تئاتر در آرژانتین از خشونت محض تا ساختن کاخ رویا
خورشید طلایی بر تاریکی پیروز شد
چطور فوتبال مثل صحنه تئاتر به اقشار مختلف اجتماعي فرصت بيان خود را مي‌دهد؟
بابك احمدي
شنبه يكم آذر 1399 روزنامه اعتماد در شماره 4795 خود مطلبي منتشر كرد با تيتر «آن روز «تيان آن من» تسخير شد» نويسنده در متن مورد اشاره سعي كرد درباره ويژگي‌هاي موجود در اجراهاي خياباني و نسبت هنر تئاتر (اجرا) با كنش‌هاي روزمره مردم صحبت كند. لحظه تاريخي حركت ديگو آرماندو مارادونا به محوطه جريمه تيم ملي انگلستان در جام جهاني 1986 به ميزباني مكزيك به عنوان نمونه مطرح شد، شماره 10 آلبي سلسته درحالي يك‌تنه به خط دفاعي و محوطه جريمه حريف زد كه نيمه نخست بدون رد و بدل شدن توپ از دروازه‌ها پايان يافته بود. درست در لحظه‌اي كه او تصميم گرفت دستش را بالا بياورد تا توپ ارسالي را به هر ترتيب شده وارد دروازه كند، كنشي پرفورماتيو و اجرايي به وقوع پيوست كه تا همين امروز در يادها مانده است؛ دستِ خدا.
درست يك دهه قبل از اين اتفاق نمادين، آرژانتين زير سيطره خوآن كارلوس آنگنيا بهترين هنرمندان خود از جمله كارگردانان، نمايشنامه‌نويسان و بازيگران تئاتر را يا فراري داد يا به خاك كشيد. كشور خورشيد طلايي يك دهه قبل‌تر، يعني در 1976 ميزباني جام جهاني فوتبال را برعهده گرفت. داستان چگونگي اين ميزباني، تصويري تمام‌عيار از بي‌ثباتي فلج‌كننده‌اي را نشان گذاشت كه در دهه‌هاي 60 و 70 بر اين كشور حاكم بود. تصميم اهداي ميزباني به آرژانتين يك هفته بعد از كودتاي ژنرال «خوآن كارلوس آنگنيا» گرفته شد. اين كودتا منجر به سرنگوني حكومت دموكراتيك آرتور ايليا شده بود و آماده‌سازي براي مسابقات جام جهاني در بطن اين سركوبگري‌ها و مخالفت عموم با ديكتاتوري نظامي شروع شد. اين ديكتاتوري نظامي، شورشي مسلحانه بود كه توسط گروه‌هاي ماركسيست «اي‌آرپي» و پرونيست مونتِنِرو هدايت مي‌شد. هزاران نفر از مردم به دست يك حزب نظامي جنايتكار درحال نابودي بودند. دو بنا در فاصله ده بلوكي از هم در محله نونييزِ بوينس آيرس (پايتخت آرژانتين) جايي كه تيم ملي اين كشور قهرماني جام جهاني ۱۹۷۸ را در آن جشن گرفت، قرار داشتند. اولي ورزشگاه خانگي ريورپلاته، مونومنتال آنتونيو وسپوكيو ليبرتي كه در روز ۲۵ ژوئن با دو گل «ماريو كمپس» و «دنيل آنتوني» در وقت اضافه ديدار فينال آرژانتين و هلند در نتيجه قهرماني كشور ميزبان از شادي منفجر شد. نخستين قهرماني آرژانتين در جام‌هاي جهاني.
دومي، يك پياده‌روي كوتاه از ورزشگاه مونومنتال در خيابان ليبرتادورس كه ما را به سوي مكاني ننگين هدايت مي‌كند. درست همان زمان كه دنيل پاسارلا جام قهرماني آرژانتين در جام جهاني را بالاي سر مي‌برد، مدرسه مكانيك نيروي دريايي كه در نزديك ورزشگاه واقع شده بود، تبديل به بازداشتگاهي براي افراد و عقيده‌هاي سياسي مخالف دولت شد. جايي كه تعداد بي‌شماري از زندانيان سياسي توسط خونين‌ترين ديكتاتوري نظامي امريكاي جنوبي شكنجه مي‌شدند. يك سو تئاترِ روياها جريان داشت و سمت ديگر تئاترِ شكنجه. هنرمندان بسياري تحمل ادامه اين وضعيت را در خود نديدند.
تئاترِ گروتسك
منتقدان، تئاتر دوران ديكتاتوري آرژانتين را با اسامي مختلفي چون تئاتر گروتسك، تئاتر بحران، تئاتر خشونت و تئاتر ناپديدشدگان معرفي مي‌كنند. اوج جريان تئاتري كه با عنوان ناپديدشدگان شناخته مي‌شود به دهه 70 مربوط است. اما سرآغاز ماجرا به وضعيت بحراني سال‌هاي قبل از ديكتاتوري خونتا و زمان راه‌اندازي طرح پروسسو يا فرآيند سازماندهي ملي در دهه شصت ميلادي بازمي‌گردد. پروسسو طرحي بود كه مدرن‌سازي آرژانتين انقلابي را دنبال مي‌كرد. تئاتر ناپديدشدگان پديده‌اي است كه در دوران مشهور به «جنگِ كثيف» در آرژانتين به وجود آمد. (طي اين جنگ حدود 30 هزار نفر از شهروندان ناپديد شدند)
در اين دوران نمايشنامه‌نويسان به مسائلي كه محصول حضور چندين ساله ديكتاتوري خونتا (83 - 1976) چون خشونت، قتل، آدم‌ربايي، وضعيت اردوگاه‌ها و موقعيتِ «مادران ميدان مايو» در آرژانتين بود، مي‌پرداختند. همان‌طوركه كورتيزو بارئا مارليز مي‌گويد: «نيمه دوم دهه 1970 شاهد ظهور ديكتاتوري جديدي بود كه آثار سوء بر تئاتر گذاشت. وخامت وضعيت سياسي و اقتصادي كشور چنان نااميدي ايجاد كرده بود كه توليد تئاتر به‌خاطر اعمال استانداردهاي آرژانتين تا حد زيادي محدود شد. در واقع، براي بسياري از حرفه‌اي‌هاي تئاتر و نويسندگان، آنقدر غيرقابل تحمل بود كه آنها احساس مي‌كردند لازم است كشور را ترك كنند. حضور تماشاگران در اجراها نيز بسيار كم بود. تئاترهايي كه شجاعانه در آنچه تاريخ‌نويسان بدترين ديكتاتوري آرژانتين در قرن بيستم عنوان كرده‌اند به La generacion fractured يا «نسلِ شكسته» شناخته مي‌شود. مصائب هنرمندان نيز در اين دوران كم نبود؛ براي نمونه در سال 1976 از بين 8960 نفر گمشده، يك و سه دهم درصد را هنرمندان تشكيل مي‌دادند. همچنين با تئاتر روشنفكري به‌طور عام مخالفت مي‌شد. اجراي بسياري از نمايشنامه‌ها ممنوع اعلام شدند و بازيگران نامه تهديدآميز دريافت مي‌كردند. فيلم، تئاتر و راديو با سانسور شديد مواجه بودند. برخي اجراهاي تئاتري توسط تماشاگران ناشناس قطع مي‌شدند و انفجار بمب تماشاگران را متواري مي‌ساخت. آتش‌سوزي‌ها و بمب‌گذاري‌ها، تماشاخانه‌هاي متعددي را ويران كرد.
رونق تئاترهاي غيرسياسي در آرژانتين
در همين دوران تئاترهاي رسمي و تماشاخانه‌هاي تجاري اجراهاي خود را محدود به نمايشنامه‌هاي سنتي و آثار غيرسياسي خارجي به قلم نويسندگاني چون اسكاروايلد، شاو، لوركا، شيلر، بكت، استريندبرگ، كالدرون و نمايش‌هاي سنتي ملي كردند. با اين حال، تئاتر نسبت به سينما از سانسور كمتري برخوردار بود، چراكه بعضي از آثار در كاباره‌ها يا سالن‌هاي واقع در حاشيه اجرا مي‌شدند كه مورد توجه عمال حكومت قرار نمي‌گرفتند.
همان‌طوركه واقعيت در اوايل دوران پرسسو خشن‌تر مي‌شد، نمايشنامه‌نويسان نيز از صحنه‌هاي خشن و گروتسك براي نشان دادن اوضاع استفاده مي‌كردند. نويسندگان در شكل بازي و سرگرمي نمايشي، واقعيات خشونت‌آميز دنياي بيرون را روي صحنه بازنمايي مي‌كردند. با شروع حكومت نظامي در سال 1976، موضوع‌هايي مانند آدم‌كشي و قتل وارد نمايش‌هاي اين دوره شد. بازي‌ها در جمع خانواده و به شكل آيين‌هاي خشن اجرا مي‌شدند كه به مرگ يا ناپديد شدن شخصيت‌ها ختم مي‌شد. با اجراي آيين‌هايي به شكل ناقض، منقطع يا نادرست، تماشاگران به احساس اندوه، سردرگمي يا انزجار دچار مي‌شدند؛ گويي تمهيدي فرمال بود كه از دل وضعيت و شرايط به دست آمده باشد. نويسندگاني مانند مارياكريستينا بريير، گريسلدا گامبارو، آيدا بورتينك، روبرتو مارياكوسا، وينسنت سيتولما از جمله افرادي به شمار مي‌روند كه در آثارشان به مساله ناپديدشدگان پرداختند.
در ميان نويسندگان تئاترِ ناپديدشدگان، نمايشنامه «كثيف» اثر ماريا كريستينا بريير از اهميت ويژه‌اي برخوردار است. اين اثر اولين نمايشنامه آرژانتيني است كه آشكارا درباره موضوع مورد نظر سخن مي‌گويد. بريير در سال 1978 نگارش آن را به پايان رساند و هنگامي كه اين اثر در سال 1981 به صحنه رفت، فقط به مدت دو شب اجرا شد. او در نگارش اين اثر از زندگي شخصي خود و قتل همسرش بعد از دوسال حبس در سال 1977 الهام گرفت.
ماجراي نمايشنامه «كثيف» چه بود؟
نمايشنامه «كثيف» درباره زوال خانواده‌اي از طبقه متوسط بوينوس‌آيرس است كه از نظر مالي عاطفي و اخلاقي به دست جامعه نابود شده‌اند. «مانوئل» پسر خانواده ناپديد شده و مادر تلاش‌هاي بسياري مي‌كند تا از او خبري به دست آورد. تا اينكه زني باردار به نام ماريا كه از شهرستان به بهانه كار به منزل آنها آمده است، خبرهايي درباره مانوئل با خود مي‌آورد و فاش مي‌سازد كه چگونه هنگامي قصد داشته از دست ماموران فرار كند در مقابل خانه‌شان به قتل رسيده است. گريسلدا گامبارو (متولد 1928) در نمايش‌هاي «ديوارها» (1963)، «اردوگاه» (1967)، «بله گفتن» (1972)، «برهنگي» (1972)، «اطلاعات براي بيگانگان» (1973) و «آنتيگون خشمگين» (1986) به اين مساله اردوگاه‌ها و مادران ميدان «مايو» پرداخته است. موضوع آثار او بحران‌هاي اجتماعي و سياسي است. بن‌مايه مشترك آثار او موضوع ناپديدشدگان و جست‌وجو براي يافتن آنهاست. خشونت موجود در آثار اين هنرمند به نوعي نماد خشونت سياسي رژيم خونتا ست.
نمايشنامه «اردوگاه» يك پيشگويي لاتيني
نمايشنامه «اردوگاه» شرايط يك اردوگاه نئونازي را به تصوير مي‌كشد و نماد 340 اردوگاهي است كه در دوران جنگ كثيف به وجود آمدند. مرد جواني به نام «مارتين» به اميد يافتنِ كاري قانوني به عنوان حسابدار مدرسه به اردوگاه منتقل مي‌شود اما با گذشت زمان و مشاهده نگهبانان و خدمه حس مي‌كند آنجا بيشتر شبيه اردوگاه نظامي است تا خوابگاه مدرسه. اينجا شخصيت ديگري نيز وجود دارد كه به نظر از طرف «فرانكو»، رييس اردوگاه مورد آزار و اذيت قرار گرفته اما در واقع طعمه او براي به دام انداختن ساكنين جديد است و ...
هرچند گامبارو نمايش را يك دهه قبل از شروع ديكتاتوري خونتا به نگارش درآورد اما به نظر آينده خشونت‌آميز فزاينده در آرژانتين را پيش‌بيني مي‌كند. شرايط سياسي - اجتماعي آرژانتين در دهه 80 ساز عبور از اين دوران را كوك كرد؛ اوايل دهه 80 هنرمندان شجاعت و صراحت بيشتري در بيان موضوع‌هاي مدنظرشان بروز دادند. ايجاد سالن‌هاي تئاتر مستقل يكي از راه‌هاي مواجهه با وضعيت بود. «لغو درس تاريخچه تئاتر آرژانتين در دانشكده ملي هنرهاي دراماتيك ايده ايجاد تئاتر آزاد بود كه در سال 1981 محقق شد و تا سال 1983 ادامه پيدا كرد. هنرمندان تئاتر مسير اصلاحات زيبايي‌شناسي و سياسي را احيا كردند كه با خطرهاي متعدد روبه‌رو بود» (كودي و اسپرينوكورن 2007).
گويي تئاتر آرژانتين حالا ويژگي «سرگرم»كنند‌گي مورد نظر برتولت برشت را در خود حمل مي‌كند و پس از ديگو آرماندو مارادونا، حالا ليونل مسي ايفاي نقش اول تئاتر دوران تازه را برعهده گرفته است. گرچه اين كشور همچنان با بحران‌هاي ارث رسيده از دهه‌هاي گذشته و تورم و بحران مالي در رنج است، ولي درعوض مردم كشور روز يكشنبه شورمندانه پاي گيرنده‌هاي تلويزيوني، قهرماني جهان را انتظار خواهند كشيد. اينك دوران ابزارگرايي تئاتر ديگر به سرآمده، چون در دهه‌هاي يادشده، چه در امريكاي لاتين و چه در اروپاي شرقي و غربي تئاتر تا حد زيادي در تلاش براي «افسون‌بخشي دوباره به سياست» به سوي درهم بافتن و گره زدن سياست و هنر و زندگي به خيابان‌ها و مراكز خريد برده شد. بردفورد دي مارتين در كتاب «تئاتر در خيابان است» (كتابي درباره سياست و پرفورمنس‌هاي مردمي در امريكاي دهه 60) شرحي در اين باره به دست مي‌دهد. به قول جوديت مالينا، يكي از موسسان Living Theatre «ما فكر مي‌كرديم داريم همه‌چيز را تغيير مي‌دهيم.» (به نقل از مارتين، ص 113)
تغييري كه البته امري نسبي به نظر مي‌رسد، بعضي گروه‌هاي تئاتري و كشورها موفق به تحقق آن شدند و هنرمندان بعضي كشورها، نه. آگوستوبوآل كارگردان، نظريه‌پرداز تئاتر و فعال سياسي برزيلي امر مشاركت و تشخيص كنش‌هاي رفتاري و زباني به مثابه گفتاري معنادار را به خوبي مورد كاوش قرار داده است. نكته جالب اينجاست كه برخلاف آنچه چندخط بالاتر از پيش نظر گذشت - پايان دوران نگاه ابزاري به تئاتر- اين هنرمند بر ابزاربودگي تئاتر در ميدان سياست سرمايه‌گذاري مي‌كند. به اين معنا كه «تمام اقشار اجتماعي بايد امكان بيان خود را در تئاتر داشته باشند و اين هنر متعلق به يك طيف و طبقه اجتماعي نيست». او براي هر نوع مدل تئاتري غير از خودش هم اين امكان را قائل مي‌شود كه در ارتباط ميان بازيگران و تماشاگران متفاوت و گوناگون (مشاركت‌كنندگان) چيزي را تغيير دهد. فوتبال يكي ديگر از ميادين تحقق چنين رويكردي است. پرفورمنس جهاني كه انتظار مي‌رود تمام اقشار اجتماعي خود را در آينه‌اش مشاهده كند.
منابع:
* «نگاه سوم؛ ناپديدشدگان در تئاتر سياسي آرژانتين»، محمد باقر قهرماني و فاطمه مدني
* «تئاتر و سياست» جو كلهر - ترجمه امير كيانپور
* «از ديكتاتوري مرگبار تا فتح جام جهاني» سايت Goal ترجمه علي جليلي
گويي تئاتر آرژانتين حالا ويژگي «سرگرم»كنند‌گي مورد نظر برتولت برشت را در خود حمل مي‌كند و پس از ديگو آرماندو مارادونا، حالا ليونل مسي ايفاي نقش اول تئاتر دوران تازه را برعهده دارد. گواينكه كشور همچنان با بحران‌هاي به ارث رسيده از دهه‌هاي گذشته و تورم در رنج است، اما به هرحال مردم روز يكشنبه شورمندانه پاي گيرنده‌هاي تلويزيوني، قهرماني دوباره جهان را انتظار خواهند كشيد.
اينك دوران ابزارگرايي تئاتر ديگر به سرآمده، چون در دهه‌هاي يادشده، چه در امريكاي لاتين و چه در اروپاي شرقي و غربي تئاتر تا حد زيادي در تلاش براي «افسون‌بخشي دوباره به سياست» به سوي درهم بافتن و گره زدن سياست و هنر و زندگي به خيابان‌ها و مراكز خريد برده شد. بردفورد دي مارتين در كتاب «تئاتر در خيابان است» (كتابي درباره سياست و پرفورمنس‌هاي مردمي در امريكاي دهه 60) شرحي در اين باره به دست مي‌دهد. به قول جوديت مالينا، يكي از موسسان Living Theatre «ما فكر مي‌كرديم داريم همه‌چيز را تغيير مي‌دهيم.» امري كه در بعضي تئاترها و كشورها محقق نشد.