نقدي بر نمايشگاه گروهي «عكسي كه زندهگي است» در گالري «آب‌انبار»
تماشاگر تهران كيست؟
نسرين لاريجاني - عسل شيروانيان
كريستين نوربرگ شولتس در كتاب معماري: حضور، زبان و مكان مي‌نويسد: «زندگي چيزي است كه روي مي‌دهد/ مكان مي‌گيرد.» و اين اشاره به اصطلاح «take place» به معني روي دادن در زبان انگليسي دارد كه كلمه place در آن به معني مكان است (1)، گويا زندگي براي روي دادن نيازمند مكان است. ارتباط خاطرات زيسته افراد با مكان‌هايي كه از آنها عكاسي كرده‌اند و ارتباط هر دو اينها با آنچه درباره عكس خود نوشتهاند - از در خانه مادربزرگ تا قبرستان و از برج و ميدان‌هاي تهران تا كوچه‌هاي تنگ- بازتاب زندگي‌اي است كه در مكان رخ داده است؛ اينچنين است كه اين مجموعه را «عكسي كه زندهگي است» نام نهادند.
چندي پيش نمايشگاهي تحت عنوان «عكسي كه زندهگي است» در گالري آب‌انبار به مدت يك ماه برگزار شد. آنچه در بدو ورود به نمايشگاه توجه را جلب مي‌كرد، دفترچه‌هايي كوچك بود كه تحت عنوان جزوه نمايشگاه گروهي محمد غزالي به بازديدكنندگان داده مي‌شد. جزوه با مشخصات افرادي آغاز شده بود كه به نظر مي‌رسيد عكاسان اين نمايشگاه گروهي هستند. عنوان شغل افراد نوشته شده زير نام‌شان، سبب ترديد در اين گمان مي‌شد. گويي تصور پيشيني حاكم از گالري و مناسبات آن با هنرمند به عنوان برگزاركننده نمايشگاه، با عناوين مهندس مكانيك، فروشنده موبايل، برقكار و... همخواني نداشت.
در همراهي با عكس‌ها مشخص شد كه در مجموعه «عكسي كه زندهگي است» عكاس، دوربين را به چهل و نه زاويه ديد ديگر سپرده تا به جاي خودش شهر را به تصوير بكشند، امري كه به نظر مي‌رسد بيانگر نفي موضع نخبه‌گرايانه به هنر است. موضعي كه آثار توليدشده از نگاه آن و اغلب آثار به نمايش گذاشته‌شده در گالري‌هاي هنري به مدد اعتبار اجتماعي و حمايت بازار هنر، بازگوكننده روايت برنده‌اي است كه به‌طور مداوم توسط هنرمندان بازتوليد مي‌شود. در چنين شرايطي زمينه براي روايت‌هاي متكثر و جايگزين توسط خود افراد جامعه - كه گويي موضوع و مخاطبان هنرمند هستند- از بين مي‌رود. اين موضع تك‌صدايي و نخبه‌گرايانه بازار هنر، همچون صافي عمل مي‌كند كه آثار هنري يا در آن هضم شده يا باعث حذف آثار مي‌شود. عكس‌هاي اين مجموعه غيرقابل‌فروشند. همين امر سبب شده است تا اين عكس‌ها با شانه خالي كردن از قرارگيري ذيل عنوان كالاي هنري ارايه‌شده در گالري، از منطق بازار پيروي نكنند. در اينجا ديگر دوربين ابزاري در دستان شهروندان «ناهنرمند» است تا به ميانجي آن به خود، زندگي و شهر نگاهي دوباره بيندازند و آن را به تصوير بكشند. از نظر فرم نيز تصاوير اغلب سردستي و خارج از نظام تركيب‌بندي به نظر مي‌آيند. در حقيقت تصاوير لحظه‌هاي روزمره‌اي هستند كه در غالب آثار هنري حذف مي‌شوند.
محمد غزالي در اين نمايشگاه از هفت گروه هفت‌نفره شامل دوستان بازيافته، خانواده، همسايه، كاسب محل، همكلاسي دوران دانشگاه، همكلاسي زبان آلماني و دوست استوديو ويزيت درخواست كرده تا اگر قرار باشد جايي از تهران را انتخاب كنند و از آن عكسي ثبت كنند و به ديوار اتاق‌شان بياويزند، آن عكس از كجاست؟ بدين‌ترتيب اين افراد چهل و نه تصوير از تهران ثبت كرده‌اند و درباره‌اش نوشتهاند. در واقع در اينجا عمل عكاس ذيل عنوان اكسپريمنت يا تجربه به‌طور كلي در جامعه حركت نكرده تا تصويري از تعريفي كلي ارايه دهد بلكه او دوربين را به ديگران مي‌سپارد تا هركس بتواند تعريف خود را ارايه دهد؛ از همين رو است كه نه در باب تعريف كه در باب تكوين مي‌انديشد و براي پرسش از هر سوژه اجتماعي پاسخ منحصر به فرد خود را مي‌طلبد.
اين جابه‌جايي زاويه نگاه در آثار ديگر او هم قابل پيگيري است. در مجموعه جاي سر خوبان، دوربين عكاس در جاي چشم مجسمه‌هاي مفاخر فرهنگي ايران قرار گرفته يا در بد و بدتر، ديگران هم در گرفتن تصاوير دولتي مجموعه شريك شده‌اند. در تمام اين مجموعه‌ها چيزي مشترك است. عكاس شهر را در بستر زندگي روزمره تصوير مي‌كند و زندگي روزمره جايي است كه «او» و «ديگري»ها به واسطه زيست‌شان با كالبد شهر گره مي‌خورند. مي‌توان گفت رابطه بي‌واسطه افراد و كالبد شهر كه به واسطه زيست روزمره اتفاق مي‌افتد، در دوران فعاليت عكاس براي او به مساله بدل شده است. در جايي او در جايگاه شهروند مداخله‌گر در بازنمايي اين رابطه ظاهر مي‌شود و شهر را لايروبي مي‌كند (مجموعه لايروبي) و در جايي ديگر خود را در مقام عكاس تا جايي كه مي‌تواند تعليق مي‌كند. در واقع مي‌توان گفت گاهي در اين مجموعه عكس‌ها، پرسش از چگونگي حضور ديگري‌ها، محل مناقشه و تمايز آثار او با انواع ديگر بازنمايي شهر است. عكس‌هاي هر گروه هفت‌نفره از اين مجموعه در نواري سراسري چاپ شده و به ديوار آويزان شده است. لبه هر عكس به سبب نقص فني دوربين روي عكس مجاور افتاده و به همين سبب است كه تصاوير داراي فصل مشترك با يكديگر هستند. از طرفي ديگر، در فضاهاي گالري هم ديوارهايي كشيده شده تا فضاي ديدن عكس‌ها را تبديل به راهروهايي نسبتا تنگ كند، راهروهايي كه سبب مي‌شود تا افراد در هنگام گذر از آنها براي تماشاي عكس‌ها به يكديگر برخورد كنند. بنابراين روي هم افتادن تصاوير كه هريك يادآور لحظات خاطره‌ساز براي شهروندانند از يك سو و برخورد تن تماشاگران اين خاطرات در راهروهاي تنگ از سوي ديگر، اين امر را به خاطر متبادر مي‌كند كه ما به ديدن ديگري ناگزيريم؛ از آن رو كه تجربه زندگي ما در شهر، هرگز نمي‌تواند به صورت فردي رخ دهد اين تجربه اشتراكي است و در نتيجه خاطرات آنها نيز نمي‌تواند فردي باشد. اينجاست كه تجربه عكس‌هاي مجموعه به نوعي مدل از تجربه زندگي ما در شهر بدل مي‌گردد.
عامل مهمي كه در بازسازي اين تجربه موثر است، صدا است. شنيدن صداهاي اين مجموعه با درهم‌آميزي با احساس بينايي، تجربه‌اي از شهر را زنده مي‌كند كه در آن هيچ لحظه‌اي را نمي‌توان به چنگ آورد، همه‌چيز گريختني و از دست‌رفتني است. روبه‌روي هر عكس بلندگويي قرار دارد كه صدايي از آن در فواصل معين پخش مي‌شود، مهدي بهبودي طراح اين صداها، صداي هر عكس را با توجه به متن يا خود عكس انتخاب نموده است. در فضاي زيرزمين صدايي نيست، در طبقه اول صداها يادآور صداهاي شهرند و در طبقه دوم صداها محدود به تكرار هجاها هستند. هنگام تماشاي عكس‌ها صداهاي گوناگوني شنيده مي‌شود، آواهايي در هم آميخته به‌طوري‌كه نمي‌توان مطمئن شد كه متعلق به كدام عكس است، ممكن است صداي عكس قبلي يا بعدي را جست‌وجو كني اما درست زماني كه روبروي بلندگو قرار بگيري آن را از دست بدهي و اين تجربه‌اي مشابه به آنچه در شهر حس مي‌كني است، همان‌طوركه در نمايشگاه صداها مدام دگرگون مي‌شوند، در شهر هم مدام همه‌چيز تغيير مي‌كند و هيچ تجربه ديداري- شنيداري در آن ديري نمي‌پايد. اين امر توسط انتخاب صداهايي كه در خود شهر ضبط شده‌اند تاكيد مي‌گردد. بدين‌ترتيب تلاقي تجربه ديداري و شنيداري افراد و برخورد تنانه آنها با يكديگر براي تماشاگر عكس‌ها يادآور لحظاتي مي‌شود كه تجربه زيسته خود او هم هست.
ديگر مداخله غزالي در فرآيند توليد تصاوير، انتخاب فيلم سياه و سفيد براي عكاسي است. تصاوير سياه و سفيد و ارجاع آن به گذشته آن جايي با تصاوير و نوشته‌ها همسو مي‌شود كه در تمامي روايت‌ها، كلمات به گذشته تجربه‌شده در مكان عكس دلالت دارند. در واقع بازگشت تمام اين افراد به گذشته امري گريزناپذير بوده است. چگونه مي‌توان قابي از شهر برگزيد، در حالي كه در گذشته به تماشاي آن ننشسته باشيم؟
اما اگر دقيق‌تر به تصاوير تك‌رنگ سياه و سفيد، بدون جزييات و خالي از احساس نگاه كنيم، گويي تلاشي از بازسازي خاطراتي ديده مي‌شود كه رنگ و بويي از حال ندارد. خاطرات بازگو شده در قالب سياه و سفيد راكد به نظر مي‌رسند به‌طوري‌كه راويان اين خاطرات و شنوندگان تماشاگران منفعلي هستند كه نقشي در ثبت و يادآوري گذشته ندارند. موريس هالبواكس در كتاب «خاطرات جمعي» به خوبي اين موضوع را تشريح كرده است. او به نقل از هانري برگسون فيلسوف فرانسوي يادآوري خاطرات را به دو بخش تقسيم مي‌كند: 1- به ياد آوردن خاطراتي كه از فعاليت‌هاي زندگي روزمره‌مان مي‌آيند و پس از مدتي به عادات روزانه بدل مي‌شوند. با اينگونه خاطرات همواره سر و كار داريم به گونه‌اي كه بخشي از هويت ما را مي‌سازند. 2- يادآوري كه به قصد دوري گزيني از حال زيسته انجام مي‌گيرد. (2) يادآوري اي كه در دسته دوم جاي گيرد، از چارچوب‌هاي حاضر فاصله مي‌گيرند چرا كه به قصد دوري از زمان حال و قالب‌هاي اكنون به ياد آورده مي‌شوند. هالبواكس بازيابي خاطرات را از بازسازي آنها تفكيك مي‌كند. وجه تمايز اين دو مفهوم در همين نكته نهفته است. بازيابي خاطرات همواره در چارچوب‌هاي اجتماعي اكنون انجام مي‌شود و يادآوري خاطرات تحت‌تاثير هويت فعلي و مفاهيم حاضر در ذهن ما صورت مي‌گيرد. در حالي‌كه بازسازي خاطرات به معني ساختن روايتي است كه عين به عين از گذشته استخراج مي‌شود. هالبواكس عمل اكتشاف ويژگي‌هاي كالبدي جانوران از فسيل‌هاي بازمانده آنها را به بازسازي خاطرات تشبيه كرده است. (3) گويي ما بتوانيم تنها از شواهد مكتوب، تصويري يا شفاهي، گذشته را آنگونه كه واقعا بوده بازسازي كنيم. اين كار همچون نوع دوم يادآوري آنگونه كه قبلا ذكر شد چارچوب‌هاي اجتماعي و قالب‌هاي ذهني موجود را ناديده مي‌گيرد تا در گذشته متوهم خود غرق شود.
نوستالژي نيز مفهومي است كه به گونه‌اي به بازسازي خاطرات متصل مي‌گردد. همه ما بدون در نظر گرفتن قالب‌ها و محدوديت‌هاي گذشته، خاطرات را حاوي لحظات شيرين و طلايي مي‌دانيم كه گاهي در حسرت بازگشت به گذشته روايت‌هاي دروغين مي‌سازيم. نگاه نوستالژيك زماني است كه افراد براي فرار از قالب‌هاي اكنون و بي‌توجه به چارچوب‌هاي گذشته، خاطرات را از دل آرشيوهايي فراموش‌شده بيرون مي‌كشند تا گذشته خود را بازسازي كنند.
اين نگاه در تضاد با يادآوري در جهت بازآفريني خاطرات به سوي آينده است چرا كه بازيابي خاطرات به عنوان كنشي فعال و سازنده نمي‌تواند از قالب‌هاي كنوني فاصله بگيرد. در اين حالت فرد با نگاه به گذشته، خاطراتي را بازيابي مي‌كند تا به مدد حال زيسته، نگاه به سوي آينده داشته باشد. در توضيح نخستين تصوير مربوط به اولين مجموعه عكس، نقل‌قولي از آدورنو به چشم مي‌خورد:
مساله نه بازگشت به گذشته، بلكه نجات اميدهاي گذشته است. (نوشته احسان وحيدنيا از گروه اول)
در اينجا عكاس به وضوح موضع خود را روشن ساخته است. نه تنها در اين تصوير و روايت بلكه در تمامي تصاوير حضور اكنون به عنوان حلقه واسطي كه گذشته را به آينده متصل مي‌كنند، ديده مي‌شود. به همين سبب مي‌توان گفت عكس‌هاي افراد در اين مجموعه «زيسته» شده‌اند و همين زندگي زيست شده است كه پيوند قالب‌هاي اكنون را با آنچه پيش از اين تجربه شده ممكن مي‌سازد. بنابراين مي‌توان از پرسش سخن به ميان آورد كه آيا انتخاب فيلم سياه و سفيد كه به نوستالژي ارجاع مي‌دهد، حق مطلب را براي راويان كنشگر ادا كرده است؟ رنگي كردن عكس‌ها به واقعيت نزديك‌تر نبود؟
اما دخالت غزالي در اين مجموعه تنها محدود به انتخاب فيلم سياه و سفيد نيست، بلكه اوست كه اعضاي اين هفت گروه را انتخاب مي‌كند و آنها را در جايگاه عكاس مي‌نشاند. افرادي كه با توجه به نام گروه‌ها كساني هستند كه او در ارتباط دور يا نزديك با آنهاست. همين امر سبب شده كه اكثريت اين هفت گروه با توجه به مشخصات ذكرشده در جزوه نمايشگاه، در طبقه فرهنگي و اجتماعي مشابهي باشند؛ تنها گروه كاسب محل را مي‌توان در اين ميان استثنا دانست كه موقعيت‌هاي اجتماعي گسترده‌تري را در بر گرفته است. جاي خالي گروه‌ها و طبقات اجتماعي محذوف در ميان اين تصاوير به چشم مي‌آيد. در واقع محمد غزالي با سپردن دوربين به ديگران گويي دست به عملي فراتر از حوزه شخصي زده، اما با انتخاب افراد از دايره نزديكان خود، مانع از تكثر بيشتر زاويه ديدها و نگاه‌ها شده است.
مي‌توان دوباره به نقل قول نوربرگ شولتس بازگشت: «زندگي چيزي است كه روي مي‌دهد. (مكان مي‌گيرد.)» مي‌توان اين جمله را وارونه هم خواند؛ آن چيزي كه مكان نگرفته روي نداده يا زندگي نشده است. در طيف مكان‌هاي تصويرشده در اين مجموعه، جاي بعضي از فضاهاي شهري خالي است؛ فضاهايي كه مي‌توانستند با همكاري متن‌هاي راويان‌شان بازگوننده تجربه زندگي و خاطرات جمعي باشند. مكان‌هاي خاموش در اين تصاوير يادآور صداهاي خاموشند. آن چيزي كه تا به امروز مجالي براي بروز نيافته و در اينجا هم به سخن نمي‌آيد. در ابتداي متن گفته شد كه به نظر مي‌رسد دوربين در اين مجموعه به ديگري‌ها سپرده شده تا در نفي موضع نخبه‌گرايانه هنرمند و عكاس باشد. حالا مي‌توان پرسيد مرز حضور ديگري‌هايي كه روايت‌شان نافي تك‌صدايي هنرمند است كجاست؟ جاي صدا و روايت چه گروه‌هاي اجتماعي همواره خالي بوده و در اينجا نيز خالي مانده است؟ آيا پس از اين نمايشگاه كه در نوع خود آغازي بر چند صدايي در هنر است، شاهد پيگيري اين ايده در طيف گسترده‌تري از اجتماع، توسط محمد غزالي يا ديگران خواهيم بود؟
پانوشت:
1- كريستيان نوربرگ شولتس
معماري:حضور، زبان و مكان, trans. عليرضا سيداحمديان (نيلوفر, 1391) .
2- Maurice Halbwachs, On Collective Memory, ed. Lewis A. Coser (Chicago and London The University of Chicago Press, 1992) . P. 47
3. Halbwachs, On Collective Memory.
منابع:
Halbwachs, Maurice. On Collective Memory. Edited by Lewis A. Coser. Chicago and London The University of Chicago Press, 1992.
- شولتس, كريستيان نوربرگ. معماري: حضور، زبان و مكان. Translated by عليرضا سيداحمديان. نيلوفر, 1391.
جاي خالي گروه‌ها و طبقات اجتماعي محذوف در ميان اين تصاوير به چشم مي‌آيد. در واقع محمد غزالي با سپردن دوربين به ديگران گويي دست به عملي فراتر از حوزه شخصي زده، اما با انتخاب افراد از دايره نزديكان خود، مانع از تكثر بيشتر زاويه ديدها و نگاه‌ها شده است
در فضاهاي گالري ديوارهايي كشيده شده تا فضاي ديدن عكس‌ها را تبديل به راهروهايي نسبتا تنگ كند. راهروهايي كه افراد در هنگام گذر از آنها براي تماشاي عكس‌ها به يكديگر برخورد كنند. روي هم افتادن تصاوير كه هر يك يادآور لحظات خاطره‌سازند و برخورد تن تماشاگران اين خاطرات در راهروهاي تنگ، اين امر را به خاطر متبادر مي‌كند كه ما به ديدن ديگري ناگزيريم
محمد غزالي در اين نمايشگاه از هفت گروه هفت‌نفره درخواست كرده جايي از تهران را انتخاب كنند و از آن عكسي ثبت كنند و به ديوار اتاق‌شان بياويزند. در اينجا عمل عكاس ذيل تجربه در جامعه حركت نكرده تا تصويري از تعريفي كلي ارايه دهد بلكه دوربين را به ديگران مي‌سپارد تا هركس بتواند تعريف خود را ارايه دهد
در تمام اين مجموعه‌ها چيزي مشترك است. عكاس شهر را در بستر زندگي روزمره تصوير مي‌كند و زندگي روزمره جايي است كه «او» و «ديگري»ها به واسطه زيست‌شان با كالبد شهر گره مي‌خورند. مي‌توان گفت رابطه بي‌واسطه افراد و كالبد شهر كه به واسطه زيست روزمره اتفاق مي‌افتد، در دوران فعاليت عكاس براي او به مساله بدل شده است