نگاهي ديگر به «شهرك» ساخته علي حضرتي
مصائب يك عشق كاملا سينمايي
محمدحسن خدايي
فيلم سينمايي «شهرك» به سينما و نسبت پر رمز و رازش با مقوله بازيگري مي‌پردازد. اينكه چگونه بازي در يك فيلم سينمايي مي‌تواند آن امكاني را براي يك بازيگر فراهم كند كه هويت قبلي خويش را به دست فراموشي سپرده و با فرو رفتن در نقش، آن هم با شيوه بازيگري «متد اكتينگ»، هويت تازه‌اي كسب كرده و جهان را از يك منظر متفاوت به ميانجي عشق به نظاره بنشيند. بنابراين جاي تعجب نخواهد بود كه شخصيت «نويد فلاحتي» با نقش‌آفريني ساعد سهيلي، وقتي قرار است به مدت سه ماه «فرهاد مُدبّر» بودن را در يك منطقه ايزوله چون «شهرك» زندگي و تمرين كند، گذشته‌اش را مخدوش شده يابد و با زيست جهاني تازه روبه‌رو شود كه پر از ابهام و نابهنگامي است. از اين منظر فيلم «شهرك» را مي‌توان تاملي قابل اعتنا در رابطه با هستي‌شناسي سينما فرض كرد. اينكه سينما به مثابه يك هنر مدرن و توده‌اي مي‌تواند با خلق يك وضعيت انضمامي و كمابيش خودآيين، مختصات يك جهان نامكشوف را براي انسان مدرن امروزي ترسيم كند و امكاني باشد از براي فراتر رفتن از مناسبات اينجا و اكنوني ما.
فيلم «شهرك» در باب ساخته شدن يك فيلم است. از قرائن امر اين‌گونه برمي‌آيد كه مناسبات جاري در فيلمي كه قرار است ساخته شود، تفاوت چنداني با مناسبات زندگي نويد فلاحتي در زندگي واقعي‌اش ندارد. او در هر دو وضعيت به نمايش گذاشته شده عضو يك خانواده است و عاشق دختري جوان. نوعي اين‌هماني مابين زيست جهان نويد فلاحتي و فرهاد مُدبّر. به نظر مي‌آيد از هر نوع ماجراجويي و پرداختن به امور ناشناخته حذر شده تا جهاني آشنا ساخته شود و تحت كنترل كارگردان باقي بماند. شهرك مي‌توانست اين دو وضعيت مشابه براي بازيگر و نقشش را متفاوت از يكديگر فرض گرفته و بيش از اين به فضاهاي تجربه نشده ميدان دهد. اما ترجيح علي حضرتي اين بوده كه چندان خطر نكند و گستره كم‌دامنه‌اي از حوادث و موقعيت‌ها را براي ساختن هر دو وضعيت مستتر در روايت فيلم به كار گيرد. اگر روايت به سمت ساختن يك فضاي غريب سوق پيدا مي‌كرد فيلم مي‌توانست بازنمايي يك وضعيت يكسره متفاوت و يحتمل تماشايي را ممكن كند.
يكي از بن‌مايه‌هاي اثر بي‌شك تاكيد داشتن بر تضاد و تنش دايمي مابين بازيگر و نقش است. «شهرك» بار ديگر به ما تذكر مي‌دهد كه چگونه مديوم سينما امكان «ديگري شدن» را عيان مي‌كند. در اين مسير دشوار بايد بازيگر نوعي از فرآيند هويت‌زدايي را بپذيرد و في‌المثل نويد فلاحتي با حافظه و خاطره‌اي يكسره تازه به فرهاد مُدّبر بدل شود. اما نكته اينجاست كه گذشته را نمي‌توان به راحتي كنار گذاشت و براي خويش هويتي نو با خاطره و حافظه‌اي يكسره متفاوت ساخت. براي اين منظور بايد مازادي وجود داشته باشد كه گذشته را تا حدودي به محاق برده و در مقابل هجوم خاطره و مكانيسم‌هاي عقلاني حافظه از خود مقاومت نشان دهد. اين «مازاد» در فيلم شهرك عنصر «عشق» است. به ديگر سخن فرهاد مُدبّر با عاشق شدن اين توان را مي‌يابد كه از نويد فلاحتي بودن فاصله گرفته و فرد تازه‌اي شود. از ياد نبريم كه چگونه فيلم «شهرك» به آسيب‌هاي يكي شدن با نقش و رابطه پرابهام با زندگي واقعي يك بازيگر مي‌پردازد. في‌الواقع يك بازيگر حرفه‌اي بايد مهارت فرورفتن در نقش و فاصله‌گيري از آن را داشته باشد. جالب آنكه نويد فلاحتي در مقام يك بازيگر آماتور به فرامين سوپرايگويي سازندگان فيلم در مرحله پيش‌توليد تن مي‌دهد و به تمامي فردي ديگر مي‌شود.
يكي از شروط انتخاب شدن به عنوان بازيگر در اين پروژه سينمايي، دوري سه ماهه از خانواده و زيستن در يك مجموعه مسكوني به نام «شهرك» نام است. سكونت در اين مكان محافظت شده، مستلزم فراموشي گذشته و نزديكي به نقش است. با آنكه همه چيز شكل تمريني دارد و در خدمت آماده‌سازي براي شروع فيلمبرداري، اما در ادامه آشكار مي‌شود كه گويي بعضي از مناسبات جاري در اين شهرك، واقعي است و ابهام‌زا. براي نمونه در يكي از صحنه‌ها فرهاد مُدبّر از كارفرماي خود در رابطه با مسائل زناشويي پرسش‌هايي مطرح مي‌كند و كار به منازعه و گزارش به پليس مي‌كشد. لحظه‌اي بهت‌آور براي نويد فلاحتي كه دارد تلاش مي‌كند نقش فرهاد مُدبّر بودن را تمرين كند. اما در نهايت اين عشق است كه شگفتي را براي بازيگر جوان فيلم رقم زده و او را به انساني با هويت تازه بدل مي‌كند كه ديگر شباهت چنداني به يك بازيگر ندارد. حال با فردي روبه‌رو هستيم كه در آغاز فرآيند فيلمبرداري احساس مي‌كند در حال زندگي در يك وضعيت واقعي است گو اينكه براي كارگردان اين زندگي واقعي تكه‌اي از كليت يك فيلم سينمايي است.
شهرك تجربه‌اي است متفاوت در رابطه با سينما و مكان. بدون زيستن در يك مكان ايزوله و تن دادن به مفهوم «شهرك‌بودگي»، سلوك روحي بازيگران براي نزديكي به نقش ناممكن خواهد بود. اما همچنان بايد اين نكته را متذكر شد كه علي حضرتي در خلق يك «فضا/مكان»، كمابيش محافظه‌كارانه عمل كرده و بيش از اندازه به مناسبات امروزي زندگي در ايران، وفادار مانده است. به هر حال براي فراتر رفتن از واقعيت ملالت‌بار اينجا و اكنوني و برساختن يك جغرافياي نوين كه واجد هراس و رهايي توامان باشد، بايد مفهوم «شهرك‌بودگي» را بسط داد و به تسخير قلمروهاي تازه فكر كرد. تنها از پس اين جسارت و ماجراجويي‌هاست كه سينماي ايران مي‌تواند عليه نظم موجود باشد و مناسباتش را بازتوليد نكند. در نهايت بايد اين نكته را اضافه كرد كه با تمامي مسائل طرح شده، مي‌توان با شهرك علي حضرتي همدلي نشان داد و از تعليق و روايتگري‌اش لذت برد. اما همچنان اين پرسش مطرح است كه سينماي ايران چگونه به فرم خويش فكر مي‌كند و چگونه مرزهاي تثبيت شده پيش روي خود را تخريب مي‌كند. فيلمي چون شهرك بايد در باب امكان‌هايي بينديشد كه از آنان استفاده نكرده و مفهوم «شهرك‌بودگي» را تا نهايت منطقي‌اش گسترش نداده است. شهرك نوعي حاشيه بر متن است، فاصله از شهرهاي بزرگ و ساختن يك اجتماع كوچ و متضاد انساني.