مصايب تاركوفسكي شدن!
مهرداد حجتي
همه گمان مي‌كردند او يك شياد است. اما نبود. حتي گمان مي‌كردند مشكل بيان دارد، اما اين هم نبود. او نه شياد بود و نه مشكل بيان داشت. برعكس، جواني ساده و روستايي بود. پيچيدگي‌هايي از جنس خودش داشت كه بامزه بود. شخصيتي استثنايي و منحصر به فرد كه ديگر هرگز تكرار نشد. او پديده دهه هفتاد سينماي ايران بود. مولود سينماي گلخانه‌اي بنياد سينمايي فارابي كه رياستش را سيدمحمد بهشتي برعهده داشت. اصلا گفته مي‌شد، همين سيد محمد بهشتي بود كه او را از يك دانشجوي گمنام شهرستاني، بركشيده بود تا به جايگاهي برساند. البته نرساند. خيلي خرج شد. سينمايي كه قرار بود همه چيز در آن خوش آب و رنگ باشد، اما نه به گونه تجاري كه جشنواره‌اي! در آن سال‌ها، آثار «تاركوفسكي» هواداراني پيدا كرده بود. «بابك احمدي» همزمان با نمايش آثار تاركوفسكي در جشنواره فيلم فجر، كتابي درباره او منتشر كرده بود. مخاطباني خاص، آثار او را پسنديده بودند. بحثي ميان گروهي از سينمادوستان درگرفته بود و اين بحث تا سال‌ها ادامه داشت. مخالفان تاركوفسكي همه از هواداران سينماي هاليوود بودند. آنها «جان فورد» و «هاوارد هاوكز» را در برابر او قرار مي‌دادند و معتقد بودند سينماي ايده‌آل، سينمايي اين‌گونه است. هواداران تاركوفسكي هم معتقد بودند سينماي اين فيلمساز، نوعي از نگاه را به نمايش مي‌گذارد كه ريشه در فلسفه دارد و قرار نيست جاي «فورد» و «هاوكز» را بگيرد. «نگره مولف» به او اين امكان را داده است تا آثار منحصر به خود را داشته باشد. آثاري با امضاي «آندري تاركوفسكي!» او در آثارش، قصد سرگرم كردن مخاطب را ندارد. بلكه پرسشگري مي‌كند و جهان پر رمز و راز را به چالش مي‌كشد. تاركوفسكي، در نمايش جهان، هيچ‌گونه شتابي ندارد. دوربينش به كندي حركت مي‌كند، نماهايي طولاني دارد و پرسوناژ‌هايش انسان‌هايي كم‌حرف و عميقند. «كودكي ايوان»، «آندري روبلوف»، «سولاريس»، «آينه»، «استاكر»، «نوستالگيا» و «ايثار» همه آثاري در خور تاملند كه توانستند خارج از مرزهاي «اتحاد جماهير شوروي» نگاه بسياري از علاقه‌مندان به سينما را جلب كنند. آثاري در رديف سينماگران مولفي همچون «روبر برسون» و «اينگمار برگمان». در همان سال‌هاي بالا گرفتن «تب تاركوفسكي»، گروهي از سينماگران ايران هم، متاثر از او، آثاري متفاوت پديد آوردند كه در ميان‌شان «نار و ني» ساخته «سعيد ابراهيمي‌فر» بيشتر مطرح شد. فيلمي كاملا متفاوت با آثار پيشين سينماي ايران كه قصد داشت سينمايي شاعرانه ارايه كند. البته در آن زمان «رنگ انار» ساخته «سرگئي پاراجانف» گرجستاني هم در ايران به نمايش در آمده بود و گروهي هم از او تاثير گرفته بودند. مثل همين «سعيد ابراهيمي‌فر» كه با تلفيقي از دو نگاه، تاركوفسكي و پاراجانف، «نار و ني» را ساخته بود. اثري متاثر از «آينه» و «رنگ انار». اما داستان ظهور آن جوان ساده روستايي، داستاني يكسر متفاوت بود. او دانشجويي بود كه با نخستين اثر نيمه بلند سينمايي‌اش «دوستي در بلندي ها» در جشنواره خودنمايي كرد. فيلمي كاملا متاثر از تاركوفسكي، با نماهايي كند و طولاني كه قرار بود نسخه‌اي ايراني از آن كارگردان روس را معرفي كند! همه مخاطبان آن روزهاي سينما اين را فهميدند. آنها به تلاش‌هاي بنياد سينمايي فارابي پي بردند كه قرار بود در آنجا، راه‌هايي تازه براي سينماي پس از انقلاب ايران تجربه شود. آثاري كه يك به يك در سال‌هاي ۶۰ و ۷۰ ساخته شد و با انبوهي تبليغ، در جشنواره فيلم فجر به نمايش در آمدند، جايزه گرفتند و به جشنواره‌هاي جهاني فرستاده شدند. اما هيچ يك، چنانكه بايد به توفيقي كه بايد، دست نيافتند. «سينماي گلخانه‌اي» هنوز به توفيق نرسيده بود. مشي «حمايتي، هدايتي» بنياد سينمايي فارابي، سينما را به دلخواه مديران آنجا راه مي‌برد. سينمايي كه از اين راه بيرون مي‌آمد، سينمايي متاثر از نگاه مديران آنجا بود. آنها سال‌ها در تلاش براي راه‌اندازي «موجي» در خور «انقلاب» بودند. موجي شبيه آنچه پيش از انقلاب، سينماگران نوانديشي همچون «داريوش مهرجويي» و «ناصر تقوايي» و همفكران آنها به راه انداختند. بنياد سينمايي فارابي، حالا بيشتر شبيه يك آزمايشگاه بود! آزمايشگاهي كه در آن‌گونه‌هاي گوناگون سينمايي آزمايش مي‌شد! گونه‌هايي كه بتوان با آنها به بلاتكليفي سينماي پس از انقلاب پايان داد و آن را بسامان رساند. اما تاريخ پيدايش موج نو، به ما مي‌گفت، آن موج نه در پشت درهاي بسته اتاق‌هاي وزارت فرهنگ و هنر «مهرداد پهلبد» كه اتفاقا بيرون از آن اتاق‌ها پديد آمده بود. موجي متعلق به هنرمنداني خلاق كه سواي جريان عادي آن روز سينماي موسوم به «فيلمفارسي» قصد داشتند «موجي نو» در اندازند. آنها نه به سفارش دولت وقت كه با درنگ در اوضاع و احوال آن روزگار، سينماي نوين را پايه گذاشتند. «گاو» و «آرامش در حضور ديگران» هر چند با حمايت دو بخش دولتي ساخته شدند، اما هرگز با سفارش ساخته نشدند. شايد به اين دليل كه مديران آن دو بخش دولتي، «مهرداد پهلبد» در وزارت فرهنگ و هنر و «رضا قطبي» در راديو تلويزيون ملي، به اين درجه از پختگي رسيده بودند تا اجازه بدهند، هنرمندان نخبه، خود راه خود را برگزينند بي‌آنكه به آنها نگاه و راهي تحميل كنند. از همين رو، دهه پنجاه، دهه شكوفايي فرهنگ و هنر شد. چون در كنار اين دو بخش دولتي، بخش سومي هم اضافه شد كه موجب تحولي بزرگ در بسياري از عرصه‌ها شد. كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان، با مديريت «فيروز شيروانلو» انقلابي در بسياري از عرصه‌ها پديد آورد كه تا سال‌ها اين تحولات ادامه داشت. اما بنياد سينمايي فارابي، در دهه ۶۰ و ۷۰ نه با تكيه به خلاقيت هنرمندان كه بيشتر با اتكا به مديريتي آمرانه، قصد داشت موجي تازه در سينماي ايران دراندازد! اتفاقي كه هرگز رخ نداد. با اينكه همه اختيارات و عوامل را دراختيار داشت. دو جشنواره بزرگ فيلم فجر و فيلم كودك اصفهان، با صرف هزينه‌هايي سنگين، همه ساله برپا مي‌شدند تا تصويري تازه از سينمايي در «تراز انقلاب» ارايه بدهند. محصولات «گلخانه سينما» هم يكي پس از ديگري بر پرده ظاهر مي‌شدند و با موج تبليغات، جوايزي دريافت مي‌كردند. اما اتفاق موردنظر همان مديران، هنوز رخ نداده بود. شايد آن جوان روستايي قرار بود همه آنچه را آن مديران انتظار مي‌كشيدند به آنها هديه بدهد. با سينمايي يكسر متفاوت از آنچه پيش از آن تجربه شده بود! آيا آن جوان روستايي آن مديران را به آرزوي‌شان مي‌رساند؟ «بلندي‌هاي صفر» جنجال‌هايي برپا كرد. اين فيلم، با انتقاد گسترده‌اي از فيلمسازان و كارشناسان روبه‌رو شد! آنها اين اثر و اثر بعدي همان فيلمساز، «عاشق فقير» را به باد انتقاد گرفتند و كارگردانش را در «هتل شاه عباس» اصفهان به چهار ميخ كشيدند! آنها پرسش‌هاي سرراستي از او مي‌پرسيدند و او در مقام توضيح، آنها را به موضوعاتي خارج از فيلم ارجاع مي‌داد. آن شب به يادماندني جشنواره اصفهان، تا ساعاتي از صبح ادامه يافت. فيلمساز جوان، ساعت‌ها در برابر انتقاد‌هاي سخت، تاب آورد و يكي از تاريخي‌ترين شب‌هاي جشنواره اصفهان را اين‌گونه رقم زد! واقعيت اما اين نبود؛ همه آثار او بيش از آنكه از «فلسفه» تاثير گرفته باشند، بيشتر «اداي» آن را
در مي‌آوردند. آثار او در ظاهر شبيه آثار تاركوفسكي بود. تقليدي صرف در شكل! اما در باطن، هيچ‌گونه شباهتي با آثار تاركوفسكي نداشتند. حتي برعكس، آن جوان تلاش كرده بود زير پوسته آن تصاوير اغوا‌كننده، نگاه ايدئولوژيكي به آثارش اضافه كند كه تاركوفسكي همواره از آن اجتناب كرده بود. «آينه» تاركوفسكي، به عينه گوياي اين موضوع بود. او در «آينه» دوران خفقان «استاليني» را با اضطراب يك روزنامه‌نگار زن، به نمايش گذاشته بود. او جهان زير فشار قدرت‌هاي بزرگ را كه حالا «دفرمه» شده بود را به نمايش گذاشته بود، انسان رانده شده از جايگاه اصلي‌اش را به نمايش گذاشته بود. او يكسره پرسشگري كرده بود و يقه انسان امروزي را گرفته بود تا از او پاسخ اين پرسش‌ها را دريافت كند. اما فيلم‌هاي آن جوان برآمده از بنياد فارابي، فاقد
هر گونه عمق و ژرفايي بود. فيلم‌هاي او، همه فقط نمايشي سطحي از افكاري
در هم ريخته بود كه قرار بود مخاطب «سخت‌پسند» آن روز سينما را مجذوب كند! نه تنها مجذوب نكرد، كه موجب انتقاد هم شد. او البته حمايت مديران وقت فارابي را داشت. او به تلويزيون هم رفت. در آنجا هم سريال ساخت. مديران فارابي هم بعدها از سينما رفتند و آن جوان روستايي با آن موهاي مجعد انبوه متمايز، در سينما ماند و همچنان فيلم ساخت. او با كلمات و جملاتي مبهم به پرسش‌ها پاسخ داد، راه خود را رفت. چنانكه سينماي ايران هم پس از سال‌ها، از ۱۳۷۶ راه خود را رفت. راهي سواي دولت و فارابي. شايد قرار بود سينماگراني ديگر از راه برسند تا راه‌هايي تازه تجربه كنند. چنانكه كردند. «سينماي حمايتي، هدايتي» دهه ۶۰ و نيمه اول دهه ۷۰، با دولت اصلاحات برچيده شد. سينماي آن جوان روستايي هم هرگز جايگاهي در خور پيدا نكرد. او كه به نمادي عجيب از يك دوران تبديل شده بود، به موطن خود بازگشت تا براي آينده خود طرح‌هايي تازه بينديشد. او كه از محلي كوچك، به كلانشهري چون تهران آمده بود تا ساكنان آن را تحت تاثير بگيرد، متاثر از آن كلانشهر، به زادگاه خود بازگشت تا روزگاري تازه ازسر بگيرد. در تاريخ سينماي ايران او را به نام «حسينعلي فلاح ليالستاني» مي‌شناسند؛ متولد ليالستان از توابع لاهيجان. كسي كه قرار بود سينماي ايران را متحول كند. او بي‌گمان يكي از پديده‌هاي سينماي ايران است؛ پديده دهه ۷۰ سينماي ايران.