در سايه‌سار زيست بدلي

اهداي عضو بيماران مرگ مغزي به تنهايي مي‌تواند در زمينه موضوعيت اصلي و سوژه هدف و همچنين داده آمايي و روند استفاده از تحقيقات پزشكي براي نويسنده چالشي بزرگ در نظر گرفته شود. رويدادي كه نويسنده نمايش از عهده‌ دست‌كم بخش تحقيقات تخصصي و محوريت موضوعي اثر به خوبي از پس‌ آن برآمده است.
تكنيك جريان سيال ذهن، روايت‌پذيري را به ساز‌و‌كاري بر‌هم‌كنش در نمايش «بدل» نزديك مي‌كند.
«فرم» مورد استفاده نويسنده كه با سه زاويه ديد مختلف رويدادي مشترك را به روايت مي‌نشينند اثر را به سمت روايتي سينمايي و تصويري سوق داده است، اُبژه‌هاي انساني كه خود در برابر امري مستند قرار گرفته‌اند و به روايت داستان زندگي دو برادر دو قلو مي‌پردازند. خلأ تصاوير ويديويي كه مي‌توانست در اين مجال به اثر‌بخشي مرورِ حافظه‌ مركبِ دوقلوهاي مهران و مهرزاد و اضافه شدن واحد‌هاي هيجاني حوادث براي لذت بردن مخاطبش به ارزشي افزوده براي نمايش «بدل» منجر شود. از اين روي در بعضي مقاطع ممكن است به دليل اين هم‌مرزي به مثال‌هاي سينمايي بسنده كنم.
فيلم «راشومون» در ابتداي دهه پنجاه ميلادي باتوجه به فرم غالبش غوغايي در سينماي ژاپن به پا كرد و باعث شد سينماي ژاپن براي غربي‌ها ملموس و قابل اعتنا شود؛ «كوروساوا» فيلمساز فقيد و برجسته ژاپني با نقل‌پذير كردن داستانش توسط چهار كاراكتر «هيزم شكن»، «راهزن»، «سامورايي» و «همسر سامورايي» تماشاگرانش را به زواياي تاريك حقيقت يك قتل نزديك مي‌كند، روايت اصلي به شيوه‌اي پيش مي‌رود كه هر خرده روايت به گونه‌اي خود را واجد به حقيقت پيوستن و برابر حقيقت شدن مي‌داند اما هر كدام از داستانك‌ها با سبكي از «عدم قطعيت» در ماجرا، ردّي از خود باقي مي‌گذارند. فرم با چينش پازلي و براساس چند خط موازي با مخاطبش قرار مي‌گذارد تا او را با شيوه‌ بيان هر راوي به واژه حقيقتي واحد نزديك كند اما نحوه‌ انتخاب خرده روايت‌ها و غير قابل اعتماد بودن راويان، كار را براي مخاطبان فيلم سخت مي‌كند. هر آنچه كه تماشاگر را به حقيقت شكل گرفته در ذهن فيلمساز نزديك مي‌كند چيزي نيست جز سر آمدن فيلم و اتمام روايت چهارم كه مخاطب را در كانون تصميم‌گيري و قضاوت قرار مي‌دهد.
متعاقبا و در تكميل ارجاعات سينمايي و البته در حوزه‌ تئاتر مي‌توان به نمايشنامه «قتل غير عمد»، «كوبو آبه» نويسنده شهير و فقيد ژاپني نيز اشاره كرد، او با شيوه‌ جريان سيال ذهن و راويان متعدد، قصه‌اي واحد را سر و شكل مي‌دهد كه در هر صحنه به شيوه‌اي صعودي اطلاعات را براي خواننده‌اش توسعه داده و تكميل‌تر مي‌كند، در پايان صحنه يازدهم، داستانِ رازگونه و معماي قتل كه دستمايه نمايش است به حقيقت واحدش تن مي‌دهد. ارجاعات بنده به سبب فرم نمايش «بدل» به دو مثال اخير به دليل تبعيت الگويي و ضمني نويسنده اثرِ پيش‌روي از آنهاست. «بدل» كارش را تا ميانه نمايش با تمركز دنبال مي‌كند و تلاش مي‌كند تا گره‌هاي لازم را براي مخاطبش ايجاد كند اما نمايش از ميانه تا پايان به پرگويي و تكلف و پيچ‌هاي داستاني متعددي گره مي‌خورد كه در بيانش و روشن كردن وضعيت‌هاي مختلف براي مخاطب به چالشي فهم‌ناپذير دچار مي‌شود. به‌ طور مثال خرده روايت «پريا» نامزد «مهران»، اگرچه چند بار از زبان هر سه شخصيت دكتر، پرستار و مهرزاد روايت مي‌شود و هر كدام درصدد تكميل قصه‌ ديگري است اما تصوير مشخصي از يك روايت ساده در ذهن مخاطب شكل نمي‌گيرد و شخصيت «پريا» از نقاط مبهم داستان بدل باقي مي‌ماند، خرده روايتي كه مي‌توانست با ساده‌نويسي و هدفمند كردن خود و البته نشانگرهاي درون متني در اثر به اتفاقي سر راست تبديل شود و خودش را به پي‌رنگ اصلي روايت بچسباند.
بازگشت مي‌كنم به مثالم در رابطه با نمايشنامه «قتل غيرعمد-كوبو آبه»، قاعدتا عمل تكرار در ديالوگ‌ها و چه بسا ميزانسن‌ها در صورتي كه مفهومي متكثر را برساند يا در هر مرحله به قصد تكميل صحنه‌ قبل باشد مي‌تواند صلابت داستان را در فرم به ريتم‌سازي مطلوب و مشخصي برساند. البته كه در اين روند تكاملي پاساژهاي بينامتني مي‌تواند مخاطب را در فاصله مشخصي از متن و قصه نگاه دارد تا اندكي در آن مقاطع كوتاه به فهم و هضم‌پذيري ماجرا براي او كمكي دست دهد، بدل بي‌رحمانه و بدون درنظر گرفتن پاساژهاي بينامتني تا پايان داستانك‌ها و داستان اصلي در حال تاختن است و كمتر از فواصل و سكوت‌هاي بينا‌متني بهره مي‌برد.
مي‌توان متن اثر پيش‌روي را نمايشنامه‌اي بر پايه سه مونولوگ به هم وابسته در نظر گرفت كه از نيمه‌ نمايش اين وابستگي‌ها رفته‌رفته به تنافري خطي و واحد تبديل مي‌شوند؛ اتفاقي كه روال قصه‌گويي را به گُنگي مي‌كشاند و در ثلث پاياني نمايش، داستان به بحران «سايه‌ انداختن» در متن و تكلف دچار مي‌شود.
سوژه انتخابي نويسنده اگرچه كمتر بدان پرداخته شده و بكر نشان مي‌دهد اما رويه روايت براساس عدم حذف زوايد خرده پي‌رنگي، داستان بدل را به دهان‌هاي پرگو و ميزانسن‌هايي ايستا منقسم مي‌كند تا اجرا در به ريتم نشستن نمايش در پاره‌اي از اوقات دچار مشكلات جدي باشد.
«مهران» به عنوان كاراكتر غايب روايت مي‌توانست به سبب غيبت صحنه‌اي از اثرپذيري حسي بالاتري براي تماشاگر برخوردار شود. در فيلم «Loveless» (بي‌عشق) به كارگرداني «آندري زياگينتسف» روسي او كاراكتر «آليوشا» كه فرزند مشترك «ژينا» و «بوريس» است را در حادثه‌اي به تير غيب گرفتار مي‌كند، رفته رفته اين غيبت به ترسي مهيب براي خانواده و حتي مخاطب فيلم تبديل مي‌شود و «زياگينتسف» تا پايان فيلم، اثرِ اين غيبت را در وضعيت‌هاي مختلف شخصيت‌هاي اصلي فيلم به واكنش‌هاي متفاوت و بعضا تصميم‌گيري‌هاي دشوار متصل مي‌كند؛ فرزندي كه تحت تاثير اختلافات شديد پدر و مادرش تصميم به ترك خانواده مي‌گيرد و هيچ‌گاه پيدا نمي‌شود و كاري هم از دست نيروهاي پليس و امدادگر بر نمي‌آيد. «زياگينتسف» تماشاگر را در كانون دراماتيك و غمبار اين گُم‌گشتِگي قرار مي‌دهد و فيلم چگالي مرگباري از «عدم حضور» شخصيتِ غايب را تمام و كمال به تصوير مي‌كشد. مهران قصه‌ «آهو امير‌صميمي» اگرچه و از آنچه در واگويه‌ها بر مي‌آيد شخصيت غايب صحنه‌ نمايش «بدل» است اما چگالي غايب بودن وجهي از «عدم حضور» و متافيزيك منتهي به آن را در روان مخاطبش دراماتيزه نمي‌كند، موردي كه بخشي از آن به قلم نويسنده و انتخاب نقش‌هايش باز مي‌گردد و بخشي از آن به بازي بازيگرانش معطوف مي‌شود.
مسخ روحي و بعضا تنانه مهران در مهرزاد به روند رشد‌پذيري كاراكتر كمك شاياني نمي‌كند و درام خانوادگي «بدل» به نقطه انجام قابل قبولي دست نمي‌يابد. ماجراي سلطه‌مندي مهران كه از زبان مهرزاد نقل مي‌شود و گاهي دو بازيگر ديگر نيز اشاره‌اي گذرا به آن مي‌كنند، محسوس نيست و مونولوگ‌هاي اين بخش به كاركردي اثربخش نزديك نمي‌شود. آكسسوارهاي اتاق مراقبت‌هاي ويژه و بخش احيا به دخل و تصرف و كاركرد صحنه‌اي مطلوبي نمي‌رسد و ميزانسن‌هاي بازيگران و تكنيك فريز شدن آنها از نيمه نمايش به بعد تا حدودي كسل‌كننده و تكراري به نظر مي‌رسد. طراحي نور در سالن انتظامي كه با مشكلاتي در شب اجرا نيز همراه بود نتوانسته به موازات طراحي صحنه، اثر را به ريتم‌پذيري و موازنه صحنه‌اي نزديك كند. اگرچه كه طراحي لباس و جزييات متن در حوزه‌ تحقيقات پزشكي و بيمارستاني پيرامون نقش‌هاي پزشك و پرستار به خوبي شكل گرفته و به كاركرد قابل قبولي دست يافته است و مشخصا از وجوهات مميزه و تميز اجراي بدل مي‌توان در نظرش گرفت.
انتخاب نقش پرستار در قلم نويسنده به عنوان يكي از اركان نقل‌كننده داستان خانواده دوقلوها بار دراماتيك قصه‌ بدل را با خود نمي‌كشاند و حضور يكسر پرستار روي صحنه و مونولوگ‌هاي او گره‌افكني و گره‌گشايي قابل استناد و راهگشايي از داستان را ارايه نمي‌دهد و اتكاي نويسنده به نقش دكتر تا پايان نمايش ولو دخالت و نظر‌دهي او براي جراحي پلاستيك مهرزاد وصله‌اي است كه به كاراكتر مورد اشاره نمي‌چسبد. 
در نمايشنامه «تن و ديگر تكه پاره‌هاي عشق» نوشته «اِولين دولاشُنُلي‌ ير»، نويسنده از زبان سه كاراكتر «سيمون»، «پي ير» و «ماري» سوار بر فرم بدني كاراكتر غايب روايتش را بر ده صحنه استوار مي‌كند تا درام مركزي روايت مبتني بر نوستالژي حضور را بنا كند. نويسنده با حداقل كاراكترها قصه را به ساده‌ترين شكل ممكن از طريق نشانه‌گذاري بر اندامِ بدنِ فردِ غايب به بهترين نمود، ممكن مي‌كند. «بدل» از چند خرده روايت و يك پي‌رنگ مركزي تشكيل مي‌شود كه گاهي خرده پي‌رنگ‌ها شانه به شانه شاه پي‌رنگ داستان پيش مي‌روند و در ثلث پاياني قدرت‌شان نمايش از آن پيشي گرفته و خود به محور اصلي داستان تبديل مي‌شوند كه مي‌تواند مخاطب را از مسير اصلي روايت منحرف كند.
«بدل» مي‌توانست با كوتاه‌تر كردن روايت‌هايش و حذف برخي زوايد كه كمكي به پي‌رنگ اصلي نمي‌كند سبك‌تر و رهاتر خودش را به وجه تئاتريكاليته نزديك‌تر كند و درام اصلي مدنظر نويسنده نيز به سرانجام قابل قبولي برسد. «بدل» در متن به نسبت كارگرداني قدري جلوتر نشان مي‌دهد و مي‌توان اين‌گونه تصور كرد كه «آهو اميرصميمي» در اولين تجربه نويسندگي و كارگرداني صحنه‌اش به تئاتري قصه‌گو و تجربه‌محور دست زده است.
سالن استاد انتظامي خانه هنرمندان در شهريور ماه سال جاري هر شب ساعت 21 ميزبان هنردوستان تئاتري است تا اين اثر تجربي ارزشمند با نگاهي نو در فرم و محتوا به موضوع اهداي عضو را براي شما عزيزان به نمايش در آورد.