درباره فیلم « برادران لیلا»
هجا كردن «نداري»
خدايار قاقاني
من فقط مي‌خواهم درباره سينما صحبت كنم، چرا در مورد چيز ديگري صحبت كنيم؟ با سينما درباره همه‌چيز حرف مي‌زنيم و به همه‌چيزمي‌رسيم.
ژان لوك گدار
1- درست لحظه‌اي قبل از نوشتن مطلب، با دوستي حرف مي‌زدم كه از حضور در يك رستوران و هم‌نشيني با كسي مي‌گفت كه فاكتور دو مدل غذاي آن فرد (سوشي سالامون) رقمي معادل يك ميليون و چهارصد هزارتومان شده بود. انگار هر لحظه فكت‌هاي فيلم «برادران ليلا» بخورد به صورتت. تو را متلاشي مي‌كند در اوج نااميدي، دوباره اميدوارانه به زندگي نگاه كرده‌ايم. مثل لبخند دوباره ليلا در انتها كه تصوير سينمايي و درجه يك همين فلاكت و اميدواري است.
نشانه و سندي محكم و دقيق از روزگار امروز دودوتا چهارتاي ما كه براي همه‌چيز در حال محاسبه هستيم. حالا با فيلمي روبه‌روييم كه اين‌بارمحاسباتِ تمام چيزهايي كه در ارتباط‌ها و حتي عاطفه و هويت‌مان داريم براي ديگران و بر عكس - از ديگران براي خودمان - بالا و پايين مي‌كنيم و ضرب و تقسيم؛ جلوي چشم‌مان و توي صورت‌مان مي‌كوبد.
قدرت «برادران ليلا» در شكل‌دهي درام قصه و روايت آن است. هر لحظه تو را به نقطه مقابل همان چيزي مي‌فرستد كه فكرش را مي‌كني يا ذهن پيشگويانه‌ات را به كارگرفته‌اي. در صورتي كه موضوع، دردآشناي تو هم هست و اين دقيقا همان كار مهم فيلمسازي اين جوان درجه يك و خوش‌قريحه ماست. تو فكر مي‌كني مي‌داني كه چه خبر است؛ چون موضوع فيلم آشناست. اما فيلمساز با كنتراست پر رنگي كه ميان موضوع و تم فيلم به وجود مي‌آورد، تو را در التهابي نفس‌گير، گير مي‌اندازد. البته بار دراماتيك را بالا مي‌برد، اما مخاطب در لحظاتي قفل مي‌شود و هر چه پيش مي‌آيد احساس خفگي و نفس‌تنگي بيشتري دارد. به همين دليل برخي را كه نمي‌دانند كجا گير افتاده‌اند، عصباني مي‌كند. پس اگر اين فيلم را ديديد و عصباني شديد؛ شك نكنيد يك جايي از زندگي گير كرده‌ايد.
اين فيلم چند قشر را عصباني مي‌كند، اما دو گروه از باقي مهم‌ترند. اول از همه كلاهبردارها! آن هم نه از جنس تصوير مشهور هميشه. خير! كلاهبرداران و شياداني كه با ظاهري آراسته، دفترهاي مجلل، حرف‌هاي زيبا و حتي مددرساني اجتماعي، به ظاهر آدم‌هاي موجهي هستند. اما همانند زالو راه ارتزاق‌شان مكيدن خون مردم است. همانند دوست منوچهر كه گويي همه‌چيزش درست است و حتي براي خيرخواهي و كمك به رفيق درمانده‌اش، چوب امدادي اين كلاهبرداري بزرگ را به دست او مي‌سپارد. دقت كنيد كه اين تصوير مهيب كادوپيچ شده ابتدايي فيلم، هيچ كسي را شوكه نمي‌كند. هيچ كاراكتري حتي اعتراض هم نمي‌كند. نوعي سر شدگي مزمن و البته عادي را روبروي‌تان مي‌گذارد. فقط اگر «ليلا» باشي، نمي‌تواني اين گند و كثافت‌كاري (نقل به مضمون كاراكتر ليلا) را بپذيري. اين تصوير سر شدگي در دستشويي پاساژ هم هست؛ چون نداري تا خرتناق آنها بالا رفته و بدتر از هر بوي تعفني است. يا به قول ليلا «نداري غذاي مونده نيست كه هرچي بخوريش كم بشه، بلكه هر چي بخوريش بهش اضافه ميشه!»
گروه دوم پولدارهاي نو‌كيسه‌اي كه عميقا صاحب مكنت و مالي نيستند، اما از طريق همين سنت‌هاي پوسيده (كه فيلم بر واماندگي آن تاكيد دارد)، دروغ‌گويي و رياكاري، خود را در جايگاه بالاتري (صرفا به لحاظ مالي و نه فرهنگي) قرار داده‌اند. نمونه اين شخصيت هم در فيلم «بايرام» است. اين گروه، تشرع تظاهري و اداي بزرگي را وسيله‌اي براي رسيدن به همين مكنت قرار مي‌دهند و چون تصوير عيني و نمايش تزوير بزرگي‌شان عيان مي‌شود، تاب تحمل ديدن خود را به اين روشني ندارند.
بله! من هم قبول دارم در دوران سانسور و تندروي‌ها، نشانه‌ها كاركرد بيشتري پيدا مي‌كنند. اما در مورد «برادران ليلا» تقليل و چيپ‌كردن خواسته‌هاي بلندبالاي فيلم است. پس همين ابتدا تمام فرضيات نشانه‌گذاري شده ذهن‌تان، كه شما را به ارجاعات مي‌رساند كه فلان شخصيت اين است و آن است و بهمان، بيرون بريزيد.
2- آن‍هايي كه به موسيقي آشنايي دارند، مي‌دانند كه ساختار موسيقي جز (Jazz) بر اساس بداهه‌نوازي (Improvise) شكل مي‌گيرد. فيلم «برادران ليلا» بي‌شباهت به اين ساختار نيست. تمام ماجراهاي فيلم، اكشن و ري‌اكشن شخصيت‌ها بداهه‌نوازي آنها بر مبناي قصه و تم اصلي است. يعني «نداري» مسير آهنگ فيلم را عوض مي‌كند. اما نه بر اساس يك مسير مشخص كليشه‌اي كه اين مواقع تصميم شخصيت‌ها تعيين‌كننده است، بلكه همه‌چيز پيوندوار و ناگسستني بر اساس شخصيت‌هايي كه از ابتدا با جزييات معرفي مي‌شوند، پيش مي‌آيد.
با اين توانايي «سعيد روستايي» مي‌توان او را با نمونه مشهور و تقريبا هم سن و سال خودش «ديمن شزل» (كارگردان ويپلش، لالالند و بابيلون و...) مقايسه كرد. با اين تفاوت كه شزل درس موسيقي هم خوانده و روستايي غريزي چنين پيش مي‌آيد.
اين فرآيند از ابتدا و هجوم نيروهاي حراست كارخانه براي اعلام تعطيلي و بيكاري نيروها شروع مي‌شود. مهارت روستايي در چينش، ميزانسن‌ها و طراحي صحنه‌هاي شلوغ خارجي و داخلي، حيرت‌انگيز است. هم اغراق را مي‌شناسد و هم رئال موجود. چنان كه رهايي يا فرار «عليرضا» از آن مهلكه، فعلي نيست كه مخاطب دوست داشته باشد. اما پيگيرانه او را دنبال مي‌كند تا بداند اصل ماجرا چيست و همان بك‌گراند خفگي و نفس‌گير ابتدايي را به داخل خانه انتقال مي‌دهد. جايي كه همه ماجراها و تصميم‌ها از آن‌جاست و جا‌ماندن و خط‌كشي‌هاي شخصيتي و تمام اتفاق‌ها از طريق ميزانسن‌هاي روستايي ميان درب اتاق‌ها، ماندن و رفتن و دوباره برگشتن‌ها اتفاق مي‌افتد. مثل بيرون ماندن شخصيت اسماعيل جورابلو (پدر) در مراسم تعويض هياتي لباس‌هاي سياه و سفيد خانواده جورابلو.
براي فهم بهتر اين فاصله‌گذاري‌هاي فيلم، بهتر است خاطره‌اي تعريف كنم؛ يك‌بار در جمعي، دوستي سن و سال‌دار كه واقعا وضع مالي خوبي داشت، از «نداري» و بهم ريختن وضع اقتصادي صحبت مي‌كرد و به عنوان مثال مي‌گفت كه مي‌خواهم دندان‌هايم را عوض كنم اما ندارم يا...تقريبا تمام حرف‌هايش با غرولند به «ندارم» ختم مي‌شد. دوست ديگري در همان جمع كه وضع خوبي نداشت و از گفتار دوست اول كلافه شده بود، با احترام از او پرسيد من هم «ندارم» و ساده‌ترين كارهاي روزمره‌ام را هم نمي‌توانم انجام دهم. فاصله «نداري» من و شما كه از آن دم مي‌زنيم كجاست؟
نكته اصلي درباره «برادران ليلا» همين است كه چون ديگر اثري از طبقه متوسط در جامعه وجود ندارد. فيلم درباره طبقه اجتماعي خاصي حرف نمي‌زند و ابعاد رسوخ تفكر سرمايه‌داري مضمحل‌كننده در زندگي ايراني، نابودي آن طبقه مشهور متوسط و رسيدن به جمعيت كثيري از «ندارها» را روشن مي‌كند و در سوي مقابل جمعيت «پولدارهاي ناسالم» را مقابل اين گروه مي‌گذارد. ليلا در سكانس بي‌نظير دونفره‌اش با عليرضا مي‌گويد «مي‌دونستي پولدارها همه همديگه رو مي‌شناسند؟ چون كم‌اند، عوضش بدبخت‌ها چون زيادند همديگه رو نمي‌شناسند، ولي از رو قيافه همديگه رو پيدا مي‌كنند.»
طبقه اجتماعي، به صورت كلي تركيبي از فرهنگ، رفتارهاي مشابه اجتماعي و البته ميزان سطح شغل و گردش اقتصادي آنهاست، در صورتي كه اطلاعات ما از طبقه شخصيت‌هاي فيلم محدود است و نمي‌توان آنها را در طبقه‌اي مشخص قرار داد، در عين حال تعبير همين ديالوگ ليلا در سرتاسر فيلم مشهود است. در سوي ديگر، سرمايه‌داري براي بقاي خود، به اين نتيجه رسيده تا فاصله فاحش ميان سرمايه‌دار و طبقه فرودست را با تخيل پر كند. نگاه كنيد به رشد قارچ‌گونه كلاس‌هاي انگيزشي و رويابافي پولدار شدن! طبيعي است كه بايد بخشي از اين رويابافي هم محقق شود و براي بخش بسيار اندكي هم رخ می‌دهد، شاخص اصلي تحقق آن هم در ايران با «دلالي» اقلام بي‌ثبات اقتصادي مثل ارز، سكه و بورس و حتي بازاريابي‌هاي شبكه‌اي يا هرمي ديده مي‌شود. حالا برگرديم به فيلم؛ سكانس مهم خلوت پشت بام ليلا و عليرضا همين پاسخ را مي‌دهد. جايي كه ليلا از عليرضا مي‌پرسد: «چراغ جادو داري؟ » و بعد با گفتن آرزوهاي ليلا با فاصله‌گذاري جذابي، عليرضا مي‌پرسد اينها رو من برآورده كنم يا چراغ جادو؟ بله! «نداري» تو را به تخيل و رويا و چراغ جادو مي‌كشاند. اما آنچه كه هست و حقيقت دارد؛ فقط «نداري»ست و آرزوي شكستن هجاي آن! درست مثل عليرضا و ليلا.
«برادران ليلا» تم ديگري را هم به صورت موازي با «نداري» پيش مي‌برد. موضوعي كه تاثيرپذيري جدي آن را قرار است بر آن ببينيم. «هويت» در شاخه‌هاي فردي، خانواده و جمعي ركن اصلي ديگر فيلم است و شايد بعد از اتمام فيلم در ذهن‌مان وول بخورد كه اصلا ما به چه مي‌گوييم «هويت»؟ پول؟ مقام؟ يا به قول پدر «كلاه پادشاهي»؟ كار؟ حرف مردم؟ عزت عمومي؟ يا زماني‌كه تصميم مي‌گيريم حتي به قيمت خرد شدن و نابودي شخصيت پوشالي بزرگي كه براي خودمان ساخته‌ايم؛ بنايي بسازيم (حتي روي دستشويي) تا خودمان به خودمان بگوييم چه كنيم. نه ديگران!
تماشاگر اين پرسش‌ها را در حاشيه نوسان نرخ سكه و ارز، ارتباطش با تویيت ترامپ وسايه تسلط بيگانه برجامعه ايراني را با خود به بعد از تماشاي فيلم مي‌برد.
تمثيل اين هويت در همان مقام بزرگي خاندان كه اسماعيل جورابلو (پدر) آن را به كلاه ململ، مخمل و پادشاهي تعبير مي‌كند، تبلور مي‌يابد. تمام كاراكترهاي فيلم به غير از ليلا دنبال اين هويت گمشده و سرگردان هستند. اين بي‌هويتي يا كنكاش هويتي در طراحي صحنه و لباس (كه از بخش‌هاي فني با كيفيت بالاي فيلم است) هم مشهود است. تا حدي كه بدون اشاره مستقيم و صرفا با چند فكت كوچك «منوچهر» را به لحاظ جنسي هم دچار اين بحران هويتي مي‌كند.
«ليلا» در طول فيلم براي تميزي و درست شدن و ساختن تلاش مي‌كند. اما ديگران او را با چيزهايي به درد نخور و بي‌ارزش از خودشان مي‌رانند. همانند شستن سينك كثيف شده از ادرار پدر. هويت لكه‌دار شده‌اي كه براي بخش باقي مانده تميز آن بايد سكوت كرد و تلاش. گويي كه همان سِرشدگي -كه ابتدا هم به آن اشاره شد - همه جا هست. هيچ كس در آن خانه از گندكاري‌هاي پدر و مادر خبر ندارند. خانه‌اي كه ليلا با يك روز زندگي عليرضا در آن مي‌فهمد چه اتفاقي افتاده، اما ديگر برادران يا به روي خودشان نمي‌آورند يا نمي‌دانند. خانه‌اي كه اجبار ماندن، آنها را كنار هم نگه داشته است و گرنه اگر بداني در آن چه خبر است؛ طوري مي‌روي كه اثري ازت پيدا نشود! (نقل به مضمون از ديالوگ ليلا به عليرضا)
3- فرض بگيريم «برادران ليلا» سينما نباشد - كه خوب هم هست - زبان گزنده و طعم تلخ و زهرماري‌اش؛ آنقدر هست كه نزديك‌ترين حالت و نسبت خودت را با محيط پيراموني‌ات حس كني. بديهي است؟! باشد! ولي مگه غير اين است كه بديهيات از غريزه مي‌آيد و غريزه اصلي انسان زندگي كردن؟ اين تنگناي مخوفي كه ما در حال دست و پازدن در آن هستيم و هنوز هم اميدوارانه پيش مي‌آييم را چه چيزي پيش مي‌برد غير از مفهوم عميق زندگي و اميد؟! اگر اينگونه نبود كه بايد از كوچه و خونه‌ها جنازه جمع مي‌كرديم و پيش مي‌آمديم؟!
و حيف است از بازي‌هاي استاندارد فيلم نگفت. «ترانه عليدوستي» (ليلا) چنان است كه حتي با حضور نداشتنش در برخي سكانس‌ها دوست‌داريم او را دنبال كنيم. مثل بعد از سكانس اتمام حجت ليلا براي فسخ قرارداد، گويي كه مي‌دانيم چه خبر است و مثل ليزخوردن بر يك صفحه يخي پيش مي‌آييم و ديگر سرنوشت برادران براي ما اهميتي ندارد و اين فضا را «ترانه عليدوستي» در بهترين شكل خود مي‌سازد. «پيمان معادي» (منوچهر) و «فرهاد اصلاني» (پرويز) به خاطر تضاد شخصيتي‌شان با ليلا، چنان كنتراستي را با بازي‌هاي كم‌نقص‌شان مي‌سازند كه باور نكردن ليلا سخت مي‌شود و «نيره فراهاني» (مادر) انقدر واقعي و دقيق است كه اصلا به چشم نميآيد و همين پنهان‌شدگي هنر او در نمايش شخصيتش است.
به اينها، «هومن بهمنش» (مدير فيلمبرداري) و محسن نصراللهي (طراح صحنه) و غزاله معتمد (طراح لباس) را هم اضافه كنيد؛ كه هر كدام نقش پررنگي در فضاسازي روايي فيلم داشتند.