تعريف واژه معاصر چيست؟ انسان معاصر چه ويژگي‌اي دارد؟ چه نسبتي بين هنر، هنرمند و واژه معاصر وجود دارد؟ هنر سينما طي 120-110 سال اخير چه در ايران و چه در امريكا و چه در اروپا، اساسا چه نسبتي با عصر خود داشته و آيا از بدو ظهور قرار بوده در ذهن مخاطب معاصر باشد يا ما را به دنياي رويايي و تخيلي ببرد؟
اساسا آيا سينماي ايران از زمان پيدايش تاكنون با مفهوم معاصر ارتباطي داشته؟ و فيلمسازان توانستند فيلم‌هايي متناسب با زمانه خود بسازند؟ اساسا هنرمند سينماي امروز چقدر مي‌تواند با زندگي امروز ما و تحولات جاري اطرافش نسبت داشته باشد؟ و چقدر اجازه دارد كه نسبت داشته باشد؟ چرا ما ايرانيان اينقدر نسبت به گذشته احساس نوستالژي داريم؟ و چرا آدم‌هايي كه در لندن يا پراگ و پاريس زندگي مي‌كنند نسبت به دوران‌هاي زندگي‌شان حس نوستالژي را تا اين حد ندارند؟
كيوان كثيريان منتقد به همراه همايون اسعديان فيلمساز و سعيد عقيقي پژوهشگر در ميزگرد اين هفته برنامه خط فرضي به اين پرسش‌ها و مباحثي از اين دست پرداختند و درباره اين موضوع صحبت كردند كه چرا اگر هنرمندي به تاريكي‌هاي زمانه خود بپردازد با انگ سياه‌نمايي مواجه مي‌شود؟
در اين ميزگرد مي‌خواهيم در اين باره صحبت كنيم كه آيا سينماي ايران معاصر هست يا نه و درباره مفهوم معاصر بودن صحبت كنيم. اينكه اصولا معاصر بودن چيست. آقاي جورجو آگامبن مقاله مشهوري درباره اين موضوع دارد و آنجا به‌طور خلاصه معاصر بودن را اين‌طور تعريف مي‌كند كه نگاه كردن به تاريكي‌هاي امروز و پيدا كردن نوري كه به سمت ما مي‌آيد و در واقع اين تعبير را دارد كه آدم معاصر با زمانه خودش تسويه‌حساب مي‌كند و هيچ‌وقت هم منفعل نيست. حالا هنرمند به عنوان انساني كه از او توقع معاصر بودن داريم- امروز بيشتر در مورد هنر و هنرمند صحبت كنيم- در زمانه امروز چه بايد بكند كه معاصر باشد و آيا اصلا هنر مي‌تواند در امروز ايران معاصر باشد؟
سعيد عقيقي: جورجو آگامبن فيلسوف معروف ايتاليايي اين را درباره رابطه زمان و مكان در فرهنگ اروپايي توضيح مي‌دهد. ما در ايران قانون خودمان را داريم و اصولا مفهوم معاصر بودن براي انسان ايراني قرن 20 و احتمالا ۲۱ بخش قابل توجهي از آن چيزي نيست جز مفهوم بازگشت. اگر مقالاتي را كه در روزنامه‌هاي مشروطيت به بعد چاپ مي‌شود مرور كنيد، شايد الان شگفت‌زده شويد از اينكه [بين] تعداد قابل توجهي از روشنفكران‌مان، كساني كه مي‌توانيم بگوييم آدم‌هاي باسوادي بودند- چون ما از دوره‌اي شروع مي‌كنيم كه تعداد كساني كه خواندن و نوشتن بلد هستند بين پنج تا هفت درصد كل جمعيت ايران را تشكيل مي‌دهد يعني كساني كه مي‌توانند بخوانند و بنويسند- كلمه بازگشت يك كليدواژه عمده است. اصولا ايراني‌ها يك امپراتوري درون دارند كه در اين امپراتوري درون، مفهوم بازگشت به گذشته افتخارآميز و بازگشت به امپراتوري حتي ذهني براي ايراني‌ها بسيار مهم و موثر است. در اين فرهنگ حتي بعد از ماجراي ۲۸ مرداد مي‌بينيم كه باز هم هنرمندان، روشنفكران، متفكران درباره بازگشت به خويشتن حرف مي‌زنند. بي‌جهت نيست كه روشنفكران از چپ تا راست برمي‌گردند به سراغ متون باستان. برمي‌گردند به سراغ اوستا و مشخصا شاهنامه. پژوهش در تاريخ كهن و اينها دستاوردهاي بيش از هرچيز نيمه اول قرن بيستم در ايران است و جداي از مباحث مرتبط با باستان‌‌شناسي رجعتي به تاريخ گذشته دارند. تاريخي كه ۴۰۰ سال درجا زده و ۴۰۰ سال مغفول مانده بوده تا رسيدن به عصر مشروطيت. چه در زمينه فرهنگ و چه در زمينه شعر. باز هم چون هنر ايراني در اوج شعر است، يعني تنها هنر لاينقطع ايراني در طول تاريخ شعر بوده لااقل در هزار سال اخير مي‌توانيم اشاره كنيم كه ما اصلا يك مكتب داريم به نام دوره بازگشت. يعني از اين كد مي‌توانيم متوجه شويم كه رمزگان فرهنگي ايراني با مفهوم بازگشت به گذشته يك نسبتي دارد، حالا اين بازگشت اعتقادات هنرمندان و متفكران دست به دست مي‌شود. يك گذشته ديني وجود دارد، يك گذشته باستاني ملي وجود دارد و در واقع با اين مهره‌ها بازي مي‌كنند. آنچه مغفول مي‌ماند مفهوم معاصر بودن است. معاصر بودن يعني بازتاب رويدادهاي معاصر با دركي كه از گذشته داريم و برنامه‌اي كه براي آينده [چيده‌ايم]. تقريبا مي‌شود گفت خيلي كم، به‌ندرت توانسته‌ايم اين نسبت‌ها را برقرار كنيم. به يك نكته هم اشاره مي‌كنم شايد به پيش بردن بحث كمك كند كه تاريخ اروپا اصولا بر مبناي تاريخ خطي تعريف شده. يعني آنها ويل دورانت دارند كه وقتي مجلدهاي كتاب را بررسي مي‌كنيم، مي‌بينيم خط به خط و مرحله به مرحله در تاريخ پيش مي‌رود و سعي مي‌كند تاريخ را طبقه‌بندي خطي كند. تاريخ ايران كاملا برعكس است، طبقه‌بندي‌اش دوراني است. در يك دوره‌اي وارد مي‌شويم كه يكسري متفكر فلسفه خيلي بزرگ داريم [مثل] سهروردي، يكسري متفكر داريم مثلا در قالب‌هاي ادبي كار مي‌كنند در نثر و شعر كار مي‌كنند، همزمان فيلسوف رياضي داريم [مثل] عطار، خيام و در يك دوره هيچ چيز نداريم. دوباره انگار در يك دوره بعد آن آدم‌ها جمع مي‌شوند. تعداد قابل توجهي از كساني كه نام بردم به مرگ طبيعي نمرده‌اند. نكته كليدي اين داستان است كه روي يك سلسله‌تجربه‌ها سوار مي‌شود و دوباره و دوباره. بنابراين اگر اهل مطالعه تاريخي باشيم، اين سير اصولا يك سير دوراني است و مي‌شود از اينجا شروع كرد كه چطور نسل‌هايي از هنرمندان، داستان‌نويسان و متفكران به هم مي‌رسند و سعي مي‌كنند رشته‌هاي پاره‌شده را دوباره به هم وصل كنند. فكر مي‌كنم اگر به عنوان قرارداد لااقل بتوان به اين طرز فكر انتقاد كرد و هم درباره‌اش بحث كرد و بسطش داد شايد نتايج بهتري بگيريم.
آقاي اسعديان، شما به عنوان هنرمندي كه هم در بخش نوشتاري سينما فعاليت كرده‌ايد و هم در بخش اجرايي، هنرمند سينما امروز چقدر اساسا مي‌تواند نسبت داشته باشد با امروز ما و زندگي امروز ما و تحولات جاري اطراف‌مان. چقدر نسبت دارد و چقدر اجازه دارد كه نسبت داشته باشد؟ به نظرم بايد بحث را كمي كاربردي هم بكنيم. هنرمند ما الان چه نسبتي با امروزمان دارد كه آن را در اثر هنري‌اش بازتاب بدهد؟
اسعديان: ممنون كه بحث را به اين سمت برديد چون بحثي كه سعيد مي‌كند بحث جامعه‌شناسي، فلسفي تاريخي است كه من به شخصه بضاعتش را ندارم. خيلي تخصصي است اينكه اصلا تاريخ ما چه بوده. كمي براي من از اين نظر سخت است؛ آنچه من در حرفه خودم مي‌فهمم و در زمانه‌اي كه زندگي مي‌كنم مي‌فهمم و بعضي وقت‌ها خودم هم فكر مي‌كنم چقدر معاصر هستم، اصلا جامعه ايران اين امكان را به من مي‌دهد كه آدم معاصري باشم يا در جامعه پرتناقضي زندگي مي‌كنم كه سردرگم بين جهان مدرن و جهان سنت مانده است و نمي‌دانم كدامش معاصر است. سنت همچنان معاصر است يا آورده‌هاي جهان مدرن براي من معاصر است. از طرف ديگر نگاه مي‌كنم كه اساسا هنر سينما- حالا سعيد به‌درستي به شعر اشاره كرد كه هنر تاريخي ماست- هنر سينما در 120-110 سال اخير چه در ايران و چه در امريكا كه متولد مي‌شود و چه در اروپا، اساسا قرار بوده در ذهن مخاطب معاصر باشد يا ما را به دنياي رويايي و تخيلي ببرد. در سينماي امريكا چقدر- امروزشان را نمي‌گويم در تاريخ سينماي‌شان- در شروع چقدر معاصر بودند و چقدر مساله اين است كه معاصر باشند چقدر مساله اين بود كه اين سينما بازتاب شرايط اجتماعي‌شان باشد. يا برايشان اين‌طور بود كه مثلا شايد سينماي موزيكال بازتاب شرايط اجتماعي نباشد، يك نوع روياپردازي است. وقتي به ايران آمد چطور...
احتمالا اوج گرفتنش شايد مقتضيات زمانه بوده.
اسعديان: بله ولي وقتي وارد ايران هم شد... مثلا من نگاه مي‌كنم فيلم‌هايي كه از اول ساخته شده عمدتا فيلم‌ها قرار است براي تماشاگر يك جهان ديگري را تصوير كند كه دو ساعت با آن كيف كند. شايد روياهايش را در آن ببيند، شايد تخيلاتش، حسرت‌ها يا كمبودهايش را در آنها ببيند. تك و توك داريم فيلم‌هايي كه اينگونه نبوده‌اند. اگر فريدون جيراني بود خوب مي‌توانست اشاره كند. من اگر بخواهم بگويم «خشت و آينه» ظاهرا قرار بوده فيلم معاصري باشد يا «شوهر آهو خانم». اينها فيلم‌هايي هستند كه قرار بود فيلم‌هاي معاصري باشند نه سينماي روياپرداز. و وقتي از دهه ۵۰ جلو مي‌آييم و به «قيصر» مي‌رسيم، «قيصر» خيلي سعي مي‌كند معاصر باشد اما فيلم‌هايي كه به تبع «قيصر» ساخته مي‌شود باز به دنياي ديگري مي‌رود. يا اوج سينماي روشنفكري كه دهه ۵۰ است كدام‌شان خيلي معاصر بوده‌اند؟ بامزه است من فكر مي‌كنم يكي از معاصرترين فيلم‌هاي‌مان فيلمي بود كه اتفاقا كمتر از همه ديده شده: فيلم «گزارش» عباس كيارستمي كه خيلي معاصر است. حالا بحث را به طبقه متوسط ربط مي‌دهم. جامعه ايران الان جامعه طبقه متوسط است. طبقه متوسط از جنبه اقتصادي نمي‌گويم. به‌خصوص در شرايط فعلي كه طبقه متوسط مدام سوق پيدا مي‌كند به سمت...
من اينجا طبقه متوسط نمي‌بينم، همه پايين متوسط هستند.
اسعديان: از جهت اقتصادي بله ولي از جهت تقسيم‌بندي فرهنگي، طبقه قالب در جامعه ايران طبقه متوسط است. اما جنس فيلم‌هايي كه ساخته مي‌شود جنس فيلم‌هاي اين طبقه نيست. باز شايد در معدود كارهاي كيانوش عياري اين را ببينيم. سريالي داشت به نام «هزاران چشم».
آقاي هاشمي بازي مي‌كرد.
اسعديان: بله يا در ساير فيلم‌هايش. اما باقي فيلم‌هاي مان مال اين طبقه نيست. در فيلم‌هاي اصغر فرهادي همين را داريم اما در خيلي از فيلم‌ها نداريم. كمي ذهنم آشفته شد اينها را مي‌گفتم. يك بخش برمي‌گردد به اينكه اساسا شايد حاكميت‌ها با اين قضيه مشكل دارند. يك بخش برمي‌گردد به اينكه من خودم چقدر خودم را انسان معاصري مي‌دانم. اين بحثي كه سعيد مطرح كرد... بحثي داريم تحت عنوان نوستالژي. بحثي كه از زاويه‌ديد فيلسوف ايتاليايي مطرح كرد: گذشته، حال و آينده، ما در ايران ارتباط‌مان با گذشته چون قطع است اينقدر دنبالش هستيم. من از هفت سالگي در تهران بودم. تهران حدود ۶۰ سال گذشته خيلي فرق كرده و شايد هيچ شباهتي به آن زمان نداشته باشد. در عين حال كه ظاهرا همان موقع است. من ديگر نمي‌توانم بچگي‌هايم را در اين شهر پيدا كنم. فضاي ميدان حسن‌‌آباد يا توپخانه تخريب مي‌شود. همين تخريب شدن‌ها ارتباط من را با گذشته‌ام قطع مي‌كند به همين خاطر است كه ما اينقدر احساس نوستالژي داريم. چرا آدم‌هايي كه در لندن يا پراگ و پاريس زندگي مي‌كنند اين حس نوستالژي را تا اين حد ندارند. چون اين ارتباط با تاريخ‌شان انگار از معماري‌شان حفظ شده تا كه جلو مي‌آيد. ما در ايران تداوم نداريم. در معماري‌مان هم در حال قطع كردنش هستيم. ما همه‌مان آدم‌هاي نوستالژيكي هستيم. همه‌مان حسرت چيزهايي را در گذشته مي‌خوريم. فقط جلال آل‌احمد نبود كه حسرت پشتي مي‌خورد. همه ما اين را داريم. تكليف‌مان روشن نيست كه اصلا اين زمانه چيست. مال اين زمانه هستيم يا مال زمانه قبل هستيم. در فيلم‌هاي مان هم انگار بيشتر از اينكه به آينده فكر كنيم به قول سعيد به بازگشت فكر مي‌كنيم. دوره بازگشت ۲۰۰ساله كه در ادبيات‌مان در دوره قاجار داريم، درست مي‌گويد. آنجا هم شايد اين حس بوده كه برگرديم به چيزهايي كه داشته‌ايم و از دست داده‌ايم. به زمانه خودمان خيلي فكر نمي‌كنيم. منِ فيلمساز الان اگر بخواهم فيلم بسازم مي‌گويم چه موضوعي داغ است. لزوما موضوعات طبقات متوسط ممكن است خيلي به ظاهر داغ نباشد اما موضوعات كليدي است. دنبال حادثه‌ام، دنبال هيجانم. موضوعات طبقه متوسط خيلي عميق است ولي لزوما هيجاني ندارند. نمونه خوبش «جدايي نادر از سيمين» است. اگر موضوعي تعريف بكند خيلي چيز عجيب و غريبي ندارد. لحظات و ارتباطات است كه احساس مي‌كنيم چقدر خودمان هستيم يا «هزاران چشم» كيانوش. اما پرهيز مي‌كنم چون فكر مي‌كنم ممكن است اين‌طوري ديده نشوم. تكليفم با خودم هم روشن نيست. حالا مي‌گوييد انسان معاصر، من خودم نمي‌دانم انسان معاصر هستم، انسان ۱۰۰ يا ۲۰۰ سال پيش هستم. تكليفم با خودم روشن نيست. من بين مدرنيته و سنت هنوز سردرگم هستم. من اداي انسان مدرن را درمي‌آورم اما در مناسبات با همسرم و بچه‌هايم سنتي هستم. بسياري از شكاف‌هاي اجتماعي كه به وجود آمده ناشي از همين است. در شكل كلانش در جامعه اين را مي‌بينيم. جامعه اجبارا به سمت مدرنيته رفته اما شكافي كه بين مردم و حاكميت به وجود آمده اتفاقا سر همين است چون حاكميت مي‌گويد اين شيوه زندگي مثلا شيوه زندگي ايراني اسلامي است كه من خودم نمي‌فهمم چيست. بامزه است چند سال قبل در تلويزيون يكي از مديران گفت خانه‌هايي كه نشان مي‌دهيد آشپزخانه اپن نداشته باشد، چون با آن شيوه جور درنمي‌آمد، اما جامعه به دليل اجبار معماري به سمت آشپزخانه اوپن رفته. خب ما سردرگم هستيم. آشپزخانه اپن را آوردند اما نمي‌خواهم همسرم كه در آشپزخانه كار مي‌كند از بيرون ديده شود. تكليفم روشن نيست. اين در شكل عميقش بين مردم و حاكميت وجود دارد. در شكل خردش بين مناسبات من و همسرم، بين مناسبات من و خواهرم، برادرانم و بچه‌هايم وجود دارد. تكليف‌مان روشن نيست. خيلي فرق مي‌كند با جامعه اروپا كه ذره‌ذره به مدرنيته رسيده و جامعه‌اي كه خواسته يك‌باره اين مدرنيته را وارد كند. از انقلاب مشروطيت كه سعيد صحبت كرد، تا جايي كه اطلاعات اندك من مي‌گويد، بحث عدالت‌خانه بود. بعدا مشروطه و مجلس سوار بر قضيه شد. مردم دركي از مجلس و مشروطه نداشتند. عدالت‌خانه مي‌خواستند. يك تعداد روشنفكر هم به‌درستي آمدند و بحث مجلس را پيش كشيدند و مرحله بعد در نطفه هم خفه شد. ما هميشه اين را قيچي كرده‌ايم. هنوز بحث عدالت‌خانه مي‌كنيم، بعد از ۱۰۰ سال هنوز تكليف‌مان روشن نيست. از آن مرحله عدالت‌خانه نگذشته‌ايم. هنوز از بحث مجلس نگذشته‌ايم كه آن موقع شايد مطرح بوده و كج‌دار مريز اين صد سال را گذرانده و جلو آمديم. در حالي كه در جهان غرب، شوخي است كه درباره اين چيزها صحبت كنيم.
مي‌شود درباره نكاتي كه اشاره شد بحث كرد. اما آگامبن مي‌گويد هنرمند، شاعر يا انسان معاصر نسبت به امروزش اساسا بي‌تفاوت نيست و فاصله‌اي مي‌گيرد و زمان حال را به چنگ مي‌آورد. اين عبارت را به كار مي‌برد و منفعل هم نيست. مي‌خواهم كاربردي‌تر و بيشتر در موردش صحبت كنيم كه اساسا انسان معاصر چه ويژگي‌اي دارد كه هنرمند هم ذيل آن تعريف مي‌شود. انسان معاصر موضعش نسبت به گذشته و حال چيست. گسستي كه بين گذشته و امروز به وجود آمده به‌خصوص در جامعه ما- حالا نكته‌اي كه آقاي اسعديان اشاره كردند مي‌شود در موردش بحث كرد- اين گسست و اين ارتباط را چطور شكل مي‌دهد؟ ما را به آدم‌هاي نوستالژيكي بدل كرده كه از امروزمان اصولا دور شده‌ايم، يا اينكه گذشته طي حركت دوراني كه شما اشاره كرديد امروز كار مي‌كند. كدام‌يك از اينهاست؛ يعني هنرمند به عنوان يك انسان معاصر چه ويژگي‌اي دارد و چه موضعي نسبت به گذشته و حال دارد؟
عقيقي: فكر مي‌كنم آنچه همايون گفت به نوعي به‌طور غيرمستقيم تاييدي بر همان فرضيه حركت دوراني بود. يعني در مورد اين صحبت مي‌كردم كه قانون اتفاق مي‌افتد، تلاش براي عدالت‌خانه ذيل مشروطيت تعريف مي‌شود يا اول با آن شروع مي‌شود، مشروطيت بر آن سوار مي‌شود و بعد دوباره مي‌آيد، در قالب نخستوزير مشروطه، نخستوزير پادشاهي تعريف مي‌شود و دوباره در نطفه خفه مي‌شود. همان اصطلاحي را كه به كار بردند دوباره تكرار مي‌كنم. به نظر مي‌آيد حركت دوراني كه در دوره‌هاي گذشته توضيح مي‌دادم در قرن بيستم با شدت بيشتر و با فواصل كمتري اتفاق مي‌افتد. اين براي ما مي‌تواند يك نشانه باشد [در پاسخ] پرسشي كه انسان‌هاي معاصر چطور تعريف مي‌شوند، هنرمند معاصر چطور تعريف مي‌شود. ما همه را توي يك كاسه ريخته‌ايم. فرقي بين فعال سياسي، روشنفكر، هنرمند از شاعر تا فيلمساز قائل نيستيم. همه‌شان يك كاسه هستند. در واقع همچنان با يك نظرگاه سنتي اينها را ذيل آدم باسواد تعريف مي‌كنيم كه آن وقت آدم صاحب تريبون هم از تويش بيرون مي‌آيد. اينكه ما آدم‌هاي نوستالژيكي هستيم في‌نفسه درست است. اما نكته مهم اين است كه نوستالژي به‌طور طبيعي همه جاي دنيا هست. يعني ما فيلم‌هاي نوستالژيك در تاريخ سينما داريم. از «چه سرسبز بود دره من» جان فورد كه عميقا فيلم نوستالژيكي است تا «سينما پاراديزو» جوزپه تورناتوره كه عميقا فيلم نوستالژيكي است. اولي درباره نوستالژي نوع زندگي و خانواده‌اي كه نابود شده صحبت مي‌كند، دومي درباره نوستالژي نوعي از سينماست كه دورانش به سر رسيده. با هيچ‌كدام از اينها مشكلي وجود ندارد براي اينكه آنها معاصراني هستند كه در مورد نوستالژيك بودن صحبت مي‌كنند؛ يعني معاصراني هستند كه در مورد نوستالژي فيلم مي‌سازند. نكته اصلي اينجاست كه وقتي فلان ديالوگ را در يك فيلم مي‌شنويم كه الان چاي مزه گذشته را ندارد، در واقع ميگوييم اشتباه كرديم كه اجاق گاز خريديم. يعني الان عذاب وجدان اجاق گاز و كتري گازي را بايد داشته باشيم. يك دوستي تعريف مي‌كرد راجع به نويسنده‌اي كه در ۱۴ سالگي عكس چند سال قبلش را به دوستش هديه داده بود و پشتش نوشته بود به ياد دوران خوش ۱۲ سالگي. يعني نوستالژي دو سال قبل را در 14 سالگي داشته. هدف من بيشتر اين است توضيح دهم كه چه چيزي اين معاصر بودن را از بين مي‌برد و آن نوستالژي را تصنعي مي‌كند. يعني به دليل عدم ارتباط با آينده يا عدم زندگي-آن‌طور كه گفتند- راحت و زندگي مداوم برزخي در زمان حال بين سنت و مدرنيته، ما به‌طور دايمي آدم‌هاي غيرطبيعي مي‌شويم. اين غيرطبيعي بودن از امپراتوري دروني مي‌آيد تا الان. كليدواژه بازگشت را فريدون رهنما هم در يادداشت‌ها و سخنراني‌هايش دارد. جلال آل‌احمد و علي شريعتي هم دارند در حالي كه اينها هيچ‌كدام به يك سرچشمه مشخص به لحاظ نظام‌مندي فكري وابسته نيستند. در واقع يك راهحل يا گريزگاه براي كنار آمدن با معضلات ويرانگر و برزخي زمان حال است و مي‌بينيم كه به زمان حال ما هم منحصر نيست. اگر بر اين مبنا پيش برويم، حرف آقاي اسعديان تا حدي درست درمي‌آيد كه اصولا وقتي يك آدمي با خودش دچار مشكل است، چطور مي‌تواند معاصر باشد. راهحل فريدون رهنما براي معاصر بودن فيلم «سياوش در تخت جمشيد» است كه اسطوره‌اي مثل سياوش را از شاهنامه برمي‌دارد، تخت‌جمشيد را از هخامنشيان و اينها را با هم تركيب مي‌كند براي اينكه كاملا نشان دهد مفهوم نوستالژي را نمي‌بيند. مفهوم بازگشت را دنبال مي‌كند. اما مي‌بينيم كه آن فيلم كاملا شكست مي‌خورد. هم منتقدان دوستش ندارند، مردم هم كه اساسا نمي‌بينند و در مجموع تبديل مي‌شود به يك اثر موزه‌اي. يك كليدواژه ديگر كه برخلاف جوامع مدرن اساسا با آن در هنر و مشخصا در سينما مساله داريم، كليدواژه واقعيت است. ما در جامعه خودمان مفهوم اعتماد را به مرور تقريبا به همه‌چيز از دست داده‌ايم. بنابراين ويران كردن انساني كه سعي مي‌كند خودش را توضيح بدهد تبديل مي‌شود به هدف اجتماع. در نتيجه اتفاقي كه مي‌افتد اين است كه شما در يك فيلم واقعيت اوليه را هم باور نمي‌كنيد، چه برسد به اينكه بخواهيد با آن ارتباط بگيريد. يعني بخواهيد به عنوان يك بيانيه فكري يا فلسفي يا هنري از آن استفاده كنيد. بخش روياپرداز از اين معضلات ندارد. هيچ حكومتي هم با اين مشكل ندارد. در نتيجه اتفاقي كه مي‌افتد، تاريخ‌نويسان ما به اين قضيه بي‌اعتنا بوده‌اند. وزارت فرهنگ و هنر در فاصله سال‌هاي ۱۳۳۵ تا ۱۳۵۷ تعداد قابل توجهي فيلم را توقيف مي‌كند. دلايل‌شان متفاوت است و فيلم‌ها هم متفاوت هستند. يكسري فيلم‌ها را به اين دليل توقيف مي‌كند كه در آنها محله‌هاي فقيرنشين تهران يا روستاهاي فقيرنشين و محروم را نشان مي‌دهند. بنابراين معضلش مي‌شود نمايش واقعيت. گروه دوم كه تعدادشان بيشتر است، فيلم‌هاي بي‌كيفيت هستند كه دليل توقيف‌شان ابتذال است. به قدري اين فيلم‌ها سطح پايين و بي سر و ته هستند كه وزارت فرهنگ و هنر خودش خجالت مي‌كشد از اينكه اين فيلم‌ها را نشان بدهد. اين چيزي است كه در سال‌هاي بعد هم تكرار مي‌شود. هر چقدر جامعه فضاي بسته‌تري دارد اين ابتذال بيشتر و بيشتر خودش را نشان مي‌دهد. بنابراين نبايد خيلي خوشحال باشيم از اينكه بخشي از سينماي روياپرداز- باز هم آماري بدهم*-، بالاي ۵۰ درصد از فيلم‌هايي كه به قصد فروش ساخته مي‌شوند، كاملا شكست مي‌خورند در نتيجه هيچ‌وقت به سه‌تا و نصفي فيلمي كه يكسري صفر جلويشان هستند نمي‌شود اعتماد كرد و الان بيننده كه براي ديدن اين فيلم‌ها شرطي شده، خودش از اول مي‌گويد برويم آشغال نگاه كنيم. اين يعني شرايط زندگي‌مان به ما فشار مي‌آورد و برويم فراموش كنيم. انگار برويم مواد مخدر مصرف كنيم، هيچ فرقي نمي‌كند و تبديل مي‌شود به يك بحث اعتيادآور و ديگر اسمش روياپردازي نيست. ممكن است مواد مخدر هم رويا ايجاد كند طوري كه ال‌اس‌دي و ماري‌جوانا هم ايجاد مي‌كند؛ اما نكته مهم اين است كه حواس‌مان باشد بعد از اينكه اين ماجرا تمام شد، قرار است چه اتفاقي بيفتد. بدتر از آن را قرار است توليد كنيم، اتفاقي كه الان هم افتاده. در نتيجه كليدواژه بازگشت و كليدواژه واقعيت يك كليدواژه سومي هم دارد كه بيزاري است. تماشاگراني داريم كه برايشان فيلم توليد نمي‌شود و آنها هم به سينما نمي‌روند. نكته بعدي اينكه سينماي ايران هميشه بر مبناي توليدكنندگانش فيلم مي‌سازد، نه بر مبناي مخاطبانش. معنايش اين است كه الگوي‌شان معاصر نيست. جامعه ايران در فاصله ۱۳۳۲ تا ۵۷ به لحاظ رفاه، سطح سواد، تعداد باسوادها خوب پيش رفته. يعني تعداد باسوادها در مدارس زياد مي‌شود. دانشگاه‌ها بيشتر مي‌شود. خب برويم فيلم‌هاي‌مان را نگاه كنيم. فيلم‌هاي ۵۲ تا ۵۷ جريان اصلي سينماي ايران را اصلا نمي‌شود ديد. الان در يوتيوب بخش قابل توجهي از اين فيلم‌ها هست، برويم ببينيم كه مثلا كلاه‌مخملي‌ها در خيابان‌هاي مدرن تهران كه نمي‌توانند چاقو بكشند مجبور هستند در بيابان‌هاي اطراف كرج و ورامين براي هم چاقو بكشند. لوكيشن‌هاي فيلمبرداري از شهر مدرن به حاشيه مي‌رود. دو دليل دارد، اول اينكه توليد در ايران نمي‌خواهد تكان بخورد. دوم اينكه حكومتي كه به اينها پروانه نمايش مي‌دهد كه هنوز هم اين بحث همچنان ادامه دارد، اصولا متوجه مخاطبانش نيست. متوجه مقتضيات خودش است. در نتيجه اين دو موقعيت بيزاري مي‌دهند. كليدواژه سوم بيزاري است يعني اصولا گروهي داريم كه به‌طور كلي فعاليت فرهنگي را رها مي‌كنند، چه در مقام فيلمساز، چه در مقام مخاطب. اصولا بيزار مي‌شوند. اين نكته را هم بگويم كه به بحث كمك مي‌كند؛ استوديو فيلمسازي در ايران هيچ پيشرفتي در فاصله سال‌هاي ۱۳۲۷ تا ۵۷ به لحاظ موقعيت نكرده است. مثلا يك آلماني پيدا كرده‌اند رفته تجهيزات فيلم اسكوپ آورده به استوديو فارسي. اما به اولين چيزي كه بايد ياد بگيرند كه چطور فيلمنامه بنويسند، اصلا فكر نكرده‌اند. دقيقا مثل يك آدم تازه به دوران رسيده كه انگار پولي دستش رسيده، رفته پيراهن، شلوار و كفش خريده و وقتي از در وارد مي‌شود شما خنده‌تان مي‌گيرد. چون جوراب زرد پوشيده، با كفش زرشكي، با پيراهن خردلي و شلوار قرمز. دقيقا اين اتفاق مي‌افتد. چطور ممكن است سينمايي از 1327 تا ۱۳۷۱ به اين نتيجه نرسيده باشد كه يك كتاب در مورد فيلمنامه‌نويسي بخواند. پس چطور مي‌خواهد معاصر باشد. با پديدار مدرن هنر صنعت كار مي‌كند. اصلا سعي نمي‌كند خودش را به‌روز كند. استوديوهاي سينماي فارسي براي چهارراه پهلوي (وليعصر فعلي) به پايين فيلم مي‌ساختند و شهرستان‌ها. همزمان هم سينما داشتند، هم پخش فيلم داشتند و هم توليد فيلم. بنابراين اصولا تماشاگران ميدان تجريش، استيو مك‌كوئين و جري لوئيس را تماشا مي‌كنند و آن بخش سينما مربوط به چهارراه پهلوي به پايين است. بنابراين از اول بخشي از مخاطبان را در ايران فراموش كرده‌اند و براي آنها فيلم نمي‌سازند. الان همچنين اتفاقي افتاده منتها آن بالاي شهر، پايين شهر و رقيب خارجي هم ديگر وجود ندارد بنابراين شكل‌هايي از ارتباطات هنري كه به وجود مي‌آيد، بخشي از تماشاگران را اصلا دربر نمي‌گيرد. يعني تماشاگراني داريم كه ديگر فيلم ايراني نگاه نمي‌كنند و بخش قابل توجهي از رقم‌ها در مورد فروش برخي از فيلم‌هايي كه به‌خصوص تهيه‌كننده دولتي دارند، رقم واقعي نيست. در نتيجه رويداد معاصر كه ارتباط فرهنگي به‌روز را تعريف مي‌كند به كل منتفي مي‌شود و مي‌رسيم به اين وضعيتي كه الان هستيم.
يعني در مورد زمانه صحبت مي‌كنيم.
عقيقي: ايده معاصر بودن از دموكراسي مي‌آيد و احترام به حق ديگران.
اسعديان: من معتقد هستم حاكميت اين احترام را به حق ديگران نمي‌گذارد و در اين زمينه بحثي ندارم. من در مورد انسان معاصر و تناقض‌هايش صحبت مي‌كنم. مي‌گويم مدرنيته در من نجوشيده.
من اين مشكل را از دوره نوجواني و دبيرستان هم داشتم و مربوط به الان نيست. من دهه ۵۰ همين را داشتم. مدرنيته مي‌خواست به جامعه ما تحميل شود كه اتفاق ۵۷ افتاد. مدرنيزه مي‌خواست تحميل شود، سينماي آن موقع و عكس‌هاي پشت ويترين را يادمان است. پلاكاردها و فيلم‌هاي ايتاليايي را يادمان است. يك‌جور تحميل چيزهايي بود كه اين جامعه به آن نرسيده بود. اين خيلي فرق مي‌كند با جامعه‌اي كه قدم به قدم خودش تجربه كرده و به اين رسيده. همه‌چيز براي ما از بيرون گذاشته شده. مثلا اصناف خودجوش به وجود نيامده‌اند. اصناف انگار از بالا به وجود آمدند به همين خاطر نه كاركرد خودشان را دارند و نه درك واقعي از اعضاي صنوف دارند. همه مي‌گويند صنف براي ما چه كار كرده. هيچ‌كس درك واقعي از صنف ندارد.
عقيقي: بيشتر منظورم بخش قبلي بود. در بخش قبلي شما به‌درستي مي‌گوييد بله اين مدرنيته تحميلي است اما نكته مهم آن فيلمسازان در سيستم صنعتي اين نيست كه چرا اين كمدي‌ها روي پرده سينما مي‌آيد. پرسش آنها به‌طور دايمي اين است كه چرا وزارت فرهنگ و هنر اجازه نمي‌دهد ما هم شبيه آنها آزاد باشيم.
شرايطي كه الان هم وجود دارد.
اسعديان: بعد از انقلاب فيلم بسيار خوبي داريم حداقل من بسيار دوستش دارم: «ناخدا خورشيد» آقاي تقوايي. به نظرم «ناخدا خورشيد» از كار هاكس خيلي بهتر است. سليقه‌اي است.
عقيقي: من هم موافق هستم.
اسعديان: هر دو از يك رمان رفته‌اند ولي معاصر نيست.
عقيقي: «ناخدا خورشيد» معاصر نيست اما جايي را در سينما پر مي‌كند كه به‌طور كلي آن شكاف خالي بوده. تقوايي دنبال يك الگو براي روايت كلاسيك مي‌گشت كه جايش در سينماي ما خالي بوده.
اسعديان: مي‌خواهم بگويم لزوما اين معاصر بودن را تبديل به ارزش نكنيم كه بگوييم «ناخدا خورشيد» كه يكي از شاخص‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران است و در مواردي درخشان است، چون معاصر نيست و مثلا اگر صد سال بعد ببينند...
ارزش‌گذاري هم شكل‌هاي مختلفي دارد. شما اگر به لحاظ سينمايي درباره‌اش صحبت مي‌كنيد طبيعتا ارزش‌هاي خودش را دارد. سپهري كه گفتيد به لحاظ ادبي يك ارزش‌گذاري ديگري دارد.
اسعديان: من بر اين نكته تاكيد مي‌كنم و نگران هستم چهارتا جوان كه حرف‌هاي ما را گوش مي‌كنند برداشت اشتباه داشته باشند؛ يعني اگر فيلم معاصر نباشد بي‌ارزش است. اصلا چنين چيزي نيست.
عقيقي: راه‌هاي ديگري مي‌رود. نكته‌اي كه من در مورد سپهري اشاره كردم، مثلا قصه‌هاي كوتاه بهرام صادقي را اگر الان بخوانيد، ۱۳۴۰ نوشته شده و انگار مربوط به همين الان است. انگار همين الان است يعني قدرت انطباق با زمانه خودش را دارد، الان و چشم‌اندازهايي در آينده. مثلا قصه «سراسر حادثه» را اگر بخوانيد كه شب چله است، يكسري آدم دور هم جمع شده و حرف مي‌زنند، باورنكردني است كه ديالوگ‌هايش كاملا معاصر است. چند وقت پيش سر يكي از كلاس‌ها تكه‌اي از رمان «شب هول» را از هرمز شهدادي مي‌خواندم كه سال ۵۷ منتشر شده، تقريبا همه شوك بودند كه انگار همين چيزهايي است كه الان ميگوييم و همين معضلاتي است كه ما داريم در حالي كه در فروردين ۵۷ منتشر شده. معاصران ممكن است بيگانه‌هاي زمانه خودشان باشند.
اسعديان: تعريفي است كه حكومت مي‌خواهد براي آيندگان بكند و بگويد واقعيت جامعه امروز ايران اين است. جامعه امروز ايران همان دوربيني است كه از ميدان راه‌آهن تا ميدان تجريش را فيلم مي‌كند، آن واقعيت جامعه ماست و زيرلايه‌هاي بسيار پيچيده‌اي دارد كه حاكميت مي‌خواهد بگويد نبينيم و اين را نگوييم، به تصوير نكش، اسمش را هم مي‌گذارد سياه‌نمايي و كار سياسي. همه‌چيز در ايران سياسي است. الان حرف‌هايي كه مي‌زنيم خيلي حرف‌هاي سياسي‌اي است. خدا به خير بگذراند. ولي واقعيتش اين است كه از ديد روشنفكر، هنرمند، شاعر، معاصر يك چيز است كه بخواهد ترسيمش كند. انسان تنهاي امروزي انساني است كه به‌شدت سرگردان است، در جامعه اروپايي نمي‌دانم اما در جامعه ايراني به‌شدت سرگردان است كه كجاي جهان ايستاده. اصلا بين شك و ترديد و قطعيت مانده‌ايم. يعني چيزي كه زماني براي دانشجويان ما قطعي بوده. در مراسم خانه سينما بزرگداشت سيدمهدي شجاعي را گرفته بوديم. سيدمهدي خيلي شروع سخنراني درخشاني داشت و گفت از قديم رسم بود وقتي كسي در بازار ورشكست مي‌شد همه جمع مي‌شدند برايش گلريزان مي‌كردند كه دوباره بلند شود. يا خانه‌ات مي‌سوخت همه بلندش مي‌كردند. جامعه‌اي را كه اموالش را از دست بدهد مي‌توانيم بلند كنيم، جامعه‌اي را كه آمالش را از دست بدهد مي‌خواهيم چه كار كنيم؟ ما آمال‌مان را از دست داده‌ايم.
عقيقي: يك دليل هم دارد.
اسعديان: به دليلش كاري ندارم. جامعه‌اي كه آمالش را از دست داده جامعه امروز ماست كه سردرگم است.
عقيقي: بدون شناخت آن چيزي كه مانع معاصر بودن است نمي‌شود اين را تجزيه و تحليل كرد. ما در حال توضيح اين قضيه هستيم؛ مثلا خيلي نكته مهمي است كه آقاي سيدمهدي شجاعي برگردد سرمقاله سروش دهه ۱۳۶۰ خودش را بخواند و نكته‌هايي را ببيند در مورد اينكه اصولا نمايشنامه‌نويس‌هايي كه قبلا نمايشنامه مي‌نوشتند چه تعدادشان با ارزش‌هاي جامعه ما در تضاد بوده‌اند و بايد نابود شوند. نكته كليدي بحث بيشتر اين است. ايده اينكه آدم‌هايي را كه مي‌خواهند معاصر باشند بخشي از جامعه نگه مي‌دارد در جايي كه خودش هست، يعني نيروي قاهر آنها را نگه مي‌دارد، آنها از معاصر بودن تبديل مي‌شوند به آدم‌هاي دل‌شكسته، بيزارشده. بعد از مثلا گذشت N دهه، 3۰-2۰ سال بعد از اينكه آن آدم معاصر جوان كه قرار است آن چشم‌انداز را ارايه بدهد ديگر جوان نيست و ديگر آن چشم‌اندازها را ندارد و به فرمايش ايشان آمالش را از دست داده، يكي مي‌آيد كه قبلا جاي ديگري گفته بوده تو حق نداري نفس بكشي چون من مي‌گويم و مي‌آيد كنار تو مي‌گويد ما واقعا آمال‌مان را از دست داده‌ايم و تو به خودت مي‌گويي ولي خودمانيم آمال ما يكي نبود. لازم نبود سه دهه بگذرد كه شما به اين نتيجه برسيد. شما دو دهه پيش هم مي‌توانستيد به اين نتيجه برسيد. ۴۰ سال پيش هم همين‌طور.
اسعديان: ببين سعيد، من خيلي خوشحالم كه 4۰-3۰ سال پيش اين توان را نداشتم كه ديدگاه‌هايم را بنويسم كه امروز يك نفر بيايد بگويد اين مزخرفات چيست كه گفتي.
عقيقي: اتفاقا خوب است كه اين اتفاق بيفتد.
اسعديان: مگر من آدم ۳۰ سال پيش هستم؟ من اين را خيلي مي‌شنوم كه اين كسي كه اين حرف را مي‌زند خودش ۳۰ سال پيش طور ديگري بوده.
عقيقي: اين چيزي كه من مي‌گويم ربطي به اين قضيه ندارد. نكته به سطح اشتباه مربوط است. من مي‌دانم كجا را نشانه مي‌گيرم.
اسعديان: شما حق تغيير را براي انسان‌ها قائل نيستيد.
عقيقي: نه. اين مثال پدر مرحوم من است. يك نفر اشتباه مي‌كند و با پاك‌كن پاك مي‌كند. اما يك نفر هم اشتباه مي‌كند N نفر از هواپيما سقوط مي‌كنند. اين نتيجه ندارد، اين يك دستاورد ندارد، فضا ندارد.
اسعديان: من اين را مي‌فهمم اصلا لطمات زيادي زده. دكتر سروش جزو تيمي است كه انقلاب فرهنگي را راه مي‌اندازد و الان اگر حرف بزند مي‌گويند تو خودت آن‌طور بودي. انقلاب فرهنگي به خيلي‌ها لطمه زده.
عقيقي: نه. شما مدام تكرار مي‌كنيد. من مي‌گويم اصلا مهم نيست كه آن زمان چه مي‌گفته. نكته مهم خود فرد نيست. اين يك نشانه است براي درك يك سلسله معضل. من با آقاي ميرشجاعي كاري ندارم، من مي‌گويم يكسري معضل است كه اگر نسل‌ها از آن عبور مي‌كردند، چشم‌اندازشان براي آينده چشم‌انداز بازتري بود. الان كه از آن عبور نكرده‌اند اينكه ما آمال خودمان را از دست داده‌ايم خيلي به درد من نمي‌خورد.
اسعديان: من خوشبختانه رفاقتي با سيدمهدي شجاعي ندارم كه بخواهم از ايشان دفاع كنم. ولي وقتي تو پشت‌بند اين قضيه مي‌گويي كاش رجوع مي‌كرد به ۱۰، 20 سال پيش خودش كه چه گفته بود، اين همان ديدگاهي است كه انگار ما ميگوييم آدم‌ها بايد تا آخر عمرشان ثابت‌قدم يك نظر داشته باشند.
عقيقي: مطلقا اين‌طور نيست.
اسعديان: به اينهايي كه مي‌گويند من نظراتم هيچ فرقي نكرده، مي‌گويم تو آدم مزخرفي هستي. آدم بايد تغيير كند. من اگر پنج سال بعد همين حرف‌ها را بدون تغيير بزنم خيلي كمدي است.
عقيقي: بحث من اصلا در مورد آن آقا نيست.
اسعديان: چرا چون فورا سراغ آن يادداشتش رفتيد.
عقيقي: بحث من در بخشي از آن تئوري است. مشكل پژوهشي با بحث‌هاي ژورنال همين است. شما به محض اينكه رفرنس بدهيد همه مي‌گويند اِ. اصلا كار پژوهشگر رفرنس دادن است.
من اخيرا والتر بنيامين خوانده‌ام [با خنده]. ايشان به‌طور خلاصه در دو جمله قايل به چيزي به نام آينده نيست و آينده را چيزي جز نجات گذشته نمي‌داند. در واقع شما بايد گذشته را نجات بدهيد حالا احتمالا اسمش مي‌شود آينده. يعني اتفاقا هر دوي شما به يك نكته اشاره مي‌كنيد. در واقع ايشان هم اگر مي‌گويد برگردد به معني اين نيست كه تغيير نكند. اتفاقا اين جمله تغيير است. يعني استفاده‌اي كه از گذشته مي‌توان كرد و نجات‌بخش است همين است.
اسعديان: چراغ راه آينده است.
نه نمي‌خواهم آن جمله را بگويم. گذشته را وقتي اصلاح مي‌كنيد اين اسمش آينده است.
اسعديان: من آمال از دست دادن را به يك دليل گفتم. بحث من اين بود كه نگاهي كه من امروز به جامعه‌ام دارم نگاهي است كه آمالش را از دست داده و به‌شدت سرخورده است. اين نگاهي است كه من به جامعه‌ام دارم. نگاهي كه حاكميت دارد اين است كه مي‌گويد نه، جامعه اميدوار و روبه‌جلو رو به قله است و تو هم اين اميد را تبليغ كن. من به اطرافم كه نگاه مي‌كنم مي‌بينم بابت چه چيزي بايد اميد بدهم، چه حركتي دارد اتفاق مي‌افتد كه من اميد بدهم؟ خود به خود من را نه از معاصر بودن بلكه مي‌خواهد از هر چيزي دور كند. اگر من فيلمي بسازم، زن و شوهري كه در خانه هستند به شيوه هارولد پينتر، يك گفت‌وگوي آنگونه‌اي بسازم باز با نگاه حاكميت تناقض دارد و مي‌گويد تو جامعه پوچ‌گرا را نشان مي‌دهي، يك نوع حركت نيهيليستي داستايفسكي‌اي، و همه را به تمسخر مي‌گيري. هر كاري بكنم مي‌گويد نه تو اين اميد را بده و بگو اين جامعه آمال دارد. من مي‌گويم آمالش چيست؟ نمي‌تواند تعريف كند. درد ما واقعا اين است كه آمال‌مان را از دست داده‌ايم و به يك فردگرايي عجيب‌وغريب رسيده‌ايم. اگر نسل من آمالي براي خودش داشت، حالا گيرم مدينه فاضله خيالي در ذهنش بود... با جوانان امروزي كه صحبت مي‌كنم اصلا چنين چيزي ندارند. فقط مي‌گويد من را به حال خودم بگذار كاري به كارم نداشته باش. دنبال چه چيزي هستيم، شايد در جهان از دست رفته باشد. ولي مي‌دانم در جامعه ما نسل جديدي كه مي‌بينم خيلي رويايي براي آينده ندارد. رويايي كه براي آينده دارد آرامش از لحاظ اقتصادي است و اينكه كاري به كارش نداشته باشي. فردگرايي، اتفاقا برخلاف چيزي كه حاكميت و ايدئولوژي‌اش مي‌خواهد بگويد بايد به جمع ارزش بگذاريم، چيزي كه در كشورهاي كمونيستي هم بود، آنجا همين فردگرايي يك مساله شد و باعث سقوط شد. چون فردگرايي قرار بود از من گرفته شود و حاكميت ما هم مي‌خواهد همين كار را بكند. مي‌خواهد فرديت آدم‌ها را بگيرد. يكي از آقايان كه سمتي هم داشت گفته بود اينكه در جامعه اسلامي بگوييم به من چه، به تو چه، از اين چيزها نداريم. همه‌چيز به همه ربط دارد. اين يعني من اصلا فرديتي ندارم. من در جمع معنا پيدا مي‌كنم. اگر در اين جمع بودم معنا دارم اگر نبودم آدم بي‌هويت و بي‌معنايي هستم و اين چيزي است كه با جامعه مدرن جور درنمي‌آيد.
عقيقي: حالا براي معاصر بودن راهكارهاي متفاوتي وجود دارد. يكي از راه‌ها همراه نبودن با نسخه‌هاي جعلي واقعيت است. يكي از راه‌ها آگاهي‌بخشي و اطلاع‌رساني است. يكي ديگر از راه‌ها اين است كه ببينيم اگر ما ميگوييم يك نسلي آرمان يا آمالش را از دست داده، اساسا آمالش چه بوده. آيا آمال اين نسل آمال يكساني هستند؟ آيا آمال اين نسل با آمال نسل جوان يكي هستند؟ نسل بعدي كه مي‌آيد. مفهوم معاصر بودن در اين مسير مفهوم متغيري است، يعني اين متغيرها از گذشته وجود دارد. مثلا جمله‌اي كه گفتم از آقاي نويسنده، آن سرمقاله را گفتم، آن نكته براي جواني كه در نيمه دهه ۶۰، ۲۵ساله است به معني اين است كه برو بيرون. اگر مثل من فكر نمي‌كني برو بيرون. اگر در آن لحظه در شرايط ديگري قرار مي‌گيرد، اگر ۳۰ سال بعد بر اثر همخواني با بخش‌هايي از فضايي كه در آن زندگي مي‌كند، مي‌تواند بگويد ما آمال‌مان را از دست داده‌ايم، براي از دست دادن فرصت داشته. در حالي كه مخاطبش اين فرصت را هم نداشته. بنابراين مشكلاتي كه الان مي‌بينيم به هم مربوط هستند. اتفاقا اين فردگرايي كمك مي‌كند كه... چون من طي 27 سال اخير كمي سابقه معلمي دارم؛ نگاه من خيلي توام با يادگيري از نسل بعد از خودم است و به همين دليل احساس مي‌كنم فردگرايي نسل‌هاي جوان‌تر نسبت به جمع‌گرايي و آرمان محض نسل‌هاي مختلف كه آرمان‌هاي‌شان باهم فرق داشت، شايد بتواند راهي براي معاصر بودن و ايجاد اين چشم‌انداز [باز كند].
اسعديان: اين فردگرايي كه ميگوييم منظور اين نيست كه از جمع بيزار هستم و مي‌خواهم خودم باشم، تنهايم بگذاريد. منظور احترام به حقوق فردي است. نسل جوان ما از جمع گريزي ندارد. در واقع دنبال فرديتش است.
عقيقي: منظور فرديت است.
اسعديان: بله. حقوق فردي من بايد رعايت شود. نسل امروز حقوق فردي‌اش را خيلي مي‌خواهد و چيزي كه در مورد آمال امروز مي‌گويد، به نظر من آمال ما در اين ۱۰۰ سال هيچ فرقي نكرده. ما همچنان آمال انقلاب مشروطيت را داريم چون به آن نرسيده‌ايم.
عقيقي: حتي قبل از آن مستشارالدوله ميرزا يوسف كتاب مشهورش كتاب «يك كلمه» كه اساسا راجع به قانون است، يعني مي‌گويد تفاوت ما با بقيه جاهاي دنيا اين است كه...
اسعديان: كتابي كه اينقدر توي سرش مي‌زنند كه مي‌ميرد.
عقيقي: فرديتي كه در آن لحظه دارد، فردي است كه درست مي‌گويد و قدرتي است كه كاملا در نقطه مقابلش است. اين در سينما آمده.
اسعديان: جامعه ما چون به اين نرسيده هنوز آمال جديدي جايگزينش نشده. ما هنوز دنبال همان شعارهايي هستيم كه در انقلاب مشروطيت گفته مي‌شد.
عقيقي: البته بگويم در اين ميان جاهايي زيرآبي هم رفته‌ايم.
اسعديان: جامعه كه خيلي تغيير كرده.
عقيقي: رويكرد سنتي شبيه يك قبيله كه قرار است همه‌شان يك جور فكر كنند يك جاهايي تاثير خودش را در همين مسير ۱۰۰ ساله گذاشته و يك راه انحرافي به وجود آورده. اما در نهايت من هم موافق هستم كه ايده مركزي از زمان كتاب «يك كلمه» تا امروز وجود داشته است.
آگامبن در اين باره صحبت مي‌كند كه آدم معاصر- هنرمند يا شاعر- اين شجاعت را دارد كه به تاريكي‌هاي زمانه خودش زل بزند. اين زل زدن كاربردش خلق اثر مي‌شود. زل بزند و اين شجاعت را داشته باشد، فارغ از محدوديت‌هايي كه پيش مي‌آيد و پيش مي‌آورند، اين زل زدن يعني درك تاريكي‌هاي زمانه خودش. الان اگر به تاريكي‌هاي زمانه خودتان زل بزنيد يك انگ سياه‌نمايي هم مي‌زنند كه اساسا تاريكي وجود ندارد و اين سياه‌نمايي است. اين سفيد را سياه نشان مي‌دهيد. نكته ديگري كه وجود دارد و به نظرم مهم است اينكه وقتي در مورد زمانه صحبت مي‌كنيم و شما هم اشاره كرديد، در واقع حاكميت علاقه‌مند است به ساختن تاريخ، يا گزينش كردن بخشي از تاريخ براي ماندگاري‌اش كه شما در مورد وقايع روز فيلم بسازيد يا شعر بگوييد. همانطور كه شما هم اشاره كرديد، شعر ميگوييم مثلا در مورد انفجار كرمان و دو روز ديگر هم از حافظه‌ها پاك مي‌شود. ولي وقتي در مورد زمانه صحبت مي‌كنيد، يك فيلم، يك شعر ۲۰۰ سال، ۵۰۰ سال عمر دارد و همچنان خوانده مي‌شود و در يادها مي‌ماند. در واقع در وقايع ناپيوسته‌اي كه دوره ما اتفاق مي‌افتد، براي هر كدامش يك فيلم بسازيم كه ماندگار شود. حالا نمي‌خواهم خيلي مثال بزنم ولي مثلا بياييم در مورد مادراني كه رفتند آنجا ايستادند دنبال بچه‌هاي‌شان، يك فيلم بسازيم و اين فيلم ساخته مي‌شود و به سال نمي‌كشد كه فراموش مي‌شود. چون روح زمانه در آن دميده نشده، سفارش داده در مورد اين واقعه كه من دوست دارم بيشتر ديده شود و بيشتر ماندگار شود بسازيد. ماندگاري اصولا در آن روح است كه به اثر دميده مي‌شود. حالا هامون، خشت و آينه و فيلم‌هاي ديگر را مثال زديم كه اگر آن روح در آن وجود نداشته باشد اين ماندگاري به سال نمي‌كشد. هر چقدر هم كه پول برايش خرج شده باشد.
اسعديان: پروپاگاندايي نيست. مثال خوبي زديد. مثالي كه مي‌خواهم بزنم ايراداتي در فيلمنامه دارد، اما يك فيلم داريم در مورد ماجراي فلسطين كه زنده‌ياد سيف‌الله داد ساخته است: «بازمانده» كه به نظرم كار بسيار خوش‌ساختي است و حتي آن موقع نزديك بود توقيف شود كه چرا اين زن مسلمان بي‌حجاب است و چرا همديگر را بغل مي‌كنند.
عقيقي: جايزه هم ندادند.
اسعديان: ولي فكر نمي‌كنم در كشورهاي عربي همچنين فيلمي راجع به اسراييل و فلسطين اينقدر تاثيرگذار ساخته شده باشد. بعد از آن چندين فيلم سفارشي هم ساخته شده است كه هيچ‌كدام را كسي نديده و يادشان هم نيست.
تفاوت‌شان همين است.
اسعديان: زنده‌ياد سيف‌الله داد انگار با يك باور عميق و حس عميق و آنِ هنرمندانه آن را مي‌سازد.
عقيقي: نكته‌اي كه مي‌گويد همين است، مي‌گويد دركش كن.
اسعديان: بله و با آنِ هنرمندانه‌اش نگاه مي‌كند مي‌سازد و آن فيلم بر ما تاثيرگذار است. در حالي كه فيلم‌هاي ديگري ساخته شده و به گونه‌اي خواستيم بگوييم، ببينيد چقدر اين صهيونيست‌ها وحشي هستند. مدام بايد به زور در اين جشنواره‌هاي مختلف نشان دهيم، تلويزيون چند بار تكرار كند ولي ماندگاري ندارند. اين سفارشي نيست. شاعر بزرگي داشتيم به نام سياوش كسرايي كه شعرهاي مناسبتي زياد گفته ولي هيچ‌كدام‌شان يادمان نيست. امشب انفجاري رخ داد و فردا سياوش كسرايي شعر گفت.
ولي آرش ماند.
اسعديان: چون او به مناسبت شعر نگفت. انگار روح ملي ما قرار بود در آن دميده شود و شده بود و وقتي ميگوييم سياوش كسرايي، ميگوييم آرش كمانگير.
عقيقي: كليدواژه بازگشت كه گفتم، بازگشت به اسطوره‌ها، در سياوش كسرايي هست. در شعر رمانتيك شاملو هست. در فيلم فريدون رهنما هست با شكل‌هاي مختلف.
اسعديان: من متخصص شعر نيستم چيزي كه يادم مي‌آيد را مي‌گويم. اين را به عنوان آخرين حرفم بگويم. واقعيت اين است شاملو يك شعر دارد كه من خيلي دوستش دارم كه انسان معاصر هم بايد اين تعريف رويش باشد؛ مي‌گويد: «جخ امروز از مادر نزاده‌ام/ عمر جهان بر من گذشته است». من همايون اسعديان متولد سال ۱۳۳۷ نيستم. من ژنتيك عمر جهاني را با خودم مي‌آورم. از حمله اعراب در اين شعر مي‌گويد و تاثيراتش بر ما. از حمله مغول مي‌گويد و تاثيراتش بر ما. ما همه‌مان فكر مي‌كنيم يكسري چيز را از پدرمان به ارث برده‌ايم. اصلا اين‌طور نيست. «جخ امروز از مادر نزاده‌ام/ عمر جهان بر من گذشته است». ما تاريخ‌مان را با خودمان هم مي‌آوريم. ما غم تاريخي‌مان را با خودمان مي‌آوريم. ستم‌هايي را كه در تاريخ به اين قوم در اين محدوده جغرافيايي شده با خودمان حمل مي‌كنيم و آثارش در موسيقي و شعرمان هست. ما اساسا همه‌مان انگار با غم و غصه راحت‌تر كنار مي‌آييم تا شادي. يعني اين فردي نيست، يك ويژگي قومي است كه با ما آمده. من اين شعر را از اين رو باور دارم كه حتي انسان معاصر وقتي در موردش حرف مي‌زنيم چه در اينجا چه در هر جايي...
تاريخش را با خودش حمل مي‌كند.
اسعديان: شايد اين چيزي كه مي‌گويم احمقانه به نظر مي‌آيد. تو وقتي پايت را از ايران بيرون مي‌گذاري فراوان مي‌بيني دختر و پسرهاي ۱6-15ساله مثلا امريكايي كه با يك كوله‌پشتي به دوش‌شان آمده‌اند. دختر و پسر ايراني از اين جرات‌ها ندارند. حافظ كمي از شيراز دور شد توفان شد ترسيد و برگشت. سعدي اين منطقه را تا دمشق رفت و به او گفتيم جهانگرد. كساني كه 5۰۰-4۰۰ سال قبل خطر كردند و به امريكا رفتند، به جايي كه اصلا نمي‌دانستند چيست و جنگيدند و كشتند و كشتار كردند، نسل‌هاي بعدي‌شان هم جسارتي دارند كه اين جسارت با كسي كه هيچ‌وقت از جايش تكان نخورده فرق دارد. عمر جهان او آن‌طور گذشته، عمر جهان من يك جور ديگري. تاثيرش در من يك طور است و در او جور ديگري. حتي معاصر امروز ما با معاصر امريكا و اروپا خيلي فرق مي‌كند.
عقيقي: آنها ابوسعيد ابوالخير نداشتند كه مي‌گويد «آنچه بر تو آيد از آن بجهي»؛ يعني بايد ياد بگيري از چيزي كه به سمتت مي‌آيد فرار كني.
يك بحث انتهايي دارم. دوستان هم دست به قلم هستند. نكته‌اي كه هست اينكه فيلمنامه‌هاي ما به عنوان بيس سينما به عنوان بيس ساختاري هنر، معمولا تهي از اين ويژگي هستند به همين دليل فيلم‌هايي كه بر اساس آن ساخته مي‌شود اين ويژگي را ندارند. فيلمنامه‌نويس ما تا حد زيادي به اين مفهوم متصل نيست، به مفهوم معاصر بودن؛ يعني دغدغه‌اش نيست، توانش را ندارد. شايد در دهه ۶۰ خيلي بيشتر با اين ويژگي در سينما مواجه مي‌شديم.
عقيقي: متصل هم باشد اتصالش قطع مي‌شود.
در اين باره كمي صحبت كنيد. يعني فيلمنامه‌نويس توليدي كه مي‌كند، مبناي ساخت فيلم قرار مي‌گيرد، خيلي با اين ويژگي نزديك نيست. شما چون فيلمنامه‌نويس‌تر هستيد صحبت كنيد .
عقيقي: از جمله ابوسعيد ابوالخير صحبت را شروع مي‌كنم: «آنچه بر تو آيد از آن بجهي». تقريبا تمام كساني كه صداي معاصري از آنها مي‌شنويم يعني به معناي اينكه مي‌توانند به عنوان يك مولف نظرگاه معيني داشته باشند، اولين كاري كه مي‌كنند سرمايه‌ها و هزينه‌هايي را كه براي توليد فيلم لازم دارند از آنچه فضاي سينماي ايران دارد، جدا مي‌كنند. مي‌خواهيم تك‌تك در موردش صحبت كنيم. كيارستمي، اصغر فرهادي، شهرام مكري. چرا اين اتفاق مي‌افتد؟ يعني از لايه اول كسي كه قبل از اينكه لازم باشد، مستقيما به شما بگويد كه اين را دربياور، روبروي‌تان مي‌نشيند و مي‌گويد اين را دربياور. اين تكه را از فيلمنامه دربياور چون به سليقه من نيست. از آن وضعيت از لايه اول بيرون مي‌آورند، يعني سعي مي‌كنند خودشان مي‌توان گفت هر سه ضلع مثلث اصلي باشند.
نويسنده، كارگردان و تا حدي تهيه‌كننده يعني به اين معنا استقلال راي‌شان را حفظ كنند. خب اين يك معني دارد، جاي ديگر دنيا ضرورتي ندارد شما اين كار را بكنيد. جالب است براي اينكه شما بتوانيد در اين سينما افكارتان را بيان كنيد بايد در حداكثر فاصله با شرايط توليدش قرار بگيريد. خود اين نقض غرض است. چطور مي‌توانيد اين كار را بكنيد؟ به دليل همان قطع اتصال كه گفتم.
نسل جوان بوديم و داراي آمال بربادرفته. بعد از «شب‌هاي روشن»، فيلمنامه «دل تاريكي» را نوشتم كه داستان خيلي معاصري به نظر خودم داشت و داستان آدمي بود كه در طول زمان از ۱۸ سالگي تا ۵۰ سالگي ياد مي‌گيرد كه چطور گليم خودش را از آب بكشد و با همه‌چيز بسازد. يك شب عزراييل به او مي‌گويد حالا بيا برگرديم ببينيم چه كار كرده‌اي. طبيعتا اين امكان توليد پيدا نكرد. در حالي كه شايد تنها فيلمنامه‌اي بود كه به محض مطالعه‌اش چندتا تهيه‌كننده پيدا كرد. يعني اتفاقا امكانات سينماي ايران براي اينكه در آن لحظه فيلمي را تصور كنم كه هم فروش معيني دارد مثلا در سال ۱۳۸۱، هم اينكه نگاه معاصر دارد، وجود داشت اما نمي‌تواند ادامه پيدا كند. به دليل موانعي كه همه مي‌دانيم سر راهش قرار دارد. در عين حال نگرشي كه شما مي‌توانيد نسبت به اين موضوع داشته باشيد در قدم اول با خودسانسوري توام است. يعني آدم‌ها به خودشان مي‌گويند به اينكه نمي‌توان پرداخت، به اين موضوع كه نمي‌توانيم بپردازيم. يك فهرست بالابلندي وجود دارد كه بايد آنها را رعايت كرد. در نتيجه از يك جا به بعد آدم به خودش مي‌گويد به قول يك دوستي بهتر است دنبال يك شغل شرافتمندانه‌تر بگردد [با خنده] و دستاوردهايش در اين مسير حركت مي‌كند. اما اين باز نافي اين نيست كه همزمان بايد طبيعتا مطالعه داشته باشيم، به‌روز باشيم، همه اينها به جاي خودش محفوظ است، هيچ‌كدام اينها نافي اين مساله نيست اما مشكلي كه وجود دارد اينكه از يك جا به بعد متوجه مي‌شويم اساسا نمي‌شود در مسيري كه ما احساس مي‌كنيم وجوه خلاقانه دارد و با آنچه بضاعت اندك من مي‌گويد كه معاصر بودن در آن جريان دارد، در آن مسير نمي‌شود كار كرد. ترجيح مي‌دهيم كنار بگذاريم و كار ديگري انجام دهيم. واقعا همه‌اش به ناتواني فيلمنامه‌نويس‌ها يا كارگردان‌ها مربوط نيست. در عين حال سينماي ايران سينماي تنبلي هم هست. آدم‌ها به مرور براي همسان‌سازي و انتخاب طبيعي، شبيه چيزي مي‌شوند كه به آنها گفته مي‌شود. يعني تبديل مي‌شوند به اينكه اصلا براي چه اعصاب خودمان را خرد كنيم و وارد موضوعي شويم كه ته ندارد. طبيعتا وارد كاري مي‌شويم كه راحت مي‌شويم. اين نكته را خدمت‌تان بگويم كه شايد در سينماي هيچ جاي دنيا به اندازه سينماي ايران هزينه‌هاي بي‌ربط و محصولات بي‌ربط كه نه جنبه هنري دارند و نه ارتباطي با مخاطبان امروز سينما، توليد نمي‌شود. راجع به محصولات كه صحبت مي‌كنيم شما مي‌گوييد مثلا فلان سريال يا فلان فيلم چرا اين‌طور است؟ يعني بنيان‌هاي ابتدايي را ندارد. خب خطرش اين است كه سعي مي‌كنند مخاطبان‌شان را عادت بدهند به كنسرو سطح پايين، ماكاروني سطح پايين، شير تاريخ‌گذشته و اين به لحاظ فرهنگي تبعات دارد. ما الان تبعاتي را دريافت مي‌كنيم كه طي تقريبا 25-20 سال اخير مدام تزريق شده و الان فقط ميگوييم چرا اين‌طوري است. طبق معمول مفروضات من ريشه در گذشته دارد.
اسعديان: من در اصلاح صحبت قبلي‌ام كه گفتم آنها جسور هستند و ما نيستيم يك نكته را بگويم. ما استثناهايي مثل حاج سياح هم داريم كه حيرت‌انگيز است كه در آن دوره در ۱7- ۱6 سالگي‌اش راه مي‌افتد و ۲۰ سال مي‌گردد. غالب‌مان تنوري هستيم كه از روستايي كه به دنيا آمده‌ايم تا آخر عمرمان تكان نمي‌خوريم. خيلي بزرگ است كه طرف به كربلا برود و برگردد. اصلا خيلي‌ها برنمي‌گشتند. اين استثناست. واقعيت اين است كه شما به دغدغه‌مند بودن اشاره كرديد. فيلمنامه‌نويسي شغل من است. نويسندگي كه شغل نيست، من بايد اين حس را داشته باشم كه يك چيزي بنويسم كه به كيوان كثيريان منتقل شود. حتي يك نامه را مي‌توانم خوشگل بنويسم. وقتي تبديل مي‌شود به يك شغل، مي‌توانم با آن درآمد داشته باشم و فكر مي‌كنم خيلي فكرهاي خوبي در سرم هست، نه لزوما دغدغه‌هايم باشد، اصلا معاصر بودن معني ندارد. الان فكرهاي كمدي خوبي در ذهنم هست و جواب هم مي‌دهد كمدي مي‌نويسم، حالا چقدر آشغال مي‌نويسم يا خوب مي‌نويسم بماند. الان پليسي و معمايي هم خوب است، اين سريال گرفته من هم بنويسم. اگر بخواهيم اين‌طور بگوييم فيلمنامه‌نويسان زيادي داريم.
بحثي از زاويه‌ديد فيلسوف ايتاليايي مطرح شد: گذشته، حال و آينده، ما در ايران ارتباط‌مان با گذشته چون قطع است اينقدر دنبالش هستيم. من از هفت سالگي در تهران بودم. تهران حدود ۶۰ سال گذشته خيلي فرق كرده و شايد هيچ شباهتي به آن زمان نداشته باشد. در عين حال كه ظاهرا همان موقع است. من ديگر نمي‌توانم بچگي‌هايم را در اين شهر پيدا كنم. فضاي ميدان حسن‌‌آباد يا توپخانه تخريب مي‌شود. همين تخريب شدن‌ها ارتباط من را با گذشته‌ام قطع مي‌كند به همين خاطر است كه ما اينقدر احساس نوستالژي داريم
چرا آدم‌هايي كه در لندن يا پراگ و پاريس زندگي مي‌كنند اين حس نوستالژي را تا اين حد ندارند. چون اين ارتباط با تاريخ‌شان انگار از معماري‌شان حفظ شده تا كه جلو مي‌آيد. ما در ايران تداوم نداريم. در معماري‌مان هم در حال قطع كردنش هستيم. ما همه‌مان آدم‌هاي نوستالژيكي هستيم همه‌مان حسرت چيزهايي را در گذشته مي‌خوريم. فقط جلال آل‌احمد نبود كه حسرت پشتي مي‌خورد. همه ما اين را داريم. تكليف‌مان روشن نيست كه اصلا اين زمانه چيست. مال اين زمانه هستيم يا مال زمانه قبل هستيم. در فيلم‌هاي مان هم انگار بيشتر از اينكه به آينده فكر كنيم به قول سعيد به بازگشت فكر مي‌كنيم. دوره بازگشت ۲۰۰ساله كه در ادبيات‌مان در دوره قاجار داريم، درست مي‌گويد. آنجا هم شايد اين حس بوده كه برگرديم به چيزهايي كه داشته‌ايم و از دست داده‌ايم