به بهانه كتاب «گفت‌وگو با برشت» نوشته ورنر هشت
ترجمه محمدرضا خاكي
دعوت به عقل
و رهايي از جنگل تئاتر شفاهي
بابك احمدي
«برشت بارها اعلام كرده بود مايل است كه مردم ابتدا براي تماشاي ميزانسن نمايشنامه‌هايش به تئاتر «برلينر آنسامبل» بروند تا اگر به استدلال‌هاي نمايشي او علاقه‌مند شدند، بعدا، به مطالعه نظريه‌ها و شيوه‌هاي اجرايي او بپردازند؛ به همين دليل هم بود كه او فقط گفت‌وگو پيرامون راه‌حل‌هاي عملي اجرا در صحنه را مي‌پذيرفت. با پذيرش و عملي كردن اين خواسته او، در دسامبر 1955، همراه با دانشجويان دانشگاه لايپزيك به گفت‌وگو با برشت و همكاران تئاتري‌اش پرداختيم. اگرچه درس‌ها، سمينارها و بررسي‌هاي خيلي دقيق و سخت‌گيرانه استادان، ما را براي گفت‌وگو با برشت آماده كرده بود، اما در حضور او، خيلي زود براي‌مان روشن شد كه در چنين حد و اندازه‌اي نيستيم؛ ولي، در اثر تشويق‌ها، تواضع و خويشتنداري آشكار خود او، رفقايم جسارت پيدا كردند و به طرح پرسش‌هاي‌شان پرداختند. برشتِ منطق‌دان هم، بدون آنكه آنها را متوجه ناپختگي استلال‌ها و نارسايي تفكرشان بكند، با ارايه مثال‌ها و راه‌حل‌هاي درخشان و با استفاده از مقايسه‌هاي تفكر‌برانگيز و ذكر نمونه‌هاي مشخصي كه به وفور مي‌شناخت، به نشان دادنِ اشتياقِ فراوان و علاقه فوق‌العاده‌اي كه به گفت‌وگو با دانشجويان داشت، مي‌پرداخت. او به شنيدنِ نظر ديگران علاقه نشان مي‌داد و به سهم خودش درخصوصِ تاثير اين يا آن راه‌حل فني صحنه‌اي، از آنها سوال مي‌كرد. رفتار او در جريان گفت‌وگو، تعمدا خيلي دوستانه و احتياط‌آميز بود؛ آنچه مي‌گفت ظاهرا چيز خارق‌العاده‌اي به نظر نمي‌رسيد، آن‌قدر «خوب و واضح» صحبت مي‌كرد كه همه چيز به نظرمان آشكار و بديهي مي‌آمد؛ به حدي كه احساس مي‌كرديم در حال گفت‌وگو با انساني ساده و خوش قلب هستيم، نه با نويسنده آثار برشت! اما وقتي كه بعدا، هر يك از ما به مطالعه سخن‌ها و استدلال‌هاي او -كه كلمه به كلمه توسط دانشجويانِ جدي‌تر يادداشت‌برداري شده بود- پرداختيم، موفق به كشف نقطه‌نظرهاي اصولي و قواعد فني-اجرايي پيشنهادي‌اش شديم.» اين مقدمه كتاب «گفت‌وگو با برشت» نوشته ورنر هشت با ترجمه محمدرضا خاكي است كه به تازگي توسط نشر «مات» روانه بازار شده. نمونه‌اي تازه از آثاري كه نظرگاه هنرمند شناخته شده آلماني را مورد توجه قرار داده است. فهرست كتاب، مواردي از گفت‌وگوهاي راديويي برشت با همكارانش تا جلسه‌هاي خصوصي گروه برلينر آنسامبل در مورد مسائل ساده‌اي چون صحبت درباره وضعيت نقد و منتقدان تا صحبت‌هاي مهم درباره كلاسيك‌ها و «كارِ تئاتر» و «دعوت به عقل» و «ديالكتيك» را شامل مي‌شود. «روش‌هاي كار در برلينر آنسامبل» يا «كارگردان در برلينر آنسامبل» به طور خاص براي دانشجويان تئاتر و آنها كه هنوز اهميت پشتِ صحنه را فداي روي صحنه! مي‌كنند، مي‌تواند جالب و خواندني باشد. ورنر هِشت لابه‌لاي نوارها و دست‌نويس‌هاي باقي‌مانده، بين هر آنچه در مطبوعات و كتاب‌ها آمده به جست‌وجو پرداخته و فرازهايي را به اشتراك گذاشته است؛ او بي‌شك طعم و تجربه‌اي تازه پيش روي علاقه‌مندان تئاتر و دوستدارانِ برتولت برشت به ارمغان آورده. حتي اگر شاهد باشيم ياد «در برابر كميسيون تحقيق درباره فعاليت‌هاي ضدامريكايي» براي چندمين بار در اين كتاب زنده مي‌شود. صحبت‌ها و تجربه‌هاي برشت و گروهش هرگز رنگ كهنگي نمي‌گيرد؛ به‌ويژه براي ما كه هنوز شناخت دقيق و جامع نسبت به او و آثارش نداريم.
تئاتر ايران، تئاترِ برشت، جنگلِ ترجمه!
به گواه گزارش‌هاي موجود در منابع متفاوت، برتولت برشت در دهه‌هاي 40 و 50 شمسي بيش از هر زمان ديگري مورد توجه جامعه تئاتر ايران قرار گرفت. شايد به واسطه اردوگاه سياسي مورد علاقه‌اش يا به بيان بهتر سنت «نظري» مورد توجهش كه موجب مي‌شد گروه‌هاي مخالف نظام مستقر در آن دوران تصور كنند روي صحنه بردن نمايشنامه‌هاي برشت، مثلا «آدم آدم است» خود به خود اعتراضي است به نظام خفقان حاكم. درحالي كه خروجي او فقط نوشتن نبود. برشت همزمان به فرم اجرا مي‌انديشيد و علاقه نداشت با فرم مستقر زمانه تئاتر بسازد؛ نكته‌اي كه كمتر به جان گروه‌هاي تئاتري اين سوي آب رسوخ كرد اما تا دل‌تان بخواهد «ارباب پونتيلا، چهره‌هاي سيمون ماشار» به صحنه رفت و از عبدالرحمان صدريه تا رضا كرم‌رضايي، مصطفي رحيمي، محمود حسيني‌زاد، فريده لاشايي، خشايار قائم‌مقامي و اسامي ديگر ترجمه متن‌هاي نويسنده آلماني را در دستور كار قرار دادند. محمود حسيني‌زاد طي سخنراني در هفته «برتولت برشت» (خانه هنرمندان ايران 6 بهمن 1384) عمق كاستي‌هاي موجود در ترجمه‌هاي متعدد منجر به فهم غلط را واكاوي مي‌كند: «برشتي كه ما در ايران معرفي كرده‌ايم و مي‌شناسيم، شباهتي اندك و تحريف شده به برتولت برشت اصلي دارد و اگر قرار باشد مقصري پيدا كنيم، هم بايد به مترجم‌ها فكر كنيم و هم به ناشرها و هم به مخاطبان، به خصوص اهالي تئاتر.» او نمونه‌اي را به عنوان شاهد گفته‌هايش بيان مي‌كند كه قابل تامل است «نگاهي بيندازيم به عناوين ترجمه‌ها: «در انبوه شهرها». اطلاع داريد كه برشت در مورد تقريبا تمام كارهاي نمايشي‌اش يادداشت نوشته است. يادداشت‌ها، هم به صورت توضيح و تفسيراست، هم به صورت دستور كار كارگرداني و هم گاهي كه شايد حس مي‌كرده پيچيدگي‌هايي هست، ماجراي نمايشنامه را به صورت داستان كوتاه نوشته. در مورد بعضي از كارهايش، مثلا « گاليله»، «ننه دلاور»، «سچوان» كه يادداشت و توضيح مفصل وجود دارد. وقتي مي‌خواهيم ترجمه كنيم، وظيقه مترجم اين است كه به كتاب‌هاي مرجع در مورد آثار رجوع كند. ما مترجم‌ها در ايران ظاهرا با اين موضوع بديهي غريبه‌ايم. در مورد همين نمايشنامه «در انبوه شهرها». در زبان آلماني كلمه Dickicht داريم كه تنها معني آن جاي پُر دار و درخت در يك جنگل و درختستان است. حالا گيريم كه فكر كنيم معني انبوه را هم مي‌دهد؛ اما انبوه چه ربطي به اين نمايشنامه دارد؟ اولا خود نمايشنامه به شما مي‌گويد كه اين كلمه معني جنگل، هرج و مرج مي‌دهد. ثانيا برشت در توضيحات مفصل براي اين نمايشنامه كه جزو نمايشنامه‌هاي دوران گذارش به سوسياليسم و ماركسيسم است، به طور واضح مي‌گويد كه اساس اين نمايشنامه مبارزه بوكس و رقابت است. خود نمايش را هم كه مي‌خوانيد، فقط تعبير شهر به جنگل را داريد. نمايش در شيكاگو مي‌گذرد. حالا بگذريم از اينكه در آلماني براي كلي‌گويي‌ها از جمع اسامي استفاده مي‌كنيم. در فارسي مفرد. مثلا آلماني مي‌گويد زن‌ها موجودات خوبي هستند و فارسي مي‌گويد زن. بنابراين «در جنگل شهر» ترجمه شده: «در انبوه شهرها». نمي‌خواهم مته به خشخاش بگذارم اما سوء‌تفاهمي كه گفتم، شيوه سردستي كه گفتم در مورد برشت از همين‌جاها شروع مي‌شود. ديگر سوال نمي‌كنم كه چرا براي معرفي برشت در جامعه‌اي كه اثري از برشت نمي‌شناسد، رفته‌ايم سراغ اين نمايشنامه. برشت را آن‌چنان سياسي- مردمي جلوه مي‌دهند كه حتي اسم نمايشنامه را هم مردمي مي‌كنند: «تفنگ‌هاي خانم كارار» مي‌شود: «تفنگ‌هاي ننه كارار». بنابراين بايد پذيرفت كه مبناي غلط و ترجمه‌هاي مملو از سوءتفاهم و شتابزده، موجب شده امروز نيز شناخت دقيق و پالوده‌‌اي از اين هنرمند نداشته باشيم. كتاب «گفت‌وگو با برشت» تا حدي ما را در مسير مناسب و قابل اعتنا قرار مي‌دهد.
منتقدان، آه منتقدان عجول!
ارتباط و نزديكي «برشت» به وضعيت تئاتر كشور ما (و احتمالا بسياري كشورها) ظاهرا پايان ندارد. براي نمونه بياييد به «جلسه مشورتي بازيگرانِ برلينر آنسامبل، پس از اجرا، در تاريخ 30 ژانويه 1955» در زمينه نقدهايي كه روزنامه‌ها درباره نمايش منتشر كرده‌اند، نگاه كنيم. كايزر (ولف كايزر ...) موقعيت گروه در برابر منتقدان را اين‌طور تشريح مي‌كند: «نقدهاي زيادي منتشر مي‌شود كه تصور درستي از كار ما ارايه نمي‌دهند؛ زيرا منتقد برنامه كاري ما را نمي‌شناسد و به درستي نمي‌داند كه درباره ما چه بنويسد. در نتيجه، همه چيز را به گردن بازيگران، نمايشنامه‌نويس، يا كارگردان مي‌اندازد و چشم‌انداز درستي از كار ما ارايه نمي‌دهند.» نارضايتي گروه از نقدهاي منتشر شده تا اينجا روشن به نظر مي‌رسد اما اينكه نگاه منفي منتقدان نسبت به تئاتر گروه برلينر آنسامبل موجب نارضايتي شده يا اساسا ساختار نقدها، مواردي است كه در ادامه مي‌توان از لابه‌لاي صحبت‌ها متوجه شد. براي من همچنان همين جنبه ثبتي گفت‌وگوي اعضاي يك گروه شگفت‌آور است. گويي كه همه ما سال‌هاست در تئاتر ايران شنيده و گفتهايم كه بياييد از اين رويكرد شفاهي فاصله بگيريم و فرآيندها را مكتوب كنيم ولي هنوز هيچ گروه تئاتري سراغ ندارم كه به طور عمده و جدي در اين مسير گام برداشته باشد. تاكيد مي‌كنم كه اكثريت حرف مي‌زنند و از عمل خبري نيست. اين فرهنگ انگار در سلول‌هاي ما و ژن جامعه تئاتري وجود ندارد. اگر به ادامه صحبت‌هاي گروه بازگرديم به يك كليدواژه جالب برمي‌خوريم كه فكر مي‌كنم بايد درباره‌اش با مترجم گفت‌وگو كنم؛ «انتقاد سازنده»! كايزر در ادامه گزارشش مي‌گويد: «هيچ انتقاد سازنده‌اي وجود ندارد. يك كمي موافق و يك كمي مخالف مي‌نويسند. يكي به نعل مي‌زند يكي به ميخ؛ به سبك ايلو Eylau. چنين منتقدي فاقد تجربه كافي است و در نتيجه سطح و كيفيت كارش نازل است. خطاي عمده اين است: سال‌هاست كه درباره برلينر آنسامبل و نحوه كار آن حرف مي‌زنند. منتقدان در مقاله‌هاي‌شان درباره آن مي‌نويسند. به نقش‌هاي اصلي و بازيگران آن مي‌پردازند ولي به نقش‌ها و چيزهاي ديگر توجهي نمي‌كنند. پيشنهاد من اين است: دستياران بايد در مورد پروژه‌ها با منتقدان گفت‌وگو كنند تا آنها بفهمند كه اهداف ما چيست. منتقدان را بايد تربيت كرد.» جالب اينجا پاسخ برشت به رويكرد تا حدي راديكال اين عضو گروه است؛ او مي‌گويد: «يكي از مشكلات ما به خاطر اين است كه منتقدان، به‌طور معمول، فقط يك‌بار به ديدن نمايش‌ها مي‌روند، درحالي كه بايد غير از اين باشد و آنها بايد افرادي با استعدادتر از آنچه هستند، باشند. به همين دليل است كه آنها با استفاده از عناصر مهمي كه از اينجا گردآوري كرده‌اند، لحظاتي از متن را با عجله يادداشت‌برداري مي‌كنند و با استفاده از يكي، دو تا عكس فوري، يك برداشت كلي از اجرا را به عنوان نقد ارايه مي‌دهند. آنها داستان نمايش را بد تعريف مي‌كنند و قادر به درك خطوط اصلي آن نيستند. يك برداشت كلي را سرهم مي‌كنند و با عجله چندخط مي‌نويسند. در ايام قديم، نمايش‌هاي زيادي طي يك هفته به اجرا درمي‌آمد و وقتي براي اتلاف كردن وجود نداشت؛ منتقدان مجبور بودند مقاله‌هاي خودشان را خيلي سريع و قبل از اجراي بعدي بنويسند و به چاپ برسانند. امروزه، نمايش‌هاي كمتري اجرا مي‌شود و منتقدان كار نقدنويسي را -احتمالا- علاوه بر شغل اصلي انجام مي‌دهند.» گروه در ادامه در اين باره صحبت مي‌كند كه «اين منتقدان اصلا كجا و چطور نقدنويسي ياد گرفته‌اند؟» يا «اكثرا در نقدها رويكرد مسالمت‌جويانه» پيدا كرده‌اند. برشت جايي در پاسخ به بعضي انتقادها به جريان نقدنويسي زمانه خودش مي‌گويد: «قبلا در برلين، منتقد بودن يك حرفه بود. حالا چگونه مي‌توان فهميد، آيا منتقدان وقت به اندازه كافي دارند؟» كار به اينجا مي‌كشد كه يكي از اعضاي گروه (كريستيان) پيشنهاد مي‌دهد گروه بايد عليه اين وضعيت قطعنامه‌اي صادر كند و از ديگر تئاترها هم بخواهند پاي آن امضا بزنند كه «آقايان منتقد بايد از سطحي از فرهنگ و شناخت لازم براي نوشتن نقد تئاتر، برخوردار باشند.» به تمام اين عناصر و ويژگي‌ها و وضعيتي كه رفت، دقت كنيد. جريان ساخت و ساز تئاتر حداقل در تهران كنوني به ميزاني است كه منتقدان (بعضي البته و نه چهره‌هاي استخوان‌دارِ مطرح) به نقدنويسي فست‌فودي روي آورده‌اند. يادداشت‌هايي در حدود 300 يا 400 كلمه مي‌نويسند و خيال مي‌كنند نقد اتفاق افتاده. تازه نكته جالب‌تر اين است كه امروزه به دلايل متعددِ قابلِ بررسي، از جمله سانسور، عمده نوشته‌ها درباره تئاترها به فضاي مجازي كوچ كرده‌اند. ظاهرا هيچ‌وقت قرار نيست اين سنت شفاهي و دودشونده كلمه‌ها پايان گيرد. يعني همچنان كاغذ روزنامه‌ها و مجله‌ها به اندازه صفحه‌هاي مجاز (غيرقابل آرشيو و بازيابي توسط پژوهشگران و دانشگاهيان) با نوشته‌هايي درباره تئاترها مواجه نيستند و اين يك وضعيت عمومي است. يا اگر آماري گرفته شود، احتمالا طيف گسترده‌اي از همين نوشته‌ها رويكرد مسالمت‌جوي «نه سيخ بسوزد و نه كباب» در پيش گرفته‌اند. به‌طور قطع مي‌توان مدعي شد حرفه‌اي به نام «منتقد تئاتر يا هنر» مُرده و افراد علاقه‌مند به اين زمينه امروز نه تنها دو شغله كه براي گذران امور جاري چندشغله‌اند. حتي بعضي شغلي هم گير نمي‌آورند و اين‌طور نيست كه امكان فعاليت و كار حاضر و آماده باشد. از اين نظر انگار در دوراني به‌سر مي‌بريم كه از آنچه در سال 1955 بر گروه برلينر آنسامبل مي‌گذشت، دور نيست.
تئاتر كهنه، تئاتر نو؛ آيا كلاسيك‌ها مرده‌اند؟
8 آوريل 1929 راديو كلوني (cologne) گفت‌وگويي با برشت انجام مي‌دهد. جايي كه صحبت از مرگ كلاسيك‌ها به ميان مي‌آيد؛ تعداد تئاترها در آلمان به قدري زياد بوده كه آنچه روي صحنه مي‌رفته (طبق ادعاي حاضران در نشست) خيلي سريع رنگ كهنگي مي‌گرفته. هلبرت جهرينگ Helbert Jehring و ارنست هارت
Ernest hardt در مصاحبه همراه برشت هستند. اينجا هم صحبت‌ها شباهت زيادي به فضاي دهه‌هاي اخير تئاترهاي خودمان دارد. سرعت و خاك پاشيدن به چشم كلاسيك‌ها. گويي كه حاضران در نشست 1929 در بحبوحه جنگ نظري و فكري و ايدئولوژيك درباره تئاتر كشور خود صحبت مي‌كنند و به‌طور طبيعي رويكردهاي چپ‌گرايانه بر اظهارنظرها سايه انداخته است. برشت مي‌گويد: «جهرينگ عزيز، چند روز پيش، وقتي كه بروشور تبليغ كتاب «راينهارت، يسنر، پيسكاتور، يا مرگِ كلاسيك‌ها» را در دست شما ديدم، فكر مي‌كردم اين كتاب براي حمله به آنها است و اين دقيقا همان چيزي است كه خوانندگان ما انتظارش را دارند. يك حمله؛ حمله براي مرگ كلاسيك‌ها! اما بعد از خواندن برشور متوجه شدم كه شما آنها را نمي‌كشيد. فقط مرگ آنها را تصديق مي‌كنيد. اگر امروزه آنها مرده‌اند، زمان مرگ‌شان كي بوده است؟ واقعيت اين است كه آنها در جنگ مرده‌اند. آنها در ميدان جنگ و همراهِ قربانيانِ جنگ مرده‌اند. اگر اين حرف درست باشد كه سربازان با نسخه‌اي از فاوست در كيفِ خود، به جبهه جنگ مي‌رفتند؛ ولي آنهايي كه برمي‌گشتند، ديگر آن كتاب را همراه خود نداشتند. پس آنهايي كه مرده‌اند با كتاب‌شان مرده‌اند. كتابي كه شما نوشته‌ايد كلاسيك‌ها را هدف نگرفته است. اين كتاب‌ها نيستند كه مي‌توانند بكشند. اين نه به خاطر بحران كلاسيك‌ها، بلكه به علت بحران كنوني تئاتر ما است كه شما اين كتاب را نوشته‌ايد و ما درباره‌اش گفت‌وگو مي‌كنيم.» تا اينجاي كار رويكرد ضدجنگ برشت آشكار شده و كنايه‌هاي جدي به نتايج حاصل از تصميم‌هاي سياستمداران يا دستگاه‌هاي فرهنگي تحت سلطه آنان مي‌زند (اين كتاب‌ها نيستند كه مي‌توانند بكشند) جهرينگ اما در مقام دفاع اعلام مي‌كند كه «اين كتاب به هيچ‌وجه ادعاي تبليغ يك نوگرايي متكبرانه و سطحي ندارد؛ اما خواهان ارايه نتايج منطقي عواقب اين واقعيت است. چه در برلين و چه در سراسر رايش، مديران تئاترها با دشواري‌هاي زياد براي برنامه‌ريزي روبه‌رو مي‌شوند. اگر تماشاگران، به اين نوع نمايش‌ها احساس نياز مي‌كردند، يا اگر آنان همچنان به اجراي آثار كلاسيك علاقه نشان مي‌دادند، بديهي است كه مديران تئاتر بيشتر و بيشتر روي كلاسيك‌ها تمركز مي‌كردند.» و برشت تاييد مي‌كند «درست است. كلاسيك‌ها ديگر آن تاثيري را كه ايجاد مي‌كردند، ندارند. من بايد در همين‌جا اضافه كنم كه كلاسيك‌ها به تنهايي مسوول اين شرايط نيستند. ممكن است ما هم سهمي در اين امر داشته باشيم. توجه ما تا حدودي به حرف زدن از خودمان و كمي بيشتر، درباره تماشاگران آنها معطوف بوده تا بحث درباره خود كلاسيك‌ها؛ در نتيجه، به مسووليت آنها در مورد از دست دادن تماشاگران‌شان توجه نكرده‌ايم. شما بر اين عقيده‌ايد كه كلاسيك‌ها به عنوان يك واقعيت فرهنگي متوجه شده‌اند و نمي‌توانند به يك واقعيت اقتصادي تبديل شوند و معتقديد كه علاقه تئاتري‌هاي ما به آنها فقط اقتصادي است.» برشت همچنين در صورت‌بندي خود به اين نتيجه مي‌رسد كه در آلمان آن زمان، چرا كلاسيك‌ها به چنين وضعتي مواجه شدند: «بورژوازي عملا مجبور شده كه از همه دل‌مشغولي‌هاي معنوي خودش دست بردارد، آن‌هم در دوره‌اي كه همان لذتي كه در تفكر نشان مي‌داد، به‌طور مستقيم منافع اقتصادي او را به خطر انداخته است و در جايي كه، تفكر به طور كامل به اغما فرو نرفته است... كلاسيك‌ها ديگر مورد استفاده قرار نمي‌گيرند.» تضاد منافع اقتصادي صرف و تفكر در تئاتر. بياييد به وضعيت يك دهه اخير تئاتر ايران نگاه كنيم. فشارهاي دولتي براي حركت هر چه بيشتر گروه‌ها و سالن‌ها به درآمد گيشه با كليدواژه «خصوصي‌سازي در تئاتر» و كاهش روزافزون حمايت‌هاي دولتي، تاحد زيادي به چنين فضايي دامن زده است. باشد كه مطالعه تاريخ تئاتر روزنه‌اي بگشايد به سوي تعقل!
به گواه گزارش‌هاي موجود در منابع متفاوت، برتولت برشت در دهه‌هاي 40 و 50 شمسي بيش از هر زمان ديگري مورد توجه جامعه تئاتر ايران قرار گرفت. شايد به واسطه اردوگاه سياسي مورد علاقه‌اش يا به بيان بهتر سنت «نظري» مورد توجهش كه موجب مي‌شد گروه‌هاي مخالف نظام مستقر در آن دوران تصور كنند روي صحنه بردن نمايشنامه‌هاي برشت، مثلا «آدم آدم است» خودبه‌خود اعتراضي است به نظام خفقان حاكم.
محمود حسيني‌زاد طي سخنراني در هفته «برتولت برشت» (خانه هنرمندان ايران 6 بهمن 1384) عمق كاستي‌هاي موجود در ترجمه‌هاي متعدد منجر به فهم غلط را واكاوي مي‌كند: «برشتي كه ما در ايران معرفي كرده‌ايم و مي‌شناسيم، شباهتي اندك و تحريف شده به برتولت برشت اصلي دارد و اگر قرار باشد مقصري پيدا كنيم، هم بايد به مترجم‌ها فكر كنيم و هم به ناشرها و هم به مخاطبان، به خصوص اهالي تئاتر.»
بايد پذيرفت كه مبناي غلط و ترجمه‌هاي مملو از سوءتفاهم و شتابزده، موجب شده امروز نيز شناخت دقيق و پالوده‌‌اي از اين هنرمند نداشته باشيم. كتاب «گفت‌وگو با برشت» تا حدي ما را در مسير مناسب و قابل اعتنا قرار مي‌دهد.