تاملي در باب چرايي و ضرورت تئاتر با نگاهي به كتاب «وضع بشر» هانا آرنت
ما بازيگران يك نمايش بزرگيم
چه عاملي از يونان باستان تا امروز تئاتر را زنده نگه داشته است؟
مرتضي غفاري
توضيح:
براي هانا آرنت در كتاب «وضع بشر» سه واژه اهميت اساسي دارند؛ «زحمت» كه در ارتباط با حيات زيستي ماست، «كار» كه حاصل آن جهان اشياي مصنوع است كه آدميان روي زمين مي‌سازند و به نوعي با آن روند طبيعي را برهم مي‌زنند و «عمل» كه در شرايط تودرتوي انساني و برحسب تكثر آدميان رقم مي‌خورد. نگارنده با خوانش آراي آرنت در كتاب وضع بشر، تناظري ميان نگاه آرنت به اين سه قسم فعاليت و مسائل حياتي تئاتر يافته است؛ لذا آنچه در ادامه مي‌آيد كوششي است در همين راستا؛ اينكه اين قرابت تا چه حد گزافه است، نمي‌تواند به‌طور كامل بر نويسنده اين متن روشن باشد.
1. لحظه ثبت لحظات
در آخرين سال‌هاي قرن نوزدهم «انسان سازنده» ابزاري ساخت كه بر زندگي بشر تاثيري عميق و شگفت‌آور گذاشت: سينماتوگراف. انسان سازنده كه همواره اشياي مصنوع با دوام مي‌ساخت و با اين اشيا جهان خود را معني و تعريف مي‌كرد، حالا موفق شده بود براي ثبت لحظات و دوام زمان ابزاري بسازد. شايد بتوان گفت سينما، ابزار انسان سازنده براي فائق آمدن بر «گذرا بودن» لحظه است. پس نخستين تماشاگران سينما حق داشتند كه با تماشاي تصاوير لكوموتيوي كه به سمت‌شان مي‌آيد، وحشت‌زده از سينما فرار كنند. اين فرار جنبه‌اي استعاره‌اي و سرشار از شگفتي دارد. لحظات نمي‌ايستادند و در هيبت لكوموتيو به سمت بشر مي‌آمدند. تماشاي لحظات مداوم در جايي غير از خود زندگي ترسناك بود -و هنوز هم هست- همان‌طور كه آرنت تلسكوپ گاليله را تك‌ابزاري مي‌داند كه سرآغاز عصر مدرن را به شكلي عيان و ابزارمند رقم زد، سينماتوگراف نيز ابزاري است كه موجب سرآغازي تازه از برداشت ما از زمان و خودمان شد. طرفه آنكه يكي از اولين فيلم‌هاي تاريخ سينما «سفر به ماه» نام دارد. ساخته ژرژ ملي‌يس. انگار سينما از همان گام‌هاي نخست مي‌خواست يادآوري كند كه ابداعي باورنكردني است، مانند سفر به ماه.
توانش ثبت لحظات دراماتيك علاوه بر تمام جنبه‌هايي كه داشت، چالشي بزرگ بود براي هنر تئاتر. حالا چه بر سر تئاتر مي‌آمد؟ حالا كه بشر بديلي نمايشي براي تئاتر يافته بود كه مي‌توانست هر جا كه اراده كند و هر چند بار و براي هر چند مخاطب كه بخواهد نمايشي را به نمايش بگذارد. پيش از اين بي‌دوامي هنرهاي نمايشي به عنوان اصلي ذاتي پذيرفته شده بود و تصوري جز آن هم وجود نداشت. تئاتر هنري سرگرم‌كننده، قصه‌گو، تاثيرگذار، تامل‌برانگيز و البته بي‌دوام بود. سينما اينها را داشت (در آينده پيدا مي‌كرد) و دوام هم داشت. تئاتر حالا در آستان اين دستگاه عجيب، اين آيينه جادو قرار گرفته بود كه مي‌گفت من از تو ماناترم. اين لحظه‌اي بود كه تئاتر مي‌بايست پاسخي درخور براي چرايي‌اش مي‌يافت.
عناصر اصلي درام از نظر ارسطو، طرح، شخصيت، انديشه، گفتار، موسيقي و منظر نمايشي همگي در سينما حضور دارند و از بخت بد، اين هنر ترس و ترحم هم برمي‌انگيزد و موجب همذات‌پنداري هم مي‌شود. اگر تئاتر را در هر كدام از اين ويژگي‌ها خلاصه كنيم، باري آن‌سوي ميدان رقيبي چالاك به ميدان آمده بود كه فوت‌وفن را از خود تئاتر آموخته بود اما پاشنه‌آشيل بي‌دوامي را هم نداشت؛ اما حالا پس از گذشت بيش از يك قرن، تئاتر گود را نه به سينما نه به هيچ بديل ديگري واگذار نكرده است، چگونه تئاتر باقي ماند يا چه اصراري به وجود تئاتر است؟ به نظر نگارنده با خوانش ديدگاه آرنت در وضع بشر مي‌توان به پاسخ‌هايي راهگشا در اين زمينه دست يافت؛ بدون آنكه اين كتاب درباره اين باشد كه چرا تئاتر هنوز يك فرم هنري ضروري براي بشر است؟ اما قصد و توصيه آرنت اين است كه «به آنچه مي‌كنيم، فكر كنيم»؛ از اين منظر با خوانش وضع بشر اين فرصت فراهم مي‌شود كه درباره آنچه در تئاتر مي‌كنيم نيز بينديشيم.
2. تئاتر؛ از كار تا عمل
«كار» يكي از اقسام «زندگي وقف عمل» در عصر مدرن است و در تعريف آرنت فراهم آوردن «جهاني مصنوع از اشيا است كه به نحوي مشخص با هرگونه محيط طبيعي فرق دارد.» باني كار، انسان سازنده است و دوام كار جريان بي‌ثمر زندگي را به تعويق مي‌اندازد. كار در كنار زحمت از آنجايي كه درگير ضرورت هستند، نمي‌توانند آزاد تلقي شده و سياسي باشند. كار يا به خاطر نياز سازنده يا به خاطر نياز جامعه و ايجاد ثروت ممكن است انجام شود كه در اين صورت دلايل ايجاد كار، ضرورت‌هاي شخصي و اجتماعي و غيرسياسي است. مقصود از «كارِ تئاتر» نيز فاصله چنداني با اين تعاريف ندارد. كار تئاتر براي معاش هنرمندان تئاتر ضروري است و به عنوان يك كالا قابل‌مبادله است. مانند هر حرفه ديگر و محصولات آن حرفه، كالاي تئاتر، بازار خودش را دارد. هر چند كه دوام آن از عمر سازندگانش كمتر است اما در نگاه كارمحور به تئاتر، با اجراهايي كالايي روبه‌رو هستيم كه براي ساليان متمادي و به طور مستمر اجرا مي‌شوند؛ پدر يوجين اونيل 17 سال فقط نقش ادموند دانته را در نمايش «كنت مونت كريستو» بازي كرد و اجراي «تله موش» آگاتا كريستي 50 سال است كه بي‌وقفه در لندن اجرا مي‌شود و ديگر يك جاذبه توريستي شده است. بنابراين تئاتر هم مي‌تواند از اين منظر، مصنوعي بشري تلقي شود. كار تئاتر در يك برنامه روتين آغاز شده و پايان مي‌پذيرد. كار تئاتر چون هر كار ديگري نيازمند مهارت انسان سازنده است و لذت نهايي مخاطبان آن، از تماشاي اين مهارت به دست مي‌آيد كه البته در جاي خود ديدني و احساس‌برانگيز است.
باري در مقابل «كار تئاتر»، «عملِ تئاتر» قرار دارد؛ اما عمل تئاتر چيست؟ خود مفهوم «عمل» از ديدگاه آرنت تناظر دارد با تكثر بشري و در شبكه تودرتوي روابط انساني و در ميان انسان‌ها شكل مي‌گيرد و علاوه بر آن، برابر است با قابليت آغاز كردن چيزي از نو كه با زايش و ابتكار همراه است.
عمل تئاتر نيز داراي ويژگي عمل به عنوان قسمي از «زندگي وقف عمل» است. وقتي از عمل تئاتر سخن مي‌گوييم، يعني انسان‌ها با هم يكسان نيستند و تكثر دارند؛ درست برابر اين تعريف آرنت درباره عمل: «تكثر از آن رو شرط عمل بشري است كه همه ما يك چيز (انسان) هستيم اما به‌گونه‌اي كه هيچ‌كس هرگز عين هيچ‌كس ديگري نيست كه روزگاري زيسته، مي‌زيد يا خواهد زيست.»
«عملِ تئاتر» و «كارِ تئاتر» حيطه‌هاي گوناگوني دارند و در يك قلمرو نيستند. كار تئاتر درگير ضرورت است و عمل تئاتر امري ضروري براي حيات اين هنر. كار تئاتر امري -در بهترين حالت- اجتماعي و عمل تئاتر سياسي است.
در عمل تئاتر جايگاه تماشاگران، با توجه به تكثر آنها، تقويت مي‌شود و در نمونه‌هاي راديكال آن به جايگاه اصلي بدل مي‌شود. هر دو گروه (تماشاگران و بازيگران) در حال كشف كيستي خويش هستند. اجراهاي مارينا آبراموويچ در اين زمينه مثال‌هاي خوبي هستند. او در اجراي ريتم صفر از تماشاگرانش خواست تا با استفاده از ۷۲ وسيله‌اي كه دراختيار آنها گذاشته بود، هر چه مي‌خواهند بر سر او بياورند. اگر كار تئاتر انسان‌هايي يك‌دست و شبيه به هم را سرگرم مي‌كند، عمل تئاتر براي انسان‌ها طراحي مي‌شود و تفاوت انسان‌ها مساله آن است.
در تئاتر معاصر كارگرداناني چون يرژي گرتفسكي و يوجينو باربا به اين نتيجه رسيدند كه گويا سالن‌هاي رسمي تئاتر تنها مناسب «كار تئاتر» هستند و براي همين از سالن‌ها بيرون آمدند و جريان‌هايي چون پاراتئاتر و تئاتر سوم شكل گرفت. در اين ميان كوشش‌هاي اگوستو بوال يكي از بهترين نمونه‌هاي «عمل تئاتر» است. او كه عقيده داشت «تئاتر الزاما امري سياسي است» و از تئاتر به عنوان عملي براي انجام عمل واقعي بهره مي‌جست. اين يعني عمل تئاتر به ما امكان مي‌دهد آينده را در زمان حال تمرين كنيم. كتاب‌هاي بوال سرشار از تجربياتي است كه او در اين زمينه به دست آورده است. او نشان مي‌دهد كه چگونه جنبش‌هاي كارگري و آزادي‌طلب در امريكاي لاتين روزهاي قبل از برگزاري هرگونه مناظره يا حركت اعتراضي؛ اين اعمال را در قالب تئاتر تمرين مي‌كرده‌اند. بوال مي‌گويد: «تئاتر نمي‌تواند جاي عمل واقعي را بگيرد اما مي‌تواند كمك كند كه تاثير آن عميق‌تر باشد. تئاتر برتر از عمل نيست يك مرحله قبل از آن است.» بوال به سنت دراماتيكي كه ارسطو در فن شعر آن را تبيين كرد، مي‌تازد و آن روش را ضد سياسي و صرفا براي ارعاب و انفعال تماشاگران مي‌داند. در واقع او نوك پيكان را به سوي «كار تئاتر» گرفته است كه با استناد به آراي ارسطو براي قرن‌ها جريان اصلي هنرهاي نمايشي در غرب بوده است. در اينجا چرخشي در انديشه نيز صورت گرفته است؛ افلاطون هنرمندان را متهم به تقليد از تقليد مي‌كرد اما بوال با جابه‌جايي در اين روند، «عمل واقعي» را تقليدي از «عمل تئاتر» مي‌كند. جايگاه تئاتر يك پله بالا مي‌رود. اشاره به بوال در اين بخش از نوشته، در واقع يك نمونه موردي بود از ميان نمونه‌هاي فراواني كه در دوران معاصر تلاش كرده‌اند با بازنگري در تئاتر به كشف ويژگي‌ها و كاركردهاي منحصر به فرد آن دست يابند تا پاسخي باشد براي پرسش «چه مي‌كنيم؟»
يكي ديگر از ويژگي‌هاي مهمي كه آرنت براي عمل
برمي‌شمارد: پيش‌بيني‌ناپذير بودن آن است. احتمالا اين ترسناك‌ترين وجه عمل هم باشد. اين ويژگي درباره «عمل تئاتر» نيز به شدت صادق است. «كار تئاتر» پيش‌بيني‌‌پذير است و در واقع همه‌چيز در يك قلمرو از پيش معلوم، آغاز شده و به انجام مي‌رسد؛ اما از سرانجام «عمل تئاتر» ناآگاهيم. نمي‌دانيم چه پيش خواهد آمد. آرنت مي‌گويد: «كسي كه عمل مي‌كند، هيچ‌گاه كاملا نمي‌داند كه چه مي‌كند» و اين ذاتي «عمل تئاتر» هم هست. با اين همه مقصود اين نيست كه «عمل تئاتر» صرفا در اجراهاي راديكال يا خارج از صحنه اتفاق خواهد افتاد. در عمل تئاتر «سخنان سترگي» به گوش مي‌رسند كه به قول آرنت نه واسطه بزرگي در انديشه كه به واسطه اداي «كلمات مقتضي در زمان مقتضي» سترگ و راهگشا هستند. عمل و سخن شرط عمل سياسي و تئاتري است اما آنچه هنرمندان و مخاطبان را به حركت وا‌مي‌دارد، نه الزاما رسيدن به يك هدف يا پيام مشخص است كه ايجاد يك «روند» انساني است كه برمبناي تعامل ميان انسان و در شبكه تو در توي انساني شكل گرفته است. شكل‌گيري اين شبكه يكي از همان چيزهايي است كه تئاتر را از ساير فرم‌ها متمايز و بي‌همتا مي‌كند.
3. يافتن يك نقطه
در سراسر كتاب وضع بشر، آرنت بارها به نقطه اتكاي ارشميدس اشاره مي‌كند؛ نقطه‌اي كه ارشميدس قول داده بود اگر آن را «بيابد» مي‌تواند زمين را از جاي خود تكان دهد. آرنت با اشاره به اين نقطه، يكي از اساسي‌ترين دغدغه‌هاي بشر را پيش‌روي‌مان مي‌گذارد: نگريستن به وضعيت‌مان از بيرون و از جايگاهي مطمئن؛ اما اين تنها ارشميدس و آرنت نبودند كه به دنبال نقطه اتكا مي‌گشتند. يكي از مهم‌ترين شخصيت‌هايي كه در طول تاريخ سوداي يافتن نقطه اتكا را داشت، شاهزاده‌اي دانماركي به نام «هملت» بود. هملت پريشان از كابوسي كه در بيداري مي‌بيند، مي‌خواهد دست به عمل بزند و از كلاديوس شرير انتقام بگيرد؛ اما او نياز به يك نقطه اتكاي ارشميدسي دارد تا از آنجا نه تنها كلاديوس كه تمام كاخ السينور را با خاك يكسان كند. سرانجام او براي آنكه «سلاح نبرد به دست گيرد تا با انبوه مشكلات بجنگد» نقطه اتكا را مي‌يابد و آن نقطه جايي نيست جز صحنه تئاتر. هملت صحنه تئاتر «تله‌موش» را در كاخ ترتيب مي‌دهد تا واكنش كلاديوس را بسنجد. او سرانجام مي‌تواند «كيستي» كلاديوس را با فاصله و با اتكاي صحنه خود شناسايي كند و دست به عمل بزند.
آگاهانه يا ناآگاهانه يكي از عللي كه به تئاتر مي‌رويم، يافتن همين نقطه است. اوضاع‌مان از هملت بهتر نبوده و نيست و كمتر از او پريشان نيستيم. به تئاتر مي‌رويم وقتي نفس‌مان تنگ است و مي‌خواهيم روي جنازه برادرمان خاك بپاشيم و ترديد سراپاي‌مان را گرفته، وقتي منبع آلوده شهر سلامت همه را تهديد مي‌كند و گمان مي‌كنيم بايد كاري كنيم، وقتي احساس مي‌كنيم زير فشار ضرورت گوريل يا كرگدن شده‌ايم... باز هم به تئاتر مي‌رويم تا براي لحظاتي با فاصله به خويش نگاه كنيم. كدام نقطه روي زمين را مي‌توانيم بيابيم كه اين فرصت را دراختيارمان بگذارد و حضور انسان زنده‌اي كه مي‌تواند «ما» باشد را در برابرمان قرار دهد. اگر حرف هايزنبرگ را به نقل از آرنت بپذيريم كه «انسان تنها با خودش مواجه است»، تئاتر شكل مي‌گيرد كه با اين تنها فرد مواجه بشويم. با خودمان. آري تا زماني كه تئاتر جايي است براي تماشاي خودمان از بيرون، جايي كه براي يافتن نقطه اتكاي شخصي به آن «پناه» مي‌بريم. هيچ بديلي نخواهد يافت.
4. ديوار چهارم يا همنشيني حيطه عمومي و خصوصي
آندره آنتوان از نخستين كارگردان‌هاي تئاتر به معناي امروزي آن بود. يكي از ابتكارات او كه در بيشتر كتب تاريخ تئاتر از آن ياد شده، آويختن گوشت واقعي در صحنه قصابي است و اين تمهيد براي آن بود تا همه‌چيز بسيار واقعي جلوه كند. «ديوار چهارم» نيز اصطلاحي است كه آنتوان آن را ابداع كرد؛ ديواري خيالي كه بين صحنه و تماشاگران قرار دارد. ديوار چهارم يك قرارداد نمايشي است ولي تنها در اين حد باقي نمي‌ماند. ديوار چهارم دقيقا مابين دو حيطه خصوصي و عمومي قرار دارد و مرز ميان آنهاست.
فصلي از كتاب آرنت به حيطه عمومي و خصوصي اختصاص يافته است. خانه در دولتشهر تنها محل زحمت و كار بود و عمل تنها به حيطه عمومي تعلق داشت. زحمت و كار ضرورت تلقي مي‌شدند و ضرورت همان چيزي بود كه آزادگي اهل پوليس را مانع بود، براي همين زحمت بر دوش بردگان و زنان و كار بر دوش صنعتگران نهاده مي‌شد تا مردان پوليس به عمل سياسي بپردازند. اين دو حيطه بسيار دور از هم و در واقع دو دنياي متفاوت از هم بودند. با اين وجود به نظر محال مي‌آمد كه هيچ نشاني از حيطه خصوصي در حيطه عمومي و به خصوص صحنه تئاتر نمود پيدا نكند، چراكه حيطه خصوصي به نوعي تضمين‌كننده و پشتيبان حيطه عمومي بود. صحنه تئاتر ما را همزمان در حال تجربه حيطه خصوصي و عمومي قرار مي‌دهد و اين منش در قرارداد «ديوار چهارم» عيان است. توانايي در كنار هم نشاندن حيطه‌هاي مختلف نيز بخشي از تمايز انكارناشدني در ذات تئاتر در مقايسه با ساير هنرهاست. پرده كه كنار مي‌رود، حيطه خصوصي زندگي به روي حيطه عمومي تماشاگران گشوده مي‌شود. در چنين قراردادي تئاتر به ما فرصت منكشف ساختن خويش را مي‌دهد. چه راه ديگري جز اين داشتيم و چگونه مي‌توانستيم دسته جمعي به مراسم كالبدشكافي خودمان برويم؛ به واكاوي در جزييات حيطه خصوصي‌مان، هر چند كه از منظري اين نوعي هجوم به ساحت شخصي به حساب آيد. آرنت مي‌گويد: «شجاعت در منكشف ساختن و آشكار كردن خويشتن خويش حاضر است.» باري براي تماشاي تئاتر بايد به اندازه كافي شجاع بود.
5. ضرورت تئاتر
تئاتر تا چه ميزان ضروري است؟ در تئاتر معاصر بارها اين پرسش مطرح شده و پاسخ‌هاي متفاوتي به آن داده شده است كه شايد يكي از شورانگيزترينِ آنها برابر دانستن تئاتر و طاعون از سوي آنتونن آرتو باشد كه به‌زعم او تئاتر بايد چون يك بيماري سهمناك با سرايت به جامعه، پرده از نقاب آن برداشته و درنهايت موجب پالايش جامعه شود. پيتر بروك در باب اهميت تئاتر مي‌پرسد «چگونه مي‌شود تئاتر را براي مردم تبديل به يك نياز مطلق كرد؟ نيازي مثل خوردن و آميزش؛ چيزي كه يك نياز ساده ارگانيك است -همچنان‌كه تئاتر پيش از اينها بوده است و هنوز هم در جامعه‌هاي خاص اين‌طور است. باور داشتن يك نياز است...» اين جملات براي علاقه‌مندان تئاتر شور و شعف فراواني برمي‌انگيزد. به هر ترتيب شايد اگر اين جملات را بروك خطاب به آرنت مي‌گفت، پاسخ آرنت كمي از هيجان بروك (و ما) مي‌كاست. از نظر آرنت «تئاتر هنر سياسي اعلا است. تنها در تئاتر است كه قلمرو سياسي حيات بشري به هنر انتقال پيدا مي‌يابد. به همين منوال نمايش آن يگانه هنري است كه تنها سوژه‌اش انسان است در متن رابطه‌اي كه با ديگران دارد.» آرنت در اينجا توجه‌مان را به اين نكته جلب مي‌كند كه سياسي بودن به مراتب از ضرورت داشتن، حياتي‌تر است. خواننده كتابِ آرنت درمي‌يابد كه اگر تئاتر بر فرض محال به يك نياز ارگانيك بدل شود، يعني تبديل به زحمت شده است و اين آغاز بدبياري براي تئاتر است، چراكه حيطه زحمت در خوش‌بينانه‌ترين حالت، تئاتر را به پديده‌اي مصرفي تبديل مي‌كند كه مي‌بايست به سرعت هضم شود؛ و باز خواننده آرنت مي‌كوشد كه به جاي راهي براي ضرورت بخشي ارگانيك به تئاتر، چيستي تئاتر را در مداخله فعالانه آن در وضع بشر بفهمد. ضرورت تئاتر حالا رهانيدن آن از قيد ضرورت است.
هيچ هنري به‌اندازه تئاتر داعيه تغيير نداشته است و در سر هواي آزادي و رهايي نپرورانيده است. چرا؟ چون تئاتر بيش از هر هنر ديگري جايگاه «عمل» و سخن است، جاي كردار بزرگ و سخن سترگ، جاي آغازيدن‌ها و ابتكار كه همگي كليدواژه‌هاي مهمي در رويكرد آرنت به وضع بشر هستند؛ اما در اين روزهاي كج‌دار و مريزِ تئاتر، چه بايد كرد و سوال اين‌جاست كه ما چه چيزي را در اين روزها از دست مي‌دهيم؟ آيا مي‌توانيم بدون تئاتر ادامه دهيم؟ شايد اين جمله ژان دووينيو التيام‌بخش باشد كه وقتي به واسطه اتفاقاتي سهمناك جامعه خود به صحنه تئاتر تبديل مي‌شود و مردم در بطن جامعه مشغول ايفاي نقش مي‌شوند، صحنه تئاتر كمي عقب مي‌كشد؛ چراكه پيش و پس از آن كار مهم خود را انجام داده و مي‌دهد؛ بله، در روزگاري كه ما «ماسك» مي‌زنيم، خود بخشي از نمايش بزرگ‌تري هستيم كه در آن گرفتار شده‌ايم؛ اما طولي نخواهد كشيد كه دوباره هياهوي تئاتر، دنياي ما را دربرگيرد.
- دانشجوي دكتراي تئاتر دانشگاه تهران
منابع:
آرتو، آنتونن (1383). تئاتر و همزادش (ترجمه نسرين خطاط). چاپ اول. تهران. نشر قطره.
ارسطو (1382). فن شعر. (ترجمه عبدالحسين زرين‌كوب). چاپ چهارم. تهران. انتشارات اميركبير.
آرنت، هانا (1399). وضع بشر، (ترجمه مسعود عليا) چاپ هفتم. تهران. انتشارات ققنوس.
بوال، آگوستو (1382). تئاتر مردم ستمديده، (ترجمه جواد ذوالفقاري). چاپ اول. نشر نوروز هنر.
دووينيو، ژان (1396). جامعه‌شناسي تئاتر. (ترجمه جلال ستاري) چاپ سوم، نشر مركز.
روز اونز، جيمز (1369) تئاتر تجربي؛ از استانيسلاوسكي تا پيتر بروك. (ترجمه مصطفي اسلاميه) چاپ اول. انتشارات سروش.
زاريلي، فليپ و همكاران (1394). تاريخ‌هاي تئاتر؛ يك مقدمه (ترجمه مهدي نصرالله‌زاده). چاپ اول. تهران. نشر بيدگل.
نايت، آرتو (1391). تاريخ سينما (ترجمه نجف دريابندري). چاپ نهم. تهران. انتشارات كتاب‌هاي جيبي.
هملت صحنه تئاتر «تله‌موش» را در كاخ ترتيب مي‌دهد تا واكنش كلاديوس را بسنجد. او سرانجام مي‌تواند «كيستي» كلاديوس را با فاصله و با اتكاي صحنه خود شناسايي كند و دست به عمل بزند. آگاهانه يا ناآگاهانه يكي از عللي كه به تئاتر مي‌رويم يافتن همين نقطه است. اوضاع‌مان از هملت بهتر نبوده و نيست و كمتر از او پريشان نيستيم. به تئاتر مي‌رويم وقتي نفس‌مان تنگ است و ترديد سراپاي‌مان را گرفته، وقتي منبع آلوده شهر سلامت همه را تهديد مي‌كند و گمان مي‌كنيم بايد كاري كنيم، وقتي احساس مي‌كنيم زير فشار ضرورت، گوريل يا كرگدن شده‌ايم... باز هم به تئاتر م ي‌رويم تا براي لحظاتي با فاصله به خويش نگاه كنيم.
آرنت در اينجا توجه‌مان را به اين نكته جلب مي‌كند كه سياسي بودن به مراتب از ضرورت داشتن، حياتي‌تر است. خواننده كتابِ آرنت درمي‌يابد كه اگر تئاتر بر فرض محال به يك نياز ارگانيك بدل شود، يعني تبديل به زحمت شده است و اين آغاز بدبياري براي تئاتر است، چرا كه حيطه زحمت در خوش‌بينانه‌ترين حالت، تئاتر را به پديده‌اي مصرفي تبديل مي‌كند كه مي‌بايست به سرعت هضم شود؛ و باز خواننده آرنت مي‌كوشد كه به جاي راهي براي ضرورت‌بخشي ارگانيك به تئاتر، چيستي تئاتر را در مداخله فعالانه آن در وضع بشر بفهمد. ضرورت تئاتر حالا رهانيدن آن از قيد ضرورت است.
هيچ هنري به‌اندازه تئاتر داعيه تغيير نداشته و در سر هواي آزادي و رهايي نپرورانيده است.