فراتر از نمايشنامه‌نويسي
سحر ناسوتي
در نگاه نخستين دراماتورژي به معناي فن و هنر نگارش يك نمايشنامه است و دراماتورژ فردي است كه درام مي‌نويسد. امروزه درباره اين هنر باب صحبت زيادي باز شده و به ويژه در ادبيات نمايشي و دنياي تئاتر و درام ايران جايگاه گسترده‌اي يافته است. امروزه تعريف دراماتورژي، بيش از نگارش يك نمايشنامه است. به عنوان مثال دكتر فرهاد ناظرزاده‌كرماني اصطلاح دراماتورژي را به نمايشنامه‌كاري و نمايشنامه‌شناسي بازمي‌گرداند. در اين تعريف نمايشنامه‌كار نويسنده نمايشنامه و نمايشنامه‌شناس تماشاگر است كه رويكردي ادبي به متن دارد.
در مورد دراماتورژي كتاب‌هاي زيادي نوشته شده است كه دراماتورژي چيست؟ دراماتورژ كيست؟ يك مجموعه مقالات است كه به سرپرستي دكتر محمدرضا خاكي و آقاي منصور براهيمي، دو تن از اساتيد تئاتر ايران ترجمه شده كه در آن نويسندگان و نظريه‌پردازان هنر تئاتر، اين مفهوم را از مناظر مختلف بررسي كرده‌اند. با مطالعه تعاريف مختلف و متفاوت ديده مي‌شود كه دراماتورژي از واژه يوناني دراماتوروگيا به معناي نگارنده درام آمده است، اما كاركرد مدرن اين واژه بيشتر به فردي كه به يك اجرا مشاوره ادبي و تئاتري مي‌دهد، باز مي‌گردد و مي‌توان آن را به كسي كه نقش پژوهشگري و تحليلي در اجراي يك اثر نمايشي دارد، اطلاق كرد.
اگر تعريف دراماتورژ را در مقام ثانويه آن يعني مشاور اجرا بپذيريم و از مفاهيم تئوري گذر كنيم، مي‌توانيم نوع فعاليت دراماتورژ در يك اجراي تئاتري را بازنگري كنيم. عملا دراماتورژ فردي است كه واسط متن و اجراست و به كارگردان در كشف لحظات ويژه متن كمك مي‌كند. كنش‌هاي ويژه متن را بازمي‌شناسد و در تحليل متن به كارگردان جهت داده و حتي بازيگران را نسبت به نقش‌هاي خود آگاه مي‌كند. اينها همگي نقش‌هايي هستند كه يك دراماتورژ در فرآيند تمرين و رسيدن به اجرا مي‌تواند داشته باشد. هر چند كه تمامي اين مفاهيم بديهي و قابل درك هستند، اما شايد بد نباشد براي تبيين نقشي كه يك دراماتورژ مي‌تواند ايفا كند، از مفاهيم كلي فاصله گرفته و وارد جزيياتي بشويم كه دراماتورژ را در تمرين‌هاي تئاتر هويت مي‌بخشد.
اين موضوع از آنجايي اهميت مي‌يابد كه در تئاتر متن اهميت اساسي دارد، اما در پاره‌اي از موارد، به ويژه در تئاتر ايران مقوله اجرا و بازيگري قوي‌تر از متن ظاهر شده و متن ناديده گرفته مي‌شود. اگر متني ضعيف باشد، اجرا هر قدر هم توانايي‌هاي فراواني را به رخ تماشاگر بكشد، ناقص است. اين امر از جانب بعضي از گرو‌هاي اجرايي ناديده انگاشته مي‌شود، گويي اجراگران اعم از كارگردان و بازيگران مي‌توانند نواقص متن را به واسطه ميزانسن‌هاي باشكوه يا بازيگري قوي بپوشانند يا شايد حتي نسبت به نواقص متن اشراف ندارند. همين نقطه، محل ورود دراماتورژ به تمرين‌هاست: جايي كه كارگردان مقهور ايده‌هاي ناب كارگرداني خود شده و بازيگران نيز كه شخصيت‌هاي آنها، هر يك جزيي از كليت متن به شمار مي‌آيد، با تمركز بر نقش‌ها، نقايص كليت روايت را ناديده مي‌انگارند. به همين روي، حضور دراماتورژ مي‌تواند به تيم اجرايي كمك كند تا اجرايي بي‌نقص با متني دراماتيزه شده داشته باشند.
اما مگر درام چيست و دراماتيك بودن يك اثر نمايشي توسط نويسنده آن شكل نگرفته است؟ اين موضوع از زواياي مختلف قابل بررسي است. يكي آنكه گاهي يك گروه اجرايي متني قديمي و حتي كهن را بازتوليد مي‌كنند كه بارها اجرا شده است و در اين صورت نياز دارد كه خون تازه‌اي در رگ‌هاي آن دميده شود، به‌روز شده و از خلال پيرنگ و ديالوگ‌هاي آن، موضوعات ناديده و ناشنيده بيرون كشيده شده و روح جديدي در آن دميده شود كه اين امر مي‌تواند حاصل همكاري دراماتورژ به عنوان نويسنده دوم متن و كارگردان باشد.
رويه دوم دراماتيزه كردن متن، زماني لازم‌الاجراست كه نويسنده و كارگردان هر دو يك نفر باشند. در اين صورت ممكن است نويسنده بخشي از وظايف متن را به كارگردان محول كند و كارگردان نيز، بر آن باشد تا با استفاده از ايده‌هاي اجرايي، متن را دراماتيك كند. اما اين همواره كافي نيست و حضور يك نفر در دو نقش مهم از مثلث متن، كارگرداني، بازيگري معمولا كار ساده‌اي نيست. به همين روي وجود دراماتورژ مي‌تواند نقطه موثري باشد كه متن را به بيشترين حد دراماتيزه شدن برساند و آن را از آفت فقدان عناصر دراماتيك نجات بخشد.
حالت سوم نياز به حضور دراماتورژ ضعيف بودن متن نمايشي است. در بسياري از موارد، به ويژه در نمايشنامه‌هاي ايراني، ايده‌هاي ناب و بي‌نظير نويسندگان به درام‌هايي فوق‌العاده بدل نمي‌شود آن‌گونه كه لايق آن ايده بوده و بتواند به خوبي آن را به تصوير بكشد. اين امر به دلايل مختلفي روي مي‌دهد: از جمله ناآشنايي با اصول دراماتيك كه ريشه آن به تاريخ هنرهاي نمايشي و نه تئاتر، در ايران باز مي‌گردد. موضوع ديگر اهميت دادن بيش از اندازه به ديالوگ‌هاي زيبا و اثرگذار در مقايسه با پرداخت به پيرنگ يا طرحواره نمايشنامه است؛ امري كه در مقوله نمايشنامه‌نويسي ايران بيش از حد شاهد آن هستيم. حال آنكه تمامي درام‌هاي بزرگ جهان، در هر مكتب و گونه‌اي كه باشند، در كنار ديالوگ‌هاي شاهكار، موقعيت نمايشي دراماتيك فوق‌العاده‌اي را خلق كرده و پلات اثر را به گونه‌اي مي‌چينند كه عناصر دراماتيك آن برجسته بوده و ديالوگ‌ها به مثابه نگين‌هايي درخشان از ميان آنها بيرون بزنند.
اما پرسش اينجاست كه عناصر دراماتيك مورد نظر چه چيزهايي هستند و آيا هنگام سخن گفتن از استانداردهاي درام، تنها به نمايشنامه‌هاي كلاسيك و اصول ارسطويي استناد مي‌كنيم؟ پاسخ هم مثبت است و هم منفي، زيرا اين موضوع جنبه‌هاي گوناگوني را در بر مي‌گيرد. بايد بدانيم هر چند كه ارسطو نخستين تئوريسين تئاتر است و اصولي را در نگارش درام طرح كرده، اما اين اصول را از تحليل و بررسي نمايشنامه‌هاي نويسندگاني چون سوفوكل استنتاج كرده است، بنابراين شاهكارهاي نويسندگان يونان باستان از متر و معيارهاي ارسطو ساخته نشده و برعكس، اين ارسطو بوده كه درام را بر اساس شاهكارهاي آنها تئوريزه كرده است.
اين مقوله بيانگر اين امر است كه نويسندگي خلاق نيازي به خط‌كش و متر ندارد، در نتيجه براي نگارش يا دراماتورژي يك اثر نمايشي لزوما نيازي به ارجاعات كلاسيك و ارسطويي نيست. اين در حالي است كه با مطالعه درام‌هاي برتر دنيا در تمام زمان‌ها، مي‌توان اصول ارسطويي و كلاسيك را در آنها مشاهده كرد: چه اين عناصر آشكارا به نمايش گذاشته شده باشند و چه با تغيير شكل، مكتبي ديگر مانند ابزورد و ساختار روايي ديگري مانند اپيك را برگزيده باشند. بنابراين در پاسخ به اين پرسش كه آيا بايد از اصول ارسطويي پيروي كرد، به يك پاسخ مثبت نيز مي‌رسيم؛ استفاده درخور از اصولي كه ممكن است برخي را به نفع بعضي ديگر كنار زده و با پررنگ كردن بعضي از عناصر دراماتيك، در كاستن يا زدودن نقش برخي ديگر گام برداريم.
پرسش ديگري كه بايد بدان پاسخ داد، در خصوص عناصر دراماتيك است: چيزهايي كه در بنياد متن نهفته است و دراماتورژ مي‌تواند در تقويت آن نقش موثري داشته باشد. بنا به تعاريف ارسطويي و نظريه‌پردازان متاخر، مهم‌ترين اصلي كه در شكل‌گيري يك درام وجود دارد و آن را از داستان متمايز مي‌كند، كشمكش است. خواه اين كشمكش دروني باشد يا بيروني، فقدان يا كمبود كشمكش در اثر، مانع از پيشروي پيرنگ به صورت اصولي آن مي‌شود و از ارزش‌هاي دراماتيك آن مي‌كاهد. اين كشمكش ميان دو شخصيت نمايشي شكل مي‌گيرد كه معمولا حتما يكي از آنها بايد انسان يا جاندارـ در نمايش‌هاي عروسكي ـ باشد و ميزان آن بايد به گونه‌اي باشد كه يكي از شخصيت‌ها بر ديگري برتري نداشته باشد، زيرا در اين صورت نمايش قابل پيش‌بيني شده و پيروزي يك شخصيت از همان آغاز كار روشن خواهد بود.
عنصر مهم ديگر كه در شخصيت‌پردازي اهميت دارد و دراماتورژ مي‌تواند در تقويت آن نقش مهمي داشته باشد، توجه به انگيزه شخصيت‌هاست. انگيزه شخصيت‌ها از مهم‌ترين عمل دراماتيك آنها بايد به تدريج به تماشاگر آشكار شود. فرض كنيد كه در نمايشنامه با يك قاتل روبه‌رو هستيد، بايد تا پايان اجرا انگيزه اين شخصيت از آدم‌كشي به مثابه يكي از غيرقابل‌بخشش‌ترين كنش‌هاي انساني به خوبي و به شيوه‌اي باورپذير به تماشاگر عيان شود. حتي اگر اين قاتل طي يك جنون آني مرتكب قتل شده باشد نيز، بايد انگيزه اين رفتار او با توجه به روانشناسي شخصيت هويدا شود، زيرا در غير اين صورت با يك فرد معمولي تفاوتي نخواهد داشت. پرداختن به انگيزه‌هاي اين شخصيت و نمايش كشمكش‌هاي دروني و بيروني او، مي‌تواند دو عامل قوي در دراماتيك كردن اثر باشد.
ممكن است در يك اثر نمايشي، به ويژه در نمايش‌هاي مدرن داستان و روايت به صورت خطي عرضه نشود و روايت شكلي پازل‌وار داشته باشد. در اينجا كار دراماتورژ همكاري با نويسنده و كارگردان براي يافتن نخ تسبيحي است كه از درون قطعات روايي به گونه‌اي عبور كند كه متن آشفته و از هم گسيخته به نظر نرسد. يكي از راهكارهايي كه مي‌توان براي اين منظور در نظر گرفت، چينش تحليلي آن قطعات به شكل يك روايت داستاني در خلال تمرين‌هاست. زماني كه روايت به صورت خطي منظم و منسجم پيش روي اعضاي گروه به ويژه مثلث نويسنده، كارگردان و دراماتورژ قرار مي‌گيرد، نواقص و كمبودهاي دراماتيك آن آشكار مي‌شود و به اين افراد به كاستن و افزودن عناصر لازم در روايت غيرخطي ياري مي‌رساند.
از ساير عواملي كه مي‌توان در مقوله دراماتورژي به آنها پرداخت، كدگذاري‌هاي درون اثر و پرداختن به عناصري است كه از نشانه‌هاي درون اثر اجرايي رمزگشايي كند. در اين مقوله بايد اقتصاد نشانه‌ها را نيز در نظر گرفت. اين بدان معني است كه شيوه ارايه نشانه‌ها بايد به اندازه‌اي متعادل باشد كه نه مخاطب در اولين نگاه آنها را رمزگشايي كند و نه آن اندازه مبهم باشد كه مخاطب در پايان اثر موفق به درك آن نشود. بي‌شك كشف رمزگان يك نمايش، در صورت وجود، آن را براي مخاطب اثري جذاب‌تر و عميق‌تر كرده و آن را با لايه‌هاي دوم و سوم اثر و تفكر عوامل اجرايي بيشتر مرتبط مي‌سازد.