ليلا صادقي٭
از آنجايي كه ذهن انسان الگوهاي چگونه فكر كردن را از محيط پيرامون خود دريافت مي‌كند و «مغز نه تنها با منطق بلكه با الگوهاي بازشناخت كار مي‌كند»، درنتيجه «بازشناخت الگوها» چيزي است كه در مطالعات ادبي رخ مي‌دهد تا چرايي شباهت‌هاي برخي متون ادبي و قالب‌هاي مشترك در فرهنگ‌هاي مختلف مشخص شود. شناخت در انسان با تكامل تدريجي به «كنش در عرصه‌هاي اجتماعي و فرهنگي» تبديل مي‌شود و براي فهم يك رويداد ادبي-هنري كه نوعي فعاليت اجتماعي-فرهنگي تلقي مي‌شود، الگوهايي كه پيش‌تر از محيط پيرامون دريافت شده‌اند، درهم ادغام مي‌شوند و به انسان امكان بازشناخت چيستي هنر و ادبيات و نيز رابطه هنر يا ادبيات با هستي را مي‌دهند. انسان‌ها براي زنده ماندن در پي دريافت الگوهاي طبيعت هستند و ساختار مغز انسان كه از طبيعت الگو گرفته است، طي تكامل ساليان براساس ميليون‌ها بار تكرار واحد بنيادين شناخت يا همان ستون قشري
(cortical column) واقع در نئوكورتكس شكل گرفته است. الگوها در نئوكورتكس الگوهاي ديگري را برمي‌انگيزند و تكرارشوندگي در سلسله مراتب الگوها، زبان انديشه بشري را شكل مي‌دهد.
هر پديده‌اي در كيهان از قطعاتي شكل گرفته كه خود داراي قطعات كوچك‌تري است. بنابراين شناخت انسان نيز به صورت سلسله‌مراتبي شكل مي‌گيرد و مغز انسان به گونه‌اي تكامل يافته كه الگوها را تشخيص مي‌دهد. در حقيقت، تشخيص الگو توانايي اصلي مغز است و اندامي كه براي انجام اين فعاليت تكامل يافته، نئوكورتكس نام دارد. بنابراين، مولفه اساسي انديشه بشر همين ستون‌هاي قشري
است كه آنها را «تشخيص‌دهنده الگو»
(pattern recognizer) مي‌نامند. پس براساس تازه‌ترين يافته‌هاي عصب‌شناختي، واحد اصلي شناخت سلول عصبي نيست، بلكه ستون قشر مغز (يعني تشخيص‌دهنده الگو) است و وقتي مغز شروع به فعاليت مي‌كند، تعداد زيادي از «اتصالاتي كه در آماده‌باش هستند»، شروع به فعاليت مي‌كنند و اين به اين معناست كه انسان مجموع سلول‌هاي عصبي نيست، بلكه اتصالات موجود در خود است و مصنوعات بشري، از جمله قالب‌هاي شعري متكي به وزن شعر نيز داراي همين سلسه‌مراتب الگويي هستند كه در خلال تاريخ به مرور شكل مي‌گيرند و متحول مي‌شوند. در صورتي كه وزن را «ادراك حاصل از تكرار مقادير متساوي و منفصل» بدانيم، اين مقادير متساوي و منفصل براساس محدوديت شناختي و گنجايش حافظه انسان شكل گرفته‌اند كه در گذشته بنا به ظرفيت حافظه به صورت تكرار بيت‌هاي چهارده الي بيست هجايي بوده است و پس از رواج صنعت چاپ و تغييرات اجتماعي، وزن شعر نيز به عنوان يكي از مهم‌ترين مصنوعات بشري تغييراتي را به خود ديده است كه در ادامه به آن اشاره خواهم كرد. از آنجايي كه شاعران سطر را به اندازه محدوديت شناختي انسان و ظرفيت حافظه كوتاه‌مدت ادامه مي‌دادند و طول سطرهاي شعر موزون در سراسر جهان به همين دليل تقريبا برابر است، بايد گفت كه وزن شعر را هيچ فرهنگي از ديگري گرته‌برداري نكرده است، بلكه اين حافظه، ساختار زبان و تغييرات اجتماعي است كه قالب‌هاي شعري را در سراسر جهان به هم شبيه كرده است.
سرواد (مثنوي)
سرواد در ايران باستان يك قالب شعري هشت هجايي و بدون قافيه مختص مراسم مذهبي زرتشتي بوده است كه تعداد سطرهايش به عدد ايام سال و ماه بود. الگوي سرواد كه بنا به مراسم آييني خاصي به وجود آمده بود، بعدها براي شرح پهلواني‌ها و دليري‌هايي كه به عنوان بخشي از فرهنگ مردم جايگزين مراسم آييني شده بود، مورد استفاده قرار گرفت و حوالي قرن چهارم بنا به تغييرات اجتماعي و باز شدن فضاي فكري در دوره سامانيان، اين قالب شفاهي به شكل قالب مثنوي تحول يافت و مكتوب شد و البته شكل‌گيري قصيده نيز از ادغام چكامك و سرواد رخ داد. از آنجايي كه در مثنوي، الگوهاي روايي كه درهم ادغام مي‌شوند، از طريق بافت روايي درون متن فهميده مي‌شوند، به نوعي خودارجاعي در روايت و انسجام شعر به واسطه عناصر روايت وجود دارد و اين همان ايده‌اي است كه در روايت رمان وجود دارد و كليت ساختاري داستان، جهان روايت را مي‌سازد. در مثنوي، مخاطب در بافت مي‌تواند تصاوير را به هم متصل كند و روايتي كلان بسازد. درواقع، در مثنوي، حتا وقتي كه مخاطب با تصويري منفك از موقعيت داستان مواجه مي‌شود، موقعيت روايي آن را فرا مي‌خواند و آن را به داستان پيوند مي‌زند يا اگر كه با موقعيتي جديد برخورد كند، از طريق بافت، معنايش را برداشت مي‌كند.
چكامك: قصيده و غزل
چكامك در ايران باستان شعري دوازده هجايي بود و در آن روابط عاشقانه با شرح رويدادهاي ميان عاشق و معشوق وصف مي‌شد و مخاطب با رقص و پايكوبي در خواندن اين چامه‌ها همكاري مي‌كرد. بعد از اسلام، شاعران وابسته به دربار در ازاي مدح شاهان صلت دريافت مي‌كردند كه اين باعث شد به نوعي آنچه در سرواد به لحاظ مضموني رخ مي‌داد، در چكامه كه به صورت قصيده احيا شد، ادامه يابد. با شكل‌گيري قصيده، براي ايجاد جذابيت در شعر، در ابتداي آن با الهام از چامه‌ها، به تغزل پرداختند. در تغزل براي جلب‌نظر ممدوح به ابراز عشق پرداخته مي‌شد و سپس با يكي، دو بيت كه تخلص نام داشت، موضوع به مدح كه هدف اصلي قصيده بود، تغيير مي‌كرد. در قرن چهارم تا ششم هجري، به دليل كساد شدن بازار قصيده و برجسته شدن ايدئولوژي در دربار، تغزل به مرور از ابتداي قصيده جدا شد و به صورت جداگانه به صورت غزل به حيات خود ادامه داد. در قصيده بيت‌ها به هم پيوسته بود، اما غزل كه همواره در طول تاريخ خود را با شرايط اجتماعي انطباق داده بود، به مرور به سمت استقلال ابيات حركت كرد، چراكه بيشتر با احساس سروكار داشت و بيان جنبه‌ها و زواياي متفاوت احساسي نياز به ابيات مستقل داشت. درواقع، از آنجايي كه ديگر ممدوحي وجود نداشت كه امكان امرار معاش را براي شاعر فراهم كند، شاعران جدا شده از پيكره دربار به مدح معشوق زميني يا آسماني در قالب غزل متمايل شدند و قالب قصيده به مرور رها شد. انوري به عنوان شاعري كه به تحول غزل كمك كرد، باعث شد غزل با فاصله گرفتن از ساختار قصيده، به استقلال هر بيت به لحاظ مضموني برسد و با حمله مغولان در قرن هفتم، با تجربيات سعدي و سپس در قرن هشتم با تجربيات حافظ به تكامل برسد.
بعدها غزل به عنوان يك قالب مستقل، به دو شكل عاشقانه و عارفانه رواج يافت و پيوستگي بيت‌هايش به مرور از ميان رفت، به شكلي كه استقلال بيت‌ها يكي از معيارهاي اصلي غزل تلقي شد. بعد از مشروطه، غزل باز به دو شكل به حيات خود ادامه داد. يكي به شيوه احياي مفهومي/ واژگاني كه الگوي سازه‌اي آن حفظ شد، اما زبان و واژه‌هاي نو در پي بيان تجربيات جهان جديد برآمدند و اين نوع غزل را مي‌توان در اشعار سيمين بهبهاني، حسين منزوي و بسياري ديگر از غزلسرايان معاصر ديد. نوع ديگر غزل چندوزني است كه شعر زبان نام دارد و اينجانب آن را ذيل غزل چندوزني قرار مي‌دهم. به باور من، براهني كه خود را شاعري تغزلي مي‌داند، با چند وزني كردن شعر خود، غزل را به شيوه‌اي متناسب با روزگاري كه درك مي‌كرد، ادامه داد. گرچه به دليل تخاصم سنت و مدرنيته در ايران، اين شكست طرح‌واره‌اي از سوي جامعه ادبي به عنوان غزل مورد استقبال قرار نگرفت و به دليل تمايل جامعه به حفظ طرح‌واره، همواره غزل تك‌وزني به عنوان ادامه راه غزل پذيرفته شد، اما شعر براهني كه برمبناي تغييرات اجتماعي و نسبت انسان با هستي شكل گرفته بود، بي‌شك نگاهي نو به تغزل در طول تاريخ را ايجاد كرد و به باور من، راز ماندگاري غزل در همين انطباق آن با تحولات اجتماعي به سوي تمركز بر فرديت است و فراهم كردن امكان شكستن يا تكثر وزني در الگوي خود است. درواقع، غزل چندوزني با از كار انداختن روايت و عدم ارجاع به جهان بيرون، به بيان عاطفي و مواجهه شاعر با جهان ذهني پرداخت، بدين معنا كه استقلال ابيات در غزل سنتي، با شكستن وزن واحد از ميان رفت و با چندوزني شدن امكان انعكاس فرديت و چندصدايي فراهم شد. به عبارت دقيق‌تر، سطرهاي غزل زباني در ظاهر مستقل بود، اما با تكرار يك الگوي واژگاني در كليت شعر، نوعي ساختار منسجم مبتني بر تكثر شكل گرفت كه به دليل ازبين رفتن الگوي تكرار در وزن، به نوعي الگوي تكرار در عبارات و واژگان حفظ شد و به حفظ انسجام شعر منجر شد. از هم پاشيدگي معنايي در سطح خرد رخ داد، اما در سطح كلان به واسطه تكرار يك الگو تكه‌هاي از هم پاشيده به يكديگر پيوند خورد و كليت شعر ساخته شد.
از ديگر دلايلي كه غزل برخلاف قصيده يا مثنوي همچنان باقي ماند، اين است كه غزل «شرايط بافتي داستان را از خود دور كرد و نياز به داشتن شرايط بافتي ديگري را فراهم كرد كه به زندگي مخاطب گره خورده بود، درنتيجه يكي از دلايلي كه مي‌توان غزل را تفسير گشوده و مخاطب محور قلمداد كرد، پيوندي است كه با تجارب شخصي مخاطب به دليل تمركز بر فرديت دارد. غزل با رها كردن خود از روايت، انفعال در پردازش ذهني را كنار مي‌گذارد و به مخاطب نقشي فعال در تكميل الگو را مي‌دهد. روايت در مثنوي براي كاستن از بحران در داستان معاني ضمني مي‌سازد، درحالي كه غزل شرايط بحراني را به درون مخاطب مي‌كشاند و آنها را بر حالات ذهني انسان فرافكني مي‌كند. احساسات در غزل مانند مثنوي به واسطه شخصيت‌هاي داستان ايجاد نمي‌شود، بلكه از خلال چيزهايي كه ميان همه انسان‌ها مشترك است، از سوي نويسنده به مخاطب منتقل مي‌شود. از سوي ديگر، خواننده شعر از خلال كشف الگوهاي غزل به لذت مي‌رسد، اما در روايت، «حركت داستان به جلو به سبب كنجكاوي براي فهميدن رخداد بعدي است»، چراكه مي‌دانيم داستان ادامه دارد و مي‌خواهيم بدانيم درنهايت چه اتفاقي مي‌افتد، اما در غزل به دنبال يافتن داستاني پنهاني نيستيم تا ببينيم كه در نهايت چه اتفاقي مي‌افتد.
ترانك: رباعي
ترانه در اوستايي به معناي خرد و تازگي است. شعري شش، هفت يا هشت هجايي كه وزن اشعار كودكانه با آن يكي انگاشته شده و ريشه دوبيتي‌ها يا رباعيات پس از اسلام است و حوالي قرن چهارم به روايتي با رودكي و به روايتي ديگر در دربار يعقوب ليث صفار شكل گرفت. رباعي به معني چهارتايي است و داراي دو وزن اصلي زباني است. ايرانيان وزن تكيه‌اي اشعار شفاهي و قديم خود را با قوانين وزنِ كمّي مطابقت دادند و وزن رباعي را از آنها منشعب كردند كه مفعول مفاعيل مفاعيل فعل است.
به لحاظ مفهومي ساختار رباعي شباهت‌هايي با هايكوهاي ژاپني دارد كه باعث شده برخي اين قالب را متاثر از فرهنگ ژاپن بدانند؛ درحالي كه بايد گفت شباهت قالب‌ها در فرهنگ‌هاي متفاوت به دليل شباهت‌هاي ادراكي انسان از محيط پيراموني به منظور ساخت الگوهاي ذهني است. شاعر در قالب رباعي با چهار سازه يك ديالوگ به وجود مي‌آورد كه يك پديده را به نسبت پديده ديگر مي‌سنجد و سپس با نقاشي نسبت اين دو پديده، سرنوشت يا سرانجام يكي از پديده‌ها را رقم مي‌زند. از آنجايي كه انسان همواره خود را بخشي از طبيعت دانسته و مقايسه خود با اجزاي طبيعت، به نوعي براي او گره‌گشايي سرنوشت خود از خلال طبيعت به واسطه استعاره مفهومي به شمار مي‌رفته، در رباعياتي كه يكي از پديده‌ها طبيعت باشد، جهان‌بيني و فلسفه فكري شاعر ترسيم مي‌شود و در رباعياتي كه آن پديده دوم، انساني همچنون پديده اول باشد، رباعياتي عاشقانه يا عرفاني شكل مي‌گيرد. از اين رو، رباعي الگويي مناسب براي فكر كردن درباره خود تلقي مي‌شود كه به چند سازه كوتاه نياز دارد و اين سازه‌ها عبارتند از: دو پديده، نسبت اين دو و سرنوشت يا وضعيت يكي از آنها.
در رباعي، كل مصراع‌ها در انسجام و وحدت مضموني براي ساخت شعر قرار دارند كه اين انسجام يا وحدت كلي شعر يكي از مسائلي است كه نيما يوشيج براي بناي شعر نو به آن اشاره مي‌كند و به باور نگارنده، ريشه در ساختار رباعي به عنوان قالبي كه محصول تفكر و تمدن ايراني است، دارد. درواقع، نيما توانست نشان دهد كـه شـعر عـلاوه بـر وحـدت موسـيقايي و ظاهري بايد يك وحدت ارگانيك ميان معاني و تجربـه‌هاي تـش كيل‌دهنده آن ايجاد كند. وحدت و يكپارچگي شعر نيما محـصول «شكل ذهني» است كه همان طرز حركت محتوا و ارتباط اشـيا بـا يكديگر در شعر است. «به نظر مي‌رسد دليل ظهور چنـين فرمـي بـا ويژگي‌هاي ساختاري خاصش در دوره معاصر، نتيجه تحول در سـاختارهاي اجتمـاعي و جهان‌بيني شاعر باشد؛ به اين معني كـه بـه دنبـال تحـول در سـاختارهاي حكـومتي و اجتماعي در ايران، جامعه‌اي ارگانيك و ساختمند شكل گرفت كه همه اجزاي آن با هم روي به سوي هدفي واحد كار مي‌كند.» اما به باور اين نگارنده، نيما كه گرايش خاصي نيز به رباعي داشته، با فراهم شدن بستر اجتماعي مناسب و با آشنايي با سبك سمبليك در غرب، به اين شكل ذهني تحت تاثير ساختار منسجم رباعي دست يافته و به نوعي مي‌توان شعر او را تحول سلسله‌مراتبي رباعي در شعر فارسي دانست.
همچنين رباعي در سير تحول خود، همان‌گونه كه غزل به لحاظ وزني خود را با زمانه منطبق كرد، به شعر حجم با وزني دروني و انسجام متن به واسطه عناصر زباني تبديل شد كه همان منطق ساختاري رباعي است، فارغ از وزن عروضي كه بر آن حكمفرما بود. به گفته رويايي، «...كلمه‌هاي بي‌دليل، كه بي‌دليل پهلوي همديگر قرار گرفته بودند، پهلوي بي‌دليل همديگر بودند كه حس و حالت مي‌زاييد، بي‌نام، بي‌ارتباط، بي‌نام ارتباط. در شعر، شكل بود و شكل، شكل سلطنت حرف بود-كشف هندسي زبان كه ناگهان همان فاصله را با من كرد كه فضاي اينشتين يا نيوتن. كلمه را در آهنگ كلمه بردن و حس را در صدا ريختن. اين تكنيك، تكنيك زخمه زدن است از يك‌سو و فن آستر انداختن از يك‌سو. جادوگري در صداي الفاظ و نحو كلام حيثيتي دارد كه بسياري از سهولت‌ها را در زير آن پنهان مي‌كند...» بنا به باور رويايي، داده‌هاي زباني به عنوان كلمه در همنشيني بي‌دليل يا اتفاقي‌شان با يكديگر ادغام مي‌شوند و حالت يا حسي را به وجود مي‌آورند و آنچه در ايجاد شعر اهميت دارد، شكل هندسي زبان است كه همان فرم دروني يا ساختار ذهني است كه بر بنياد چيدمان كلمات شكل مي‌گيرد و اين همان رخدادي است كه رباعي به دنبال آن بود، اما وزن عروضي مانع اتفاق كلمات در آن مي‌شد. در شعر حجم كه به باور نگارنده ريشه در ساختار دروني رباعي دارد، درنتيجه بنا به نسبت تصادفي يا غيرتصادفي كلمات، يك ساختار ذهني براي شعر شكل مي‌گيرد و آن همان حادثه يا اتفاق پديداري يا زباني مورد نظر شاعران است كه به دليل انسجام دروني متن شكل مي‌گيرد و غالبا با سطر آخر ضربه نهايي را وارد مي‌كند.
از سوي ديگر، شعر سپيد تحت تاثير مكتب ايماژيسم در غرب رواج مي‌يابد كه خود تلفيقي ميان منطق ساختاري رباعي با مثنوي به شمار مي‌آيد و شكل نويي از شعريت را وارد زبان فارسي مي‌كند كه به واسطه احمد شاملو تثبيت مي‌شود، اما در شعر شاملويي متوقف نمي‌شود و در شعر ديگر شاعران معاصر با گرايش‌هاي متفاوتي ادامه مي‌يابد.
بر اين اساس، قالب‌هاي شعري در طول زمان براساس تغييرات محيطي، تغيير كرده‌اند و ساختار سلسله‌مراتبي جهان پيرامون را تكرار كرده‌اند، به شكلي كه سرواد به مرور زمان و با توجه به مقتضيات زمانه به مثنوي تغيير شكل داد و پس از مشروطه به صورت رمان نقش اجتماعي خود را ايفا كرد. ترانك در ايران باستان به رباعي تغيير شكل داد؛ همچنين شعر حجم به دليل - حفظ منطق ساختاري رباعي- ريشه در ترانك دارد. شكل‌گيري قصيده و از پي آن انشعاب غزل از قصيده و سپس تغيير شكل امروزين آن به صورت غزل چندوزني (شعر زبان) ريشه در تغييرات چكامك دارد كه همگي اين تغييرات نشانگر چگونگي ساختار سلسله‌مراتبي تحول شعر در ادبيات ايران و نيز كاربرد الگوهاي جهان پيرامون در ذهن و فرافكني آن به صورت محصولات فرهنگي است.
٭ نویسنده، منتقد و دانش‌آموخته دکترای زبان‌شناسی دانشگاه تهران
* * منابع در روزنامه موجود است
قالب‌هاي شعري در طول زمان براساس تغييرات محيطي، تغيير كرده‌اند و ساختار سلسله‌مراتبي جهان پيرامون را تكرار كرده‌اند...
سرواد به مرور زمان به مثنوي تغيير شكل داد و پس از مشروطه به صورت رمان نقش اجتماعي خود را ايفا كرد، ترانك در ايران باستان به رباعي تغيير شكل داد؛ همچنين شعر حجم -به دليل حفظ منطق ساختاري رباعي- ريشه در ترانك دارد. شكل‌گيري قصيده و از پي آن انشعاب غزل از قصيده و سپس تغيير شكل امروزين آن به صورت غزل چندوزني، ريشه در تغييرات چكامك دارد كه همه اين تغييرات نشانگر چگونگي ساختار سلسله‌مراتبي تحول شعر در ادبيات ايران و نيز كاربرد الگوهاي جهان پيرامون در ذهن و فرافكني آن به صورت محصولات فرهنگي است