ميني‌سريال 9 قسمتي «در انتهاي شب» از بحث‌برانگيزترين و قابل نقدترين آثاري است كه در چند سال اخير در وي‌او‌دي‌هاي مختلف پخش شده است. اين ديده شدن همانقدر كه به معناي بي‌نقص بودن اولين سريال آيدا پناهنده نيست به همان ميزان شاهكار بودن و‌ترين‌هاي مربوط به اين مجموعه كه در روزهاي اخير پيرامون آن شكل گرفته را نقض مي‌كند.
پناهنده به همراه همسر نويسنده‌اش، ارسلان اميري سعي كرده يك ملودرام خانوادگي با مختصات جغرافياي امروز ايران بسازد كه در ميان قشرهاي مختلف مردم و اهالي رسانه تاثيرگذار باشد. ادعاي اين تاثيرگذاري از حجم و تنوع مطالب مربوط به فيلم و بازيگران آن مشخص است و اين مهم را مي‌رساند كه با سريالي مواجه هستيم كه توانسته باعث همراهي طيف متنوع و متكثري از مخاطبان سينما و تلويزيون در داخل و خارج ايران شود.
با اين وجود، برخي اشكالات ريز و درشت در نگارش و اجراي اين مجموعه نمايشي وجود دارد كه طرح آن به معناي لوث كردن امتيازات فيلم نيست، بلكه نقدي است به شيوه روايتگري و به خصوص ساختار فيلمنامه آنكه مي‌تواند در درك و تحليل بهتر مسير روايت و درام‌پردازي مفيد فايده قرار گيرد، چراكه اين اثر نيز مانند بسياري از آثار هنري قابل نقد و تحليل است و پرداختن به اين نكات از تاثيرگذاري بخش‌هاي ماندگار آنكه در ادامه نيز به آن اشاره شده، نخواهد كاهيد.
ساختار فيلمنامه و منطق درام
ساختار درام و استراتژي نويسندگان «در انتهاي شب» براي پيشبرد و تبيين داستان به شدت راهبردهاي اصغر فرهادي را در فيلم‌هاي متاخر خود تداعي مي‌كند. صحنه تعرض به رعنا در «فروشنده»، هل دادن راضيه در «جدايي» و غرق شدن الي در «درباره الي» مهم‌ترين لحظات درام فيلم‌هاي فرهادي بودند كه به عمد نشان تماشاگر داده نشدند تا تعليق داستان بدين گونه رقم بخورد و تماشاگر تشنه دنبال كردن داستان و فهميدن دليل و عوامل اين حذف و گمشدگي باشد. در «در انتهاي شب» نيز منطق اوليه فيلمنامه همانند اين آثار فرهادي شكل گرفته است: دليل و منشا جدايي ماهي و بهنام با موجزترين و مبهم‌ترين شكل ممكن اتفاق مي‌افتد و از اين به بعد است كه تماشاگر بايد به دنبال فيلمنامه‌نويس و سريال بدود تا بفهمد اصلا مساله اصلي اين دو نفر چه بوده كه به يك‌باره از هم جدا شدند و اين‌گونه مسير درام را تشكيل دادند.
مساله جدايي ماهي و بهنام، محور اصلي ميني‌سريال «در انتهاي شب» و مساله روابط زناشويي (از عاطفي تا جنسي) با اهميت‌ترين مضمون اين مجموعه است، اما نوع پرداخت و نحوه آن است كه اما و اگرها و ضعف‌هاي آن را هويدا مي‌سازد به نحوي كه هنوز بعد از پايان سريال نمي‌توان دليل و ريشه اصلي اين جدايي و بازگشت را متصور شد: آيا مشكلات اقتصادي سبب اين جدايي شده؟ آيا ضعف عاطفي و خلأ‌هاي زناشويي اين اتفاق را موجب شده؟ آيا فقدان تجربه زيست خانوادگي و مشكلات فرهنگي اين طلاق را باعث شده؟ يا همه اين موارد بخشي از دلايل اين نارسايي و قطع رابطه است. مساله روابط عاطفي ميان زوجين از پيچيده‌ترين مسائل اجتماعي و فرهنگي جامعه معاصر ايران است كه از سويي ظرفيت قابل توجهي براي دراماتيزه شدن دارد و از طرفي ديگر، از موضوعاتي است كه با دلايل و ريشه‌هاي مختلف ارتباط پيدا مي‌كند از اين رو قصد نگارنده پيدا كردن يك جمله يا منشا اصلي به عنوان دليل جدايي رابطه نيست، بلكه در طرح نوع ابهام سريال ايراداتي را به داستان وارد مي‌داند كه به عمد از مخاطب پنهان شده تا انگيزه دنبال كردن و به اصطلاح تعليق داستان مهيا شود، از اين رو بحث مهندسي فيلمنامه در اين سريال همچون فيلم‌هاي ياد شده از اصغر فرهادي به شدت مهم و يادآوري آن ضروري به نظر مي‌رسد.
مهندسي فيلمنامه همان‌گونه كه باعث شد آثاري چون «فروشنده» نتواند موفقيت‌هاي گذشته فرهادي از قبيل «جدايي نادر از سيمين» و «درباره الي» را براي او تكرار كند، در قسمت‌هاي ابتدايي و طرح موضوع اصلي «در انتهاي شب» نيز باعث تصنعي و باورناپذيري كار شده است. با مثال و مصداق، اين ادعا بيشتر قابل بحث و تحليل است: تصور كنيد پيرمردي كه در فيلم «فروشنده» دفترچه بيمه خود را در خانه جديد رعنا و عماد جا گذاشته، بايد به چه دليل و انگيزه‌اي آن را به همراه خود به داخل خانه‌اي ببرد كه قبل‌تر با صاحبخانه‌اش رابطه داشته است. اين پايان استفاده ابزاري از دفترچه بيمه پيرمرد نيست و در ادامه شاهد رجوعات متعدد به محتواي اين دفترچه بيمه و استفاده از آن براي پيدا كردن هويت پيرمرد متعرض هستيم. در سريال نيز ردپاي اين‌گونه كاشت‌هاي تصنعي براي برداشت‌هاي باورناپذير بيشتر قابل درك است: از لحظه جدايي در محضر شروع كنيم كه بلافاصله بعد از اتمام جلسه و عقد طلاق، ماهي دچار تصادف مي‌شود تا به طرز محسوس و توي ذوق‌زننده‌اي حس تنهايي و استيصال اين زن مطلقه به مخاطب منتقل شود، سوال اينجاست كه چرا بايد به سرعت اين حس ناامني يا دستپاچگي به ماهي دست بدهد و از آن سو به مخاطب انتقال يابد. در داستان كه پيش مي‌رويم اين طراحي‌هاي بيشتر هم نمود پيدا مي‌كند شايد يكي از مهم‌ترين تلاقي‌ها و تصادفات در فيلمنامه اين سريال، تصادفي مواجه شدن ثريا با وضعيت مشابه بهنام دقيقا جلوي خانه او است. ثريا زن بيوه‌اي است كه اتفاقا در جلوي در خانه بهنام سبز مي‌شود و با بچه كوچكي كه دارد زمينه ارتباط بيشتر با بهنام را به غيرقابل باورترين و تصنعي‌ترين شكل ممكن مهيا مي‌سازد گويي قرار است اين كاشت‌ها و طراحي‌ها در راستاي اهداف بيشتر مثلا ارتباط عاطفي بهنام و ماهي محقق شود يا مثالي ديگر، ايده جا گذاشتن كليد از سوي بهنام روي در است كه در ابتدا به يك حواس‌پرتي ساده مي‌ماند كه قرار است عدم تمركز و فكرمشغولي بهنام را نشان دهد، اما در ادامه باعث حضور شوهر سابق ثريا به ساده‌ترين شكل ممكن در خانه آنها مي‌شود يعني خيلي ساده بهنام كليد را روي در جا مي‌‌گذارد و امير هم خيلي تصادفي مي‌آيد و طبق عادت حواس‌پرتانه بهنام، كليد را مي‌اندازد و به داخل خانه مي‌رود آن بي‌شرف معروف را روي ديوار مي‌نويسد و در نهايت پسر را گروگان يا به قول خودش پناه مي‌دهد. همچنين رويكردي در فيلمنامه «در انتهاي شب» بارها تكرار مي‌شود تا شائبه رئاليستي بودن كار را زير سوال ببرد.
يكي از اصلي‌ترين ادعاهاي حاميان سريال، رئاليستي بودن آن است كه بيش از برخي لحظات و ديالوگها نمي‌تواند به كل مجموعه تسري پيدا كند و بالعكس، ردپاي غيرواقعي و غيرقابل باور بودن لحظات مهمي همچنانكه مصادقي عنوان شد، در جاي جاي قصه قابل رديابي است. در «در انتهاي شب» شاهد لحظات درگيركننده‌اي هستيم كه با كارگرداني خوب آيدا پناهنده به سكانس‌هاي تاثيرگذار بدل مي‌شود كه روي مخاطب تاثيرگذار است، اما همچنان منطق درام و باورپذيري اتفاقات به نحو آشكاري ايراددار و داراي نقصان است.
شخصيت‌هاي مازاد، بازي‌هاي متوسط
يكي از وجوه سوال‌برانگيز اين ميني‌سريال شخصيت‌هاي اضافي است كه كاركردهاي مهندسي شده يا مازاد فيلمنامه‌نويس را در مسير درام نمايندگي مي‌كند؛ شخصيت عمه با بازي مريم سعادت از اين نمونه‌هاست كه كاركردي جز شلوغ كردن جمع خانواده و يكي، دو سكانس گريه گرفتن از پدر خانواده ندارد. حتي حضور حكيمه نيز تا قسمت پاياني، تنها به مثابه يك همكار مي‌ماند كه گاه و بي‌گاه درددل‌هاي زنانه او و ماهي مي‌توانست دنياي زنانه سريال را تقويت كند، اما به يك‌باره شاهد تاثيرگذاري و نقش موثر حكيمه در دو قسمت پاياني شديم كه از قضا، دچار سرطان مي‌شود و در قسمت آخر فوت مي‌كند تا بستر تراژيكي براي آشنايي و وصال ماهي و بهنام فراهم آورد. اين‌گونه زمينه‌سازي‌ها و كاربردهاي غيردراماتيك و ابزاري از اصلي‌ترين آفت‌هاي فيلمنامه «در انتهاي شب» بوده كه آن را در حد برخي سريال‌هاي هندي، تركي و فيملفارسي‌ها تنزل مي‌دهد.
پدر با بازي عليرضا داوودنژاد شخصيتي بيش از حد خشن و دارك دارد كه مشخص نمي‌شود اين حجم از قساوت قلب از يك پدر 70 و اندي ساله از كجا آمده است. او قبلا مدير سينما بوده و ارتباطات خارج از خانواده‌اي داشته كه قرار است وجه انساني او را قوت بخشد، اما مشخص نمي‌شود كه چرا در قسمت‌هاي مياني اين همه به ماهي سخت مي‌گيرد و اجازه حضور دختر در خانه پدري را نمي‌دهد و حاضر مي‌شود دخترش خارج از خانه بخوابد. اينكه ماهي بدون اجازه او ازدواج كرده و طلاق گرفته نيز توجيه خوبي براي اين حجم از خشونت و سنگدلي پدر با اين مختصات شخصيتي با ماهي را نمي‌دهد، ضمن اينكه ماهي كه همواره در مقابل همه از جمله بهنام و حتي دادگاه خيلي خوش زبان و رك‌گو هست به يك‌باره در مقابل پدر گويي لال و بي‌زبان مي‌شود تا اين‌گونه كاراكتر مستبد پدر تقويت شود و شاهد رابطه‌اي ضعيف و تصنعي پدر دختري ميان ماهي و پدرش باشيم.
خواهر ماهي نيز شخصيتي ابزاري در سريال است كه گاهي در مجموعه موثر است و برخي اوقات به‌طور كلي از مدار قصه خارج مي‌شود تا بار ديگر استفاده ابزاري و نه دراماتيك از شخصيت‌ها با مرور حضور خواهر ماهي در پيشبرد داستان مشخص شود. در قسمت‌هاي پاياني او به مثابه كاتاليزور و واسطه‌اي براي پيشبرد سريع اتفاقات داستان است حال آنكه در قسمت‌هاي پيشين اين حضور كاملا منفعل و قابل اغماض و حتي حذف است.
ثريا از شخصيت‌هاي مهم و پركاربرد داستان است كه حال و هواي تركي بودن سريال با حضور او تقويت مي‌شود. نويسندگان سريال قصد داشتند كه با در رابطه رفتن بهنام و آشنايي دوباره ماهي و رضا وجوه انساني شخصيت‌ها (غريزي و عاطفي) به شكل واقعي و رئال نشان دهند و نوعي ساختارشكني از مرد و زن‌هاي معصوم فيلم‌ها و سريال‌هاي ايراني داشته باشند حال آنكه اين ارتباط ضربدري بيشتر به مثابه سريال‌هاي تركي شبيه شده كه كاركردي صرفا جنسيت‌زده پيدا كرده و نمي‌توانند بُعد انساني ثريا، بهنام، ماهي و رضا را نشان دهند و بيشتر به اين شباهت پيدا كردند كه بهنام به مثابه يك مرد نه چندان خوددار به محض دوري از همسرش، وارد ارتباط با زن همسايه شده است حال آنكه وجوه شخصيتي بهنام از قبيل هنرمند بودن، تحصيلات و شغل و پرنسيب وي اين آشنايي سريع با نزديك‌ترين زن در دسترس يعني زن همسايه را تا حد زيادي خيالي و دور از فضاي رئاليستي كار نشان مي‌دهد.
بهنام با بازي سرد و كم اكت پارسا پيروزفر تنها شمايلي از يك مرد طبقه متوسط و هنرمند را نشان مي‌دهد كه به خاطر نداشتن پول و پارتي مجبور است در خانه‌هاي حومه تهران سكونت گزيند. پارسا پيروزفر و هدي زين‌العابدين در اولين همكاري مشترك خود نتوانستند كاراكترهاي زن و مرد معاصر ايراني طبقه متوسط را مجسم كنند و بيشتر ديالوگها و موقعيت‌ها بوده كه سبب برداشت‌هاي خارج از متن فيلم شده است. ماهي نيز همچون بهنام تنها شمايل يك زن افسرده و غمناك ايراني را در ملودرام‌هاي وطني تكرار كرده و هرگز از كليشه‌هاي شخصيتي اين طيف در شخصيت‌پردازي و بازيگري فراتر نمي‌رود.
يكي از ناديده‌ترين و مهجورترين بازيگران فيلم مادر بهنام با بازي احترام برومند است كه بدون هيچ ادعايي يكي از درخشان‌ترين لحظات فيلم را رقم زده است. سكانس رقص او و بهنام، نوازش بهنام در قسمت پاياني و بازي در رُل يك زن سالمند آلزايمري توسط اين بانوي هنرمند از برجسته‌ترين لحظات فيلم و همچنين بهترين بازي‌هاي سريال به شمار مي‌آيد.
اين‌گونه تمهيدات مهندسي شده در پيشرفت داستان و شخصيت‌پردازي كاراكترها بيش از آنكه جنبه‌هاي رئاليستي كار را نشان دهد وجوه رويا‌گونه، تصنعي و غيررئاليستي آن را تقويت كرده است تا بيش از هر چيز ادعاي رئاليستي و واقع‌گرا بودن آن را زير سوال ببرد و به اصطلاح رويا‌گونه، مهندسي شده يا ابزاري بودن موقعيت‌ها و شخصيت‌ها در ذهن و احساس تداعي شود.