نگاهی به نمایش «چاپلین» به نویسندگی و کارگردانی مهران رنج‌بر
آیا چاپلین بودن یک رنج است؟
محمدحسن خدایی
دیگر با اطمینان می‌توان گفت مهران رنج‌بر در جایگاه نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر، راه خویش را در فراخواندن فیگورهای نام‌آشنای تاریخ بر صحنه تئاتر برگزیده و بعد از نمایش‌های پرتره‌محوری همچون «استیو جابز»، «مارلون براندو»، «مارادونا» و «چه»، در آخرین تلاش اجرایی‌اش به فیگور محبوبی چون «چاپلین» رسیده و در سالن اصلی تئاتر شهر، روایتی شخصی و کمابیش اکسپرسیونیستی از زندگی پس از مرگ این نابغه سینما ارائه داده که گویی این روزها در برزخ الهی گرفتار آمده و در عزیمت به بهشت یا دوزخ پروردگار سرگردان است. اینجا هم پرتره‌ای که ساخته شده مانند آثار قبلی این کارگردان، مبتنی بر همین روح سرگردان و وضعیت آستانه‌ای است. بنابراین هر نوع مواجهه انتقادی با اجراهای مهران رنج‌بر در این چند سال می‌بایست در نسبت با سیاست بازنمایی این کارگردان در ساختن پرتره‌هایی از شخصیت‌های معروف جهان به میانجی مدیوم تئاتر باشد. به هر حال یکی از ژانرهای پرطرفدار سینما و تئاتر، «پرتره» بوده است و از نو روایت کردن زندگی انسان‌های مشهور جهان. اگر این نکته را پذیرا باشیم که در یک نمایش موفقیت‌آمیز «پرتره»، نوعی اتصال مابین تاریخ رسمی جهان با چشم‌انداز شخصی نمایشنامه‌نویس و کارگردان برقرار می‌شود تا چهره‌ای کمابیش تازه بر صحنه آید که نه به تمامی در انقیاد روایت رسمی از تاریخ باشد و نه به تمامی معطوف به ذهنیت شخصی هنرمند، در مورد چاپلین هم می‌توان این روال تثبیت‌شده را پی گرفت و در باب موفقیت یا شکست اجرا به تامل نشست. از یاد نبریم که در این تقلای چند ساله مهران رنج‌بر در پرتره‌سازی، لاجرم دستاوردهایی حاصل شده و یحتمل آسیب‌هایی هم پدیدار گشته است. اما نکته اینجاست که تمنای ستودنی مهران رنج‌بر در وفاداری به رویت‌پذیر کردن فیگورهای تاریخی بر صحنه تئاتر، هنوز تا امر آرمانی خویش فاصله دارد و با استناد به این چند اثر آن‌چنان که باید نتوانسته تئاتر پرتره را برای ما ایرانی جماعت بدل به امری شگفتی‌ساز کند و صدایی یکسره تازه و رادیکال در این خمودگی عمومی باشد. دلایل این قضیه متعدد است و شاید پرداختن به اجرای چاپلین، نقبی باشد به چرایی این اوج‌ها و فرودها. بنابراین این یادداشت بیش از قوت‌ها بر کاستی‌های کار مهران رنج‌بر می‌پردازد و امید دارد به کار او و گروه اجرایی‌اش در این مسیر بیاید. یکی از دلایل کاستی چاپلین، تقلیل‌گرایی فلسفی است. این نقصان به هستی‌شناسی فلسفی کارگردان بازمی‌گردد. از یاد نبریم که چگونه نمایش چاپلین بر مدار یک فضای آنتاگونیستی شکل می‌یابد و مفهوم «برزخ» را همچون میدان نبرد مابین چاپلینِ کمونیست با هیتلر ناسیوال-سوسیالیست مفروض می‌گیرد. هیتلر با تمام اعوان و انصارش، مقابل چاپلینِ تک‌افتاده اما معترض و مغموم، خود را در موقعیت فرادستانه‌ای می‌بیند که بی‌وقفه همچون دوران رهبری‌اش در آلمان دهه سی و چهل، قلدرانه دستور دهد و به زمین و زمان امر و نهی کند. در طول اجرا چاپلینْ، کمونیستی مفلوک و هنرمندی زن‌باره خطاب می‌شود که با ساختن فیلم‌های مساله‌ساز همچون «عصر جدید» و «دیکتاتور بزرگ»، جهان و مردمانش را علیه ماشین جنگی ناسیونال سوسیالیسم هیتلری بسیج کرده و حال در این فضای برزخی باید به دست لشکر هیتلری عقوبت شود. با آنکه فضای آنتاگونیستی تا پایان نمایش ادامه می‌یابد و سرنوشت متفاوتی را برای چاپلین و هیتلر رقم می‌زند اما نکته اینجاست که این فضای به اصطلاح آنتاگونیستی چندان که باید سیاسی، فلسفی و رادیکال نمی‌شود. یکی از دلایل این نقصان مربوط است به چارچوب نظری کارگردان در رابطه با کمونیسم و فاشیسم. به لحاظ نظری نمایش چاپلین چندان که باید وجه تئوریک غنی و عمیقی در رابطه با فاشیسم و کمونیسم ارائه نمی‌کند و روایتش از ایدئولوژی‌های تاریخ‌ساز قرن بیستم در سطح باقی می‌ماند. این مساله شاید مربوط باشد به محدودیت شناختی، تاریخی و فلسفی نمایشنامه‌نویس از تقابل‌های واقعی عرصه سیاست در جهان غرب، آن هم در آستانه جنگ جهانی دوم و دوران سیاه مک‌کارتیسم امریکا. اوج تضادها و مرزبندی‌های سیاسی و فلسفی مابین هیتلر و چاپلین در این اجرا، نه از طریق فرم نمایش که از قضا با مرور اتفاقات گذشته ذیل یادآوری خاطره و گزین‌گویه‌های شبه فلسفی شکل می‌یابد. به دیگر سخن اجرا بیش از آنکه از طریق برآیند نیروهای واقعی میدان سیاست این آنتاگونیسم را تعین بخشد، تقابل هیتلر و چاپلین را به منازعات کلامی و ارجاعات فلسفی نه چندان مربوط با واقعه فرومی‌گذارد. حتی آن دقایقی از اجرا که لشکر هیتلری به جان چاپلین می‌افتد، چندان که باید تضاد واقعی فاشیسم هیتلری با مردم‌گرایی کمونیستی چاپلین را عیان نمی‌کند. اینجاست که ژست‌ها، کنش‌های بدنی و حتی گفتار باید در خدمت این منازعه دیالکتیکی فلسفی و سیاسی باشد. چاپلین رنج‌بر فاقد ژست تاریخی است و روی صحنه چنان ایستاده که گویی قرار نیست اضطراب و اضطرار تقابل با فاشیسم و مک‌کارتیسم را با تمامی وجود تجربه کند.
از دیگر دلایل شکل نیافتن یک فضای به تمامی آنتاگونیستی در نمایش چاپلین، فقدان وضعیت‌مندی تاریخی است. اجرا ترجیح می‌دهد بیش از اتصال با تاریخ جهانی قرن بیستم به متافیزیک قرن بیست و یکمی پناه برده و تضادهای واقعی عرصه سیاست را نه در زمین سخت واقعیت که در فضای هذیانی برزخ به نمایش گذارد. مهران رنج‌بر به مانند پرتره‌های قبلی خویش، به‌جای استناد به یک تاریخ‌مندی اینجا و اکنونی، به معلق بودن وضعیت شخصیت‌هایش در جهان برزخ توسل می‌جوید و بیش از آنکه از طریق بدنِ تاریخی، روایت خویش را برسازد ترجیح می‌دهد یک بدن متافیزیکی سرگردان در جهان پس از مرگ را رویت‌پذیر کند. موقعیت برزخ‌وارگی، تمهیدی است سهل‌الوصل برای ساختن یک جهان سوبژکتیو غیرتاریخی که فی‌المثل شخصیت‌هایی چون چاپلین، عصای چاپلین، سگ ژرمن شپرد هیتلر، هیتلر و معشوقه‌اش اوا براون، همسر و مادر چاپلین در آن حضور داشته و با یکدیگر وارد گفت‌وگو، منازعه و گاهی همدلی شوند. فی‌الواقع بدون فضای برزخ، این شکل از روایتگری که مبتنی بر فشرده‌سازی و اتصال بدن‌هایی از دوره‌های مختلف تاریخی است، ناممکن می‌بود. البته گاهی این تمهید اجرایی، نقطه قوت اجرا شده و فضاهای تماشایی خلق می‌کند. از دیگر دلایلی که می‌توان گفت به چاپلین رنج‌بر آسیب‌زده، مساله مدیریت کردن همه چیز و همه کس به دست نویسنده و کارگردان است، چراکه این فضای برزخی به طور عجیبی، کنترل شده و در خدمت ایدئولوژی اجرا است. خبری از امر مزاحم و امر متضاد دیده نمی‌شود و همه چیز قرار است در خدمت روایتِ مدیریت شده‌ای باشد که نابهنگامی و ازجادرفتگی در طول اجرا را پس می‌زند و مجدانه تقابل چاپلین و هیتلر را در مسیری قرار می‌دهد که از ابتدا طراحی کرده. البته گاهی علیرضا عبدالکریمی با آوازی که می‌خواند تا حدودی این فضای محافظت‌شده را دچار خدشه می‌کند اما مداخلات گاه و بی‌گاه او هم درنهایت پیش‌بینی‌پذیر و قسمتی از فرآیند موردنظر کارگردان می‌شود. بنابراین این اجرا هم درنهایت مانند اغلب آثار مهران رنج‌بر، فضای گشوده‌ای نسبت به «دیگری» ندارد و حتی آن مهاجر لهستانی مهاجرت کرده به امریکا که برای امر معاش به جنازه چاپلین بی‌احترامی کرده، درنهایت به قسمتی از ساختار کلی اجرا بدل شده بی‌آنکه بتواند فضایی متفاوت خلق کرده و علیه این محافظت‌شدگی تمام عیار دست به کنش رادیکال بزند.
مساله قابل ذکر بعدی، نسبت این اجرا با طنز و کمدی چاپلینی است. بی‌شک یکی از پرسش‌ها در رابطه با فیگور چاپلین و آثار سینمایی‌اش مربوط می‌شود به کمیک بودن شخصیت‌ها و جفنگ بودن موقعیت‌ها. به واقع جهان امریکایی که چاپلین در فیلم‌هایش روایت می‌کند به لحاظ سیاسی، اجتماعی و اقتصادی، بحران‌زده است و مستعد خلق انبوهی از ولگردان خیابانی، تبهکاران فراری از چنگ قانون و صد البته بورژواهای نامطمئن از باقی‌ماندن در موقعیت فرادستی‌شان. چاپلین با سلاح طنز به نقد جامعه‌ای می‌نشیند که گرفتار رکود بزرگ دهه سی امریکا شده و از این طریق قلب میلیون‌ها نفر را در سراسر امریکا می‌رباید. اما چاپلینی که رنج‌بر به نمایش گذاشته، عبوس است و تا حدود زیادی خالی از حس طنز. البته گاهی سگ ژرمن شپرد هیتلر، فضای جدی نمایش را تاحدودی دچار وقفه می‌کند و موقعیت‌های محدود کمیک می‌سازد اما همچنان باید پرسید که چرا با چاپلینی این چنین مقهور «عقل سلیم» روبه‌رو هستیم که اجازه نمی‌یابد قسمتی از دلقک‌مآبی شخصیت‌های چاپلینی را به نمایش گذارد و بر وجه سرگرم‌کنندگی اجرا بیفزاید. از این منظر می‌توان با نگاهی به آثار مهران رنج‌بر و پرتره‌هایی که ساخته، این نکته را گوشزد کرد که گویی طنز و تخطی‌های کمیک، در آثار او جای درخوری ندارد و حتی فیگوری چون عصای چاپلین بیش از آنکه منعطف باشد و سازنده موقعیت‌های گروتسک چاپلینی همچون سالکان و عارفان جهان قدیم، به تفلسف مشغول است و حکمت مردان بزرگ صحرانشین را به یاد ما می‌آورد. به هر حال مانیفست مهران رنج‌بر در انتهای نمایش از زبان چاپلین به وضوح شنیده می‌شود: «چاپلین بودن رنج است!» این مانیفستی است که با تساهل و تسامح در اغلب پرتره‌هایش مشاهده می‌شود. گویی فرقی ندارد چگورا باشی یا مارادونا، مارلون براندو باشی یا استیو جابز، به هر حال پیشفرض هستی‌شناختی مهران رنج‌بر که به وضوح در چاپلین بیان می‌شود، مبتنی بر رنج کشیدن است؛ انسان و در تعب و سختی بودنش. وقتی یک اجرا از طنز، حرمت‌شکنی، تخطی و سرگرمی‌سازی به تغافل می‌گذرد و رنج کشیدن را نوعی فضیلت اخلاقی و تقدیرگرایانه می‌داند و آن را در قالبی زیباشناسانه اجرا می‌کند، به نظر می‌آید به همان نقطه‌ای می‌رسد که مهران رنج‌بر مدتی است در سرزمین‌هایش به اختیار خویش سکنی گزیده است. با ارجاع به بکت می‌توان این نکته را تذکار داد که اثر هنری، حتی هنگام پرداختن به ملال و رنج انسانی، بهتر است ملال‌زده نباشد و در دام رنج کشیدن‌های بدون مازاد نیفتد. کسانی چون بکت و هدایت نشان داده‌اند که حتی با جدی‌ترین چیزها هم باید شوخی کرد، اقتدارشان را به زیر کشید و جهانی یکسره تازه را بشارت داد. چاپلین مهران رنج‌بر در لحظاتی که عبوس بودن را کنار گذاشته، دست از گفتار فلسفی برداشته و بازیگوشی می‌کند به واقع یک اثر خودبسنده تماشایی می‌شود. تفاوت عصای عبوس چاپلین با سگ جنون‌زده ژرمن شپرد هیتلر گواه این تفاوت‌ها است، جایی که اجرا نفسی تازه می‌کند یا دچار خفگی می‌شود.