«شهر» در مجموعه شعر «مسافرخانه بهشت گيلان» عليرضا پنجه‌اي
رشت به مثابه اسطوره
سينا جهانديده
عليرضا پنجه‌اي، شاعر و روزنامه‌نگار نام‌آشناي گيلاني، از اواخر دهه پنجاه تاكنون بيش از ده مجموعه شعر منتشر كرده است. زيست مدامش با شعر نشان مي‌دهد كه در جهان شعر، آرماني را مي‌جويد و همين جست‌وجوگري سبب شده است تا پي‌جوي ساختارها و شيوه‌هاي بلاغي نامتعارف اما معناشناختي باشد.از اين نظر او هم شبيه به بسياري از شاعران «متفاوط/متفاوت‌انديش» است، هم نيست. پنجه‌اي به شيوه خود مي‌خواهد متفاوت باشد؛ اين تفاوت/ تفاوط هم منشا خلاقيت و هم عامل خطر كردن او است. به همين دليل گاهي پنجه‌اي به شيوه متعارف و گاهي به شكل نامرسوم و فردگرايانه خطر مي‌كند. او در دهه هفتاد كمتر شعر چاپ كرد در عوض در دو دهه هشتاد و نود شاعر پركاري بود. زماني كه شاعران پست‌مدرن دهه هفتاد معطوف به زبانيت شعر بودند و بيشتر به ساختار نحوي زبان حمله مي‌كردند تا شعري متفاوت خلق كنند، عليرضا پنجه‌اي اين نوع فهم فرم‌گرايي محض را نپسنديد. بنابراين او همچنان به قاعده‌هاي شعر مدرن پايبند است، اما گريز از مركز تخيل پنجه‌اي را نبايد از ياد برد. او به شيوه ديگر سعي دارد قاعده‌هاي نظام‌يافته شعر مدرن را درهم بريزد؛ بنابراين در هر دفتري فرمي را انتخاب مي‌كند تا با جهان زيسته و دغدغه‌هاي وجودي او تطبيق كند.
خواننده حرفه‌اي مي‌تواند تشخيص دهد كه پنجه‌اي به رويكر‌هاي تخيل پديدارشناختي شعر بي‌توجه نيست. به همين دليل مي‌توان گفت كه هم نيم‌نگاهي به ميراث شعر حجم دارد و هم از شعرهاي‌زباني بهره مي‌برد. به همين دليل نگاه او به واژه، چند سويه است و گاهي دست به واژه‌سازي مي‌زند. عليرضا پنجه‌اي اگرچه مي‌داند كه ساخت نحوي كلام بسيار اهميت دارد و گاهي هم جملات ساخت‌گريز هم مي‌سازد، اما به صرف بيشتر از نحو توجه دارد.
دغدغه پنجه‌اي در ثبت تاريخي خود به عنوان شاعر متفاوت چه در چامه‌سرايي و شعرتوگراف و چه نگاهش به شعر روايي-تاريخي نشان مي‌دهد كه او خلاقيت شعري خود را صرفا در داخل زبان جست‌وجو نمي‌كند. در راستاي همين رويكرد بود كه او دو مجموعه شعر متفاوت منتشر كرد: «كوچه شهرزاد» و «مسافرخانه بهشت گيلان». بين چاپ اين دو مجموعه نه سال فاصله زماني وجود دارد. كوچه شهرزاد در سال ۹۳ منتشر شد و مسافرخانه بهشت گيلان در سال ۱۴۰۱؛ يعني بين پنجاه تا شصت سالگي شاعر. در هر دو مجموعه شعر، تخيل شاعر تحت تاثير «زمان بازگشتي» و «مكان اسطوره‌اي» است. بنابراين در اين دو مجموعه و خصوصا مجموعه آخر نوعي توپوگرافي خيالي يا عرضه‌نگاري روانشناختي سراغ شاعر آمده است.
مفهوم توپوس (Topos) كه در واژه‌هاي توپوگرافي و اتوپيا تكرار مي‌شود، به معني مكان است. ذهن وقتي مكان معناداري را از دست مي‌دهد از طريق حافظه آن را جست‌وجو مي‌كند. وقتي پيشوند نفي (ou) به توپوس اضافه مي‌شود مفهوم اتوپيا (Utopia) را مي‌سازد، اتوپيا يعني بي‌مكان يا ناكجاآباد.
در هر دو مجموعه شعر پنجه‌اي، يعني كوچه شهرزاد كه كوچه محل زندگي او بود و مسافرخانه بهشت گيلان، تصاوير به شكل اتوپيايي-نوستالژيك برساخته شده است؛ يعني حركت از نوستالژي به سمت اسطوره‌اي كردن مكان. به همين دليل مي‌توان گفت كلمه «بهشت» در تركيب «مسافرخانه بهشت گيلان» يك مفهوم اتوپيايي است. مجموعه شعر مسافرخانه بهشت گيلان تماما شعر نيست؛ چنانكه شاعر قالب بياني آن را «منثوره نو» اعلام كرده است. در اين دفتر با اينكه شاعر سعي مي‌كند از تفكر تمثيلي به سمت تفكر استعاري حركت كند، اما تفكر تمثيلي غالب است.
كتاب مسافرخانه بهشت گيلان داراي يك ورودي و هفت اتاق است. پيش از اتاق اول، مدخل يا اتاق 1+ 12 آمده است. شاعر در همين اتاق تفكر تمثيلي خود را با اين گزاره لو مي‌دهد: «جهان مسافرخانه خالي است». شاعر نام اتاق‌ها را به شكلي نوشته است كه همان ساخت تاريخي به ياد بيايد (اطاق نمره يك، اطاق نمره دويم، اطاق نمره سيم ...). اين ساخت به آركي‌تايپي متصل مي‌شود كه در اساطير و عرفان اسلامي هم به كار گرفته شده است: تقسيم اتاق‌ها به هفت مرحله يا وادي. شاعر اين اتصالات را انجام مي‌دهد، اما پيوندي در اتاق‌ها نيست. بنابراين هر اتاقي اختصاص به رخدادي پيدا مي‌كند كه در حافظه شهر رشت ثبت شده است. در اينجاست كه حافظه شهر رشت به-مثابه اسطوره- شهر يا مفصل رخدادهاي تاريخي فعال مي‌شود. از اين جهت سوال مهمي هم براي شاعر و هم خواننده طرح مي‌شود كه چه كساني بايد به اين مسافرخانه بيايند.
مساله اسطوره-شهر به‌گونه‌اي اسطوره بازگشت روح يا اديسه را بازنمايي مي‌كند. اين ساخت را مي‌توان در متون كلاسيك و مدرن سراغ گرفت. بازگشت اوليس به خانه را جيمز جويس با برجسته كردن شهر دوبلين تكرار مي‌كند. پنجه‌اي مي‌خواهد رشت به مثابه يك اسطوره- شهر فرض شود. او شاعر است، بنابراين براي بازسازي اين اسطوره، مهم‌ترين شاعر مدرن ايران را به ياد مي‌آورد. نيما به رشت آمده و در مسافرخانه‌هاي رشت سكنا گزيده، از اين جهت طبيعي است كه خواننده در اتاق نمره يك با نيما ملاقات كند. اما نيما با چه كساني بايد ملاقات كند؟ چه حرف‌هايي بايد بزند؟ اين سوالات شخصيت‌هاي تاريخي رشت و ايران را به اتاق شماره يك احضار مي‌كند. در اتاق‌هاي ديگر پنجه‌اي شخصيت‌هاي ديگري را برجسته مي‌كند. هر يك از اين شخصيت‌ها مي‌تواند وجهي از ساختار اسطوره‌اي شهر رشت را بسازد. تركيب اين شخصيت‌ها بسيار مهم است؛ اما ظاهرا شاعر نه مي‌خواهد بين اتاق‌ها ارتباط باشد و نه الگوي واحدي را به كار مي‌گيرد. اگر در اتاق اول نيما، عاليه، همسر نصرت رحماني، سرتيپ‌پور و ديگران گفت‌وگو مي‌كنند در اتاق دوم شخصيت تاريخي گمنامي چون مهندس ذوالفقارخان است كه اولين نقشه رنگي رشت را در عصر ناصري ترسيم كرده است يا مثلا اتاق پنجم اصلا ساخت شعري ندارد. پنجه‌اي در ترسيم خيالي شخصيت رضا اسكستاني و گائوك در اتاق چهارم به روايت روانشناختي و حتي جريان سيال ذهن نزديك مي‌شود. اسكستاني يك شخصيت منفور در حافظه تاريخي گيلان است كه سر ميرزا كوچك‌خان يخ‌زده را از تنش جدا مي‌كند. او نيز به مسافرخانه بهشت گيلان آمده است. خواننده از طريق تخيل اسكستاني به شخصيت‌هاي ديگر مي‌رسد. اگر بودن نيما در اين مسافرخانه استعاره از بهشت باشد بود، وجود اسكستاني جهنم را بازنمايي مي‌كند. شاعر مسافرخانه بهشت گيلان وقتي به اتاق نمره هفت مي‌رسد با توجه به عدد اسطوره‌اي هفت، منظومه گسسته-پيوسته خود را اين‌گونه به پايان مي‌رساند: ناشناسي بود، گفت: اتاق داريد؟ تا خواستم بگويمش، ادامه داد: / آن نمره مقدس مراست/ رفت و نگذاشت دمي/ كه اتاقش را صدا پيچيد... زبان شعري كه اختصاص به اتاق هفتم دارد، هم ساختار بينامتني اثر و هم كوشش‌هاي زباني شاعر را كه تلاش مي‌كند تا زباني نو- آركاييك بسازد، آشكار مي‌كند. در تمام شعرهاي اين منظومه گسسته-پيوسته، تلاش شاعر براي به‌كار‌گيري زباني مضاعف و تركيبي آشكار است؛ گاهي به زبان كهن نزديك مي‌شود، گاهي از ريتم ترانه‌هاي عاميانه كمك مي‌گيرد و گاهي از طريق تداعي‌هاي زباني و واژگاني، تخيل زبان‌شناختي ويژه‌اي مي‌سازد.