نگاهي به نمايش «آواز عاشقانه دختر ديوانه»
يك دكور با دو بليت
سحر ناسوتي
در آبان امسال نمايش «آواز عاشقانه دختر ديوانه» نوشته طلا معتضدي به كارگرداني مشترك آروند دشت‌آراي و مارين ون هولك در سالن اصلي تئاترشهر اجرا مي‌شود. نمايشنامه، اقتباسي از رمان ريش آبي نوشته اميلي بوتوم است و داستان دن اميليانو، نجيب‌زاده اسپانيايي ثروتمندي را روايت مي‌كند كه با آوردن همخانه‌اي به نام ساتورين به خانه‌اش، او را اسير زرق و برق آن خانه و رفاه يك زندگي اشرافي مي‌كند و از سوي ديگر دختر، كه قصد كشف راز مخوف دن را دارد، به بازي مرد تن مي‌دهد تا سرانجام راز آشكار شده و داستان سرانجام مي‌گيرد.
نمايش با بازي الناز شاكردوست، نويد پورفرج، خسرو پسياني و مارين ون هولك، تنها با فاصله يك ساعت از نمايش پدر به كارگرداني همين كارگردان به روي صحنه مي‌رود. نمايش كه به لحاظ دكور و طراحي صحنه در واقع دنباله همان اجراي قبلي است و همان دكور، با كمي جزييات و افزودن يك پله كه به دري منتهي مي‌شود، قرار است تداعي‌كننده خانه‌اي اشرافي در قلب پاريس باشد. كارگردانان حتي از همان شيوه‌هاي اجرايي پدر در آواز عاشقانه دختر ديوانه استفاده كرده‌اند و با نمايش دادن تصاوير ديجيتال و استفاده از ويديو پروجكشن روي ديوارهاي سفيد نمايش پدر! اجراي قبلي خود را ادامه داده‌اند.
اما هر اندازه كه پدر نمايش قابل تاملي به نظر مي‌رسد، آواز عاشقانه دختر ديوانه داراي ضعف‌هاي آشكاري است كه نخستين نقص آن در حوزه بازيگري به چشم مي‌خورد. فراموش نكنيم كه نخستين مواجهه تماشاگر با هر اثري، بازيگران آن هستند كه قرار است با روايت داستان و اجراي دستورات كارگردان، فعل تماشا را براي مخاطبان ممكن سازند. هر چند در بعضي از كارهاي تجربي و سبك‌هاي كارگرداناني مانند ميرهولد در تئاتر بيومكانيك، بازيگر اهميت كمتر يا برابري نسبت به ساير عوامل اجرا دارد، اما به طور كلي و در سبك شناخته شده و مرسوم تئاتر، بازيگران نماينده تمامي گروه اجرايي هستند. بنابراين، مهم‌ترين ركن براي به تصوير كشيدن داستان اثر به شمار مي‌آيند. بر اين اساس مي‌توان با يك مقايسه كوتاه و اجمالي ميان دو نمايش بازي درخشان و ستودني رضا كيانيان در پدر، نقطه قوت آن نمايش به شمار آمده و بازي ضعيف پورفرج و اجراي معمولي و ايراني شاكردوست، به همراه ناهماهنگي شيوه بازي در ميان چهار بازيگر نمايش، مهم‌ترين و برجسته‌ترين نقطه ضعف اجراست.
در آواز عاشقانه دختر ديوانه، هر بازيگري ساز خود را مي‌زند و به شيوه خاص خودش بازي مي‌كند، گويا هر كدام سازي است كه در كنسرتي جداگانه روي صحنه رفته و قرار نيست اين چهار نفر با هم يك آواز همصدا را تشكيل دهند. بدين‌ترتيب بازي نويد پورفرج با تيپ خارجي و لحني برساخته كه بسياري از بازيگران در اجراي نقش‌هاي خارجي برمي‌گزينند، در مقابل بازي راحت الناز شاكردوست كه هيچ نشانه‌اي از يك شخصيت خارجي را به تصوير نمي‌كشد، دو ساز ناكوك در يك اجراي صحنه‌اي است. خسرو پسياني كه نقش آن نيز تعريف درستي ندارد و مارين ون هولك كه بازيگر خارجي نمايش است و طبيعي است كه لحن و اجراي چندان مسلطي به زبان فارسي نداشته باشد، دو ساز ديگر اين كوارتت هستند كه لحني ناهماهنگ با بقيه را دارند.
دومين عنصري كه يك اجرا را تصويري كرده و متن را از يك نوشته دو بعدي در فضاي سه بعدي به تصوير مي‌كشد، كارگرداني به معناي كامل و تمام آن است. به تعبيري، كارگردان با استفاده همه‌جانبه از عناصر صحنه، دادن ميزانسن به بازيگران، هماهنگي با نور، صدا و طراحان، قرار است چهره‌اي كامل از يك اركستر همگون و همخوان را به روي صحنه ببرد. در آواز عاشقانه دختر ديوانه، دكور تكراري كه گويا براي نمايش پدر طراحي شده و به زور اين نمايش را در خود جاي داده بود، داراي عناصر اضافي مانند دو دريچه روي دو ديوار بود كه تماشاگر پدر، كاربرد آنها را مي‌داند. علاوه بر آن استفاده از ويديو پروجكشن در اين نمايش همانند پدر، بسيار نامناسب و حتي نامناسب‌تر از آن نمايش بود. اگر قرار باشد كه كارگردان تفسيرهاي خود را از طريق ويديو پروجكشن نشان دهد، معلوم است كه يك يا چند ساز نمايش ناكوك است و كارگردان مي‌خواهد با استفاده از عناصر بصري اضافي، اين نقيصه را بپوشاند.
استفاده از تابلوي شام آخر در صحنه شام خوردن يكي از بارزترين و آشكارترين وجوه نقص در اجرا بود. در اينجا تفسير كارگردان روي صحنه‌اي در ميانه اجرا و نه در صحنه‌هاي پاياني كه احتمال خيانت چنان‌كه در تابلوي شام آخر به آن اشاره مي‌شود، تماشاگر را از داستان اصلي منحرف كرده و به سويي مي‌برد كه قرار است در پايان كار آن را درك كند. استفاده از تصويرهاي نابجا و نامناسب روي پروجكشن نه تنها به اجرا كمكي نمي‌كند، بلكه باعث پرت كردن حواس تماشاگر و به اصطلاح تئاتري‌ها فوكوس كشيدن شده و مانع از ارتباط كامل با لحظاتي مي‌شود كه قرار است نخستين ركن بصري اجرا، يعني بازيگر داستان را روايت كند. حال آنكه ممكن بود اين تصاوير
در راستاي طراحي صحنه و موقعيت داستان، كمك بيشتري به اجرا بكنند و به عنوان مثال تصاويري از يك خانه اشرافي يا حتي يك قلعه مخوف روي ديوارهاي سفيد پخش شوند كه فضاي اجرايي را تقويت كرده و رنگ و لعاب بيشتري به آن ببخشد.
منطق اجرايي، يكي از عواملي است كه تماشاگر براي درك همه‌جانبه يك اجرا، به كشف آن نياز دارد. اگر بپذيريم كه هر حركت، هر وسيله و هر ديالوگ در اجرا، نشانه‌اي است كه همراه با پيشبرد داستان، قرار است به كشف پازل روايت منجر شود، در يك اجراي هماهنگ و قابل تامل، اگر نشانه‌اي در يك نمايش گذاشته مي‌شود، بهتر است مخاطب تا پايان كار منطق آن را دريابد يا نشانه‌اي خارج از متن، او را به كشف منطق اثر پس از ترك سالن ارجاع دهد. اما اين مقوله نيز در آواز عاشقانه دختر ديوانه داراي ضعف‌هاي آشكاري است.
به عنوان مثال مخاطب نمي‌تواند درك كند كه چرا شخصيت خدمتكار با بازي خسرو پسياني، هرازگاهي به زمين مي‌افتد، چرا او روي تخت ساتورين مي‌خوابد، چشم‌بند او را به چشم مي‌زند و چرا در فاصله تعويض صحنه‌ها موسيقي زنده توسط دي‌جي پخش شده و خسرو پسياني با آنها مي‌رقصد؟ بنابراين تماشاگر موفق به كشف منطق اين نشانه‌ها نمي‌شود درحالي كه اگر قرار بود افتادن‌هاي خسرو پسياني نشانه‌اي از واكنش او به آدم‌كشي‌هاي دن باشد، بايد تا پايان اجرا نشانه‌هاي بيشتري در اين خصوص به تماشاگر ارايه مي‌شد تا درك و كشف او در اين زمينه كامل شود نه اينكه كاري كرد كه ذهن مخاطب همچون افتادن‌هاي بدون توضيح خدمتكار، بارها به زمين بيفتد و جوابي براي سوالش نيابد.
عامل ديگر و مهم‌ترين و اصلي‌ترين عامل هر نمايش كه توسط عوامل اجرايي روي صحنه زنده شده و از شكل كلمات تبديل به صدا و تصوير مي‌شود، متن است. متن به مثابه عنصري روايي مهم‌ترين و بنيادي‌ترين عنصر هر نمايش است كه در زيرلايه‌هاي اجرا خودش را نمايان مي‌كند، چراكه بازيگران، صحنه و كارگرداني نت‌هاي آن را نواخته و با لحن خود به آن جان مي‌داده و به روي صحنه زنده مي‌كنند. نمايشنامه، ماندگارترين عضو يك تئاتر است كه پس از پايان اجراي شبانه و دوره اجرا، همچنان زنده و حاضر روي كاغذ حضور دارد و مي‌توان توليدهاي فراوان و رپرتوارهاي متعددي از يك متن و مجموعه متون به روي صحنه آورد. اين موضوع اهميت متن نمايشي و لزوم قوت آن را را بيش از پيش آشكار مي‌سازد.
«آواز عاشقانه دختر ديوانه» يك متن اقتباسي است كه توسط يكي از نمايشنامه‌نويسان چيره‌دست معاصر يعني طلا معتضدي نوشته شده است اما متاسفانه نمي‌تواند انتظار مخاطب را از اين نويسنده برآورده كند. درخصوص يك متن نمايشي اقتباسي، به ويژه اقتباس از يك رمان، مي‌توان مطالب زيادي گفت. تبديل يك روايت داستاني به يك اثر دراماتيك نيازمند دراماتيزه كردن آن است تا مخاطب تنها شاهد يك روايت و يك داستان‌خواني تصويري نباشد. عناصر مختلف دراماتيك نظير گره‌افكني كه مهم‌ترين آنهاست، به همراه كشمكش و مواجهه درست و منطقي در اثر، بايد به گونه‌اي پنهان خودنمايي كنند كه تماشاگر را هر لحظه در كام خود فرو برده و به تفكر وادار كنند.
در اقتباس حاضر از رمان ريش آبي، تنها عنصري كه قرار است وجه دراماتيك به اثر بدهد، پرسش‌ها و شك‌هاي ساتورين و دوستش كورين است و نه چيزي بيش از آن. نه عملي دراماتيك روي صحنه صورت مي‌گيرد و نه كنشي وجود دارد كه پرسشگري ساتورين را يك گام به پيش ببرد. كورين از ساتورين مي‌خواهد اسير دن نشود و با او قطع رابطه مي‌كند اما پس از اين قطع رابطه كه مي‌توانست به يك كنش و عمل در اثر تبديل شود، باز همه‌چيز بدون عمل دراماتيك، به صورت گفت‌وگو پيش مي‌رود. درواقع ساتورين براي كشف جنايت‌هاي دن كاري نمي‌كند و اين خود دن است كه در انتها خودش را لو مي‌دهد. در صورتي كه نويسنده مي‌توانست با دور شدن از رمان، كه نيازمند وفادار نبودن به آن بود، داستان را بدل به حادثه‌اي جنايي پليسي بنمايد كه كشش دراماتيك مناسبي را ايجاد نمايد.
به نظر مي‌رسد متن بيش از آنكه در كار ساختن درام باشد، به شيوه‌اي نمادين و در لايه‌هاي زيرينش، هدف نقد سرمايه‌داري و نمايش دادن روند اسير شدن يك انسان در ظواهر زندگي مادي را به بهانه عشق دارد. به همين دليل ساتورين كه در خلال نمايش در گفت‌وگو با دوستش، بارها اين خانه ارزان با امكانات فراوان را مي‌استود و بر جنايات دن سرپوش مي‌گذاشت، با ديدن واقعيت و جنازه يخ زده زنان پيشين دن، با كشتن او، در واقع به وسوسه‌هاي مادي خود پشت پا مي‌زند. او در پايان نيز، طي يك حركت شعاري، رو به تماشاگر سخن مي‌گويد كه كيلومترها از آن خانه دور شده و آزاد آزاد است. جملاتي كه خود سوالاتي بي‌پاسخ است و نشانه‌هاي بدون جوابي را در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كند.