراحي بدني روي صحنه براي پرفورمر، علاوه بر تجربه بالاي آموزش و تمرين، نيازمند تجربه زيست اجتماعي است. با اين‌حال تاكيد دارم اجراگر در طراحي و از قضا برخورد خلاقانه با محور اصلي كار موفق عمل كرد. جنبه ديگر ماجرا اما به بخش كارگرداني بازمي‌گشت؛ آنجا كه تكليف اجرا با رفتار بدني بداهه (improvise) و در مقابل يك‌جور برخورد نشانه‌اي روشن نبود. يعني نمي‌دانست مي‌خواهد روي صحنه نمايش دهد يا فضايي بسازد كه ما از آن كل ساخته‌شده دريابيم قصد دارد چه مساله‌اي بيان كند. گرچه بعضي از مخاطبان هم علاقه داشتند اين‌طور ببينند كه اجرا بايد در سنت تئاتر پست‌دراماتيك فهم شود ولي من مخالف بودم. چنين سنتي هنوز در تئاتر ايران (حتي اروپا) به‌درستي و با تمام جزيياتش فهم نشده؛ ضمن اينكه به نظر من نوع چيدمان مواد و متريال در كليت (خطوط اصلي طراحي شده) و نه جزييات (مثلا پس و پيش چيدن روايت‌هاي روزنوشت) نشان‌دهنده ميل كارگردان به عبور از درام نيست؛ تاكيد دارم آنچه روي صحنه اتفاق مي‌افتاد، از مولفه‌هاي جدي درام مانند خط روايي مشخص عبور نمي‌كرد. تمام اينها ولي آنقدري اهميت نداشت كه آنچه بر صحنه شاهد بوديم. به‌ويژه با اتفاق‌هاي ماه‌هاي اخير كه به هر ترتيب موجب رنجش و در پاره‌اي موارد، اضطراب كوريوگرافرها شد. حضور يك پرفورمر جوان، با وجود شكست روي صحنه، يا شكست بزرگ‌تر در ساحت سياستي كه نمي‌خواهد توانايي و اهميت هنري‌اش را فهم كند، نويدبخش فرداي خوشِ در راه است.
نيست شدن هست و ديرينه‌شناسي كشتي
به نمونه اخير بايد تجربه حسام‌الدين صالح‌بيگ «رخ/داد» نيز اضافه شود كه شكست شيرين توصيفش مي‌كنم. ايده غيب كردن بازيگر يا تماشاگر روي صحنه با استفاده از دوربين و تصويربرداري و ايجاد شكست‌هاي بصري و زمان دروني تصوير روي پرده. ساختن يك reality show كه عملا قرار بود ضد خودش عمل كند. صنعت روياسازي و سرگرمي‌سازي كه اتفاقا تماشاگراني منفعل به وجود مي‌آورد. مردم روبروي تلويزيون‌ها يا در سالن برپايي چنين شوهايي نشسته‌اند و حضور دارند ولي كدام‌يك از آنها مي‌تواند ذره‌اي در زندگي يا وضعيت موجود روي صحنه يا قاب تلويزيون تغيير به وجود بياورد؟ آنها هستند ولي نيستند. تشريح تجربه حسام به فضاي بيشتري نياز دارد. چنان‌كه تجربه اجراي (1) به كارگرداني پرهام رستم‌آبادي، يك‌جور ديرينه‌شناسي كشتي گرفتن پدر با پسر، از داستان يعقوب در تورات گرفته تا رستم و سهراب در شاهنامه و اتصالش به كشتي گرفتن پرهام در زندگي و همه ما! پرهام موفق شد تجربه شكست همه ما در زندگي واقعي را روي صحنه سالن سمندريان دانشكده هنرهاي زيبا، كوريوگرافي و طراحي كند. مولفه‌هاي ورزش باستاني را مي‌ديديد كه جلوي چشم‌هاي‌تان به رقص بدل مي‌شود. تركيبي از كشتي گرفتن، پخش تصوير روي پرده. اولين اجرايي كه در جشنواره ديدم و تجربه‌اش تا آخرين روز همراه من ماند. به تمام موارد ياد شده، خيل اجراهايي را اضافه كنيد كه يا موفق به تماشاي آنها نشدم يا فضايي براي اشاره هرچند كوتاه درباره‌شان وجود ندارد. به‌ويژه نمايش‌هاي «هملت ماشين» عليرضا خسروآبادي و «آنتي‌گون/ مرور يك تجربه» سينا شيباني كه دومي اساسا تجربه شكست سينا در تمرين‌‌ها و سپس حضور در جشنواره بود. همچنين انبوه اجراهاي خارج از فضاي دانشگاه كه در محيط‌هاي شهري اتفاق مي‌افتاد. شايد درك كنيد چه نيروي عظيمي در اين مدت كوتاه، بدون كم‌ترين هزينه از سوي وزارت علوم و وزارت فرهنگ و سالن‌هاي نمايشي آزاد شد. [...]
كافي است به بسط كليدواژه اجراهاي خارج از سالن (OUTDOOR) يا رويكردهاي جديد در پيوند تئاتر با مقوله‌هايي چون شهر، تكنولوژي، محيط‌ها و فضاهاي نامتعارف كه همگي زير عنوان «دگرگونه‌هاي اجرايي» صورت‌بندي مي‌شوند، توجه كنيم؛ اين رويكردها امروزه حتي جاي خود را در جشنواره‌اي دولتي مانند «جشنواره تئاتر فجر» نيز باز كرده‌اند؛ چنان‌كه جشنواره تئاتر سراسري «ارديبهشت» در شهر دامغان هم چنين بخشي به بخش‌هاي هفت‌گانه‌اش اضافه كرد.