بازمانده از معناشناسي «تن»

اريكا فيشر ليشته در كتاب خود «پرفرماتيويته» ويژگي انكارناپذيرِ «تنانگي» در اجرا را ناپايداري و گذرا بودن آن مي‌داند. يعني هر آنچه (هر حركت و عمل جسماني) كه توسط اجراگر در صحنه به انجام مي‌رسد، تنها تا اتمام وقوع آن عمل باقي مي‌ماند. پس براي نمايان شدن ‌بايد -آن عمل يا حركت- بارها توسط اجراگر تكرار شود؛ اما آنچه مكررا ظاهر مي‌شود، خود نيز ناپايدار و گذراست و از ماهيتي عجيب و منحصر‌به‌فرد، يعني از بدن فردِ اجراگر يا به‌زعم فيلسوف آلماني، هِلموت پِلِسنِر، «در ماهيت وجودي خود او» حاصل شده است. ليشته در ادامه توضيح مي‌دهد كه بدن انسان با هيچ ماده ديگري قابل‌ مقايسه نيست؛ چراكه نمي‌توان آن را به گونه‌اي دلخواه پردازش و شكل داد. بدن انسان يك ارگانيسم زنده است كه مدام خود را در «شدن» يعني در روند يك دگرگوني دايم مي‌يابد. براي چنين بدني نمي‌توان «موقعيت بودن» را در نظر گرفت، چراكه او «بودنِ خود» را در «شدن»، در «روند» و در «تغيير» مي‌بيند. از طرفي ديگر دريافتِ بدن انساني ازخود به عنوان يك ماده، بسيار محدود است و به‌زعم پِلِسنِر، همواره در يك رابطه دوگانه با خود است. به اين معنا كه انسان داراي بدني است كه همانند هر شيء ديگري مي‌تواند در چيزي يا فضايي دخل و تصرف كرده و استفاده ابزاري داشته باشد يا به عنوان نشانه به جاي چيز ديگري استفاده يا معنا شود. در عين حال اما اين بدن يك بدن سوبژكتيو است. در مطالعات اجرا در بررسي بدن اجراگر، با دو نوع بدن يعني «بدن پديدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» روبه‌رو هستيم. در فرآيندِ تنايش، اجراگر به «بدن پديدارشناسانه» خود، يعني بدني كه فضا را اشغال كرده و همزمان بر فضا تسلط دارد، شكل مي‌بخشد. در اين روند غالبا «بدن نشانه-معناشناسانهِ» او در قالب يك دال كه به نظام‌هاي نمادين مختلفي اشاره دارد نيز شكل مي‌گيرد. در فرآيندِ تنايش «بدن پديدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» به گونه‌اي جداناشدني به يكديگر متصلند. اين اتصال اما مي‌تواند تنش‌زا باشد. تنشي كه ميان «بدن پديدارشناسانهِ» اجراگر، يعني جسميت او - در جهانِ بودن- و بدن فيگور يا هر آنچه اجراگر در طول اجرا بازنمايي مي‌كند، ايجاد مي‌شود. به‌زعم پِلِسنِر عملِ اجراگر در فرآيند اجرا معناي عميق هستي‌شناسانه و كرامت خاصي به فيگور يا بدن اجرايي مي‌بخشد كه بايد آن را نتيجه تنش ميان «بدن پديدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» اجراگر در نظر گرفت. نمايش «بودن» با اجرا و كارگرداني عاطفه تهراني كه در دي ‌ماه با تعداد اجراي محدود و البته استقبال كم مخاطب در عمارت نوفل لوشاتو به صحنه رفت. پرفرمنسي است فيزيكال و تك‌پرسوناژ كه در ۷ اپيزود به مدت ۴۰ دقيقه اجرا مي‌شود. به نقل از تهراني اين اجرا يك بداهه‌پردازي صرف هست كه كاملا در لحظه خلق شده و او به عنوان اجراگر هر روز مواجهه‌اي متفاوت و جديد با اجرا داشته است. اگرچه تمركز اصلي نمايش در چارچوب يك تئاتر فيزيكال بر بدن و حركت است، اما در فرآيند تنايش و تبديلِ «بدن پديدارشناسانهِ» اجراگر به «بدن نشانه-معناشناسانهِ» او، بدن و حركات به تنهايي نتوانسته بارِ روايت در اجرا را بر دوش كشند. بنابراين تهراني براي مشخص كردن حوزه تماتيك اجرا و رمزگشايي حركات خود در ابتدا ناگزير به متن متوسل شده و راوي كه صداي از پيش ضبط شده يك مرد است، نمايش را در تاريكي اين‌گونه آغاز مي‌كند: «راه افتادن… با اعتماد به همه…انگار كه آسمان و زمين در اختيارت باشد…انگار كه مركز عالم باشي…كاش هميشه همين‌طور بود… ناگهان تنها شدن…طرد شدن…انگار كه هيچ حمايتي نيست… خيانت…توطئه… دسيسه… چه تلخ و دردناك است اين عالم، اگر رها شده باشي…اجبار به قوي بودن…اجبار به شجاع بودن…استقلال…براي فرار از آسيب…جنگيدن…وقتي خودت به تنهايي مجبوري از پس همه‌ چيز برآيي…راه افتادن به دنبال آرمان…براي به چنگ آوردن رويا…قدم در راه گذاشتن… درون و برون…و چه طاقت فرساست مسير دروني…در پشت اين ظواهر چه چيز پنهان است؟ پيدا كردن…ديدن…خم شدن زانوها زير حجم زيبايي…عاشق شدن…بخشيدن…از همه سخت‌تر، بخشيدن خود…آزاد شدن…» در حقيقت تهراني با استفاده از متن و نه بدن، ايده اجرا را با مخاطب خود در ميان مي‌گذارد، چراكه «بدن نشانه-معناشناسانه» اجراگر در قالب فرم و حركات موزون نظامي نمادين است كه مي‌تواند به تنهايي مخاطب را در دريافت ايده اصلي گمراه كند. تهراني در طول اجرا نيز براي اينكه ايده محو و گم نشود، از تمهيد صحنه‌اي ديگر يعني ويديو پروجكشن استفاده كرده كه در هر اپيزود مخاطب با تصاوير و ويديوهاي مختلف ازجمله طبيعت، شكار و تعقيب و گريز ميان حيوانات، جنگ و ويراني توسط بشر مواجه مي‌شود. در كوريوگرافي (طراحي حركات) تمركز اصلي در اين اجرا بر دست‌ها و بالاتنه است كه البته ميميك و گاهي صداي اجراگر نيز به اين طراحي رنگ مي‌بخشند. اگرچه تهراني همواره در فضا در حركت بوده و حتي در مواقعي مرز ميان صحنه و تماشاگر را نيز مي‌شكند و به مخاطب بسيار نزديك مي‌شود، اما حركات او در فضا معلق و رها نيستند، بلكه شكسته و گويي در چارچوب طراحي شده‌اند. اين تمركز غالب تهراني در كوريوگرافي بر بالاتنه و به گونه‌اي در چارچوب بودن از ويژگي حركات موزون در سنت‌هاي شرقي است، اما طراحي حركاتِ تهراني را به لحاظ فرم نمي‌توان مشخصا به يك سنت شرقي خاص ارجاع داد. نمايش «بودن» باوجود فرم اجرايي خود و تمركزش بر بدن و اجراي فرآيند تنايش در صحنه توسط يك زن، اگرچه از منظر سياسي-  اجتماعي براي ما موضوعيت دارد، اما به پيروي از عنوان خود در سطحِ «بودن» باقي مي‌ماند. به بيان ديگر تهراني به بودنِ «بدن پديدارشناسانهِ» خود يعني بدن يك زنِ اجراگر در چارچوب تئاتر فيزيكال (با تمامي موانع موجود از جانب سياست) اكتفا كرده است، اما در فرآيند «شدن» يعني تبديل اين حضور و بودنِ مهم ِ زنانه و تنانه به «بدن نشانه-معناشناسانه» نوآوري و نبوغي از خود نشان نمي‌دهد و به‌زعم پِلِسنِر معناي عميق هستي‌شناسانه‌اي كه مخاطب خود را درگير و شگفت‌زده كند، به او منتقل نمي‌كند.