تكثير هويت‌هاي نامعتبر

تكثير سلول‌هاي حياتي بدن و جلوگيري از پيري روياي انسان خردمند بوده كه در مسير بلندپروازي‌هاي علمي-تخيلي او محقق مي‌شود. شايد بتوان تعريف فوق را ايده اصلي فيلمساز فرانسوي جواني ناميد كه در دومين فيلمسازي‌اش گامي جسورانه و بلند در مسير تحقق اهداف سينمايي خود برداشته است.
باقي ماندن بر سر شهرت و اعتبار ستاره كهنه‌كار ورزشي و تلويزيوني «اليزابت اسپاركل» به سبب راز بقا و جواني، بهانه‌اي است تا به جهان ذهنيت‌زده و آيندگراي «كورالي فارژا» نويسنده و كارگردان اثر ورود كنيد.
قرار گرفتن شخصيت اصلي فيلم در فضايي جست‌وجوگرانه و معمايي او را به ماز پيچيده‌اي وارد مي‌كند تا به دنيايي ناشناخته قدم بگذارد. روندي كه با جذب «اليزابت» توسط تبليغات زرد و روشي نامتعارف در اين مسير اتفاق مي‌افتد. او كه در نقطه آغازين و «حادثه محرك» فيلم دچار سانحه رانندگي مي‌شود پس از ترخيص از بيمارستان توسط يكي از پرسنل با بسته عجيبي روبه‌رو مي‌شود، ديدن ويديوي تبليغاتي رفته رفته فكر و ذهن او را به مسير دارويي وحشتناك متمايل مي‌كند. استيصال او به دليل اخراجش از برنامه تلويزيوني پرمخاطب پس از سال‌ها در مقام يك ستاره ورزشي از سويي و فرسودگي بدني او از ديگر سو محرك او در اين راه است.
تضميني براي انتخابش و اعتباري هم در كار نيست با اين همه او چاره‌اي جز تن دادن به اين شيوه ندارد.
استفاده از نماهاي اينسرتي و بسته تاكيد فيلمساز بر ژانر علمي-تخيلي است كه همواره روندي دلهره‌آور و تريلرگونه را به همراه خواهد داشت.
بازي سخت فيزيكال «دمي مور» در دهه شصت زندگي‌اش قابل اعتناست، وي كه ستاره بي‌چون و چراي فيلم‌هايي نظير «روح 1990»، «افشاگري 1994» و «هيات منصفه1996» در دهه نود ميلادي بوده است اكنون كار سختي در برابر دوربين «بنجامين كراكن» دارد، مي‌توان فيلم «ماده» را بازگشتي موفقيت‌آميز براي او پس از سال‌ها كشمكش با حواشي زندگي‌اش دانست.
بدن شخصيت به مثابه ميدان نبرد و تكثير عضوهاي جديدي است كه در امتداد سينماتوگرافي اثر و تدوين شاخص و استفاده از نماهاي سوبژكتيو در آن، سازوكاري در حوزه ژانر وحشت را نيز در بستر خود تداعي مي‌كند. گويي پس از تزريق ماده دارويي ناشناخته به بدن سوژه، شخصيتي نو در دل شخصيت پيشين متولد مي‌شود.
فيلم از منظر روانكاوي فرويد با وجه تسميه ايد (نهاد) زايش شده از دل ايگو (خود) روبه‌رو است تا جايي كه «ايد» به هويت و تجسدي جسماني دست مي‌يابد. نهادي مبتني بر اميال، لذايذ و خواسته‌هاي ايگويي كه در لواي منطق‌پذيري زندگي رو به زوال پديد آمده است.
جلوه‌هاي ويژه بصري فيلم با جزييات شگفت‌انگيز تكثير اعضاي بدن چون چشم و پوست و رگ‌ها با سازماندهي ماده دارويي تصوير‌سازي بديلي را پيش مي‌برد.
آكسسوار «آينه» به عنوان چشم مكمل شخصيت و تصويربردار، نماهاي 180 درجه قابل قبول و اعجاب‌آوري را عرضه مي‌كند. در واقع هويت جديد «اليزابت» در آينه، پرده اول فيلم را به تماميتي شورانگيز بدل مي‌كند.
استفاده از نماهاي اكستريم كلوزاپ در عمل جراحت و بخيه بدن، حين خلقت «ايد» توسط «ايگو» سوژگي هويت جديد را به تفسيري از بدن ميزبان و بدل مهمان در مقام يك انگل براي تماشاگرانش شناسايي مي‌كند.
درآميختگي رويا و واقعيت در فيلم «ماده» مخاطبانش را به سوي آثار «ميازاكي» و انيمه‌هاي سوررئالي پيش مي‌برد كه فراواقعيت را با جزيياتي فراوان به واقعيت پيوند مي‌دهد.
تولد ابژه كه از نخاع سوژه متكثر شده بي‌آنكه سير طبيعي جنين تا نوزادي و دوره جواني را طي كند خود نقطه هدف برخي فيلمسازاني چون «لانتيموس» يوناني و «كراننبرگ» كانادايي نيز از پيش بوده است.
«مارگارت كوالي» در نقش اُبژه ميداني فيلم «ماده» يادآور او در فيلم «بيچارگان» لانتيموس در سال جاري است. درخشش وي همسان با فيلم «بيچارگان» پيش رفته است و در مقاطعي ما را به هويت بيگانه‌اي نزديك مي‌كند كه از بدني شبيه به خودش تكثير شده است.
«كوالي» در نقش «سو» با جنس بازي متفاوت و سرد، مخاطبش را با خود همراه مي‌كند، شخصيتي كه بازسازي روبات هوشمند و انسان نماي قرن حاضر را براي تماشاگران به نمايش مي‌گذارد. انسان‌هايي كه در بطن خود احساسات واقعي را تجربه نكرده‌اند و زيست آنها مبتني بر الگوريتم‌هاي رياضي و فرمول‌هاي پيچيده شيميايي و آزمايشگاهي و مجازيت محض بنا شده است.
«سو» شخصيت تكثير شده با زيست و تجربه «اليزابت» قاعدتا يك شبه ره صد ساله پيموده و به شهرتي فراواقعي در رسانه تلويزيون دست مي‌يابد. تزريق ماده شيميايي و دارويي تثبيت‌گر او را از بدن سوژه كه محل آبشخور او است با محدوديت زماني مستقل مي‌كند. برنامه‌هاي تلويزيوني براي در بورس ماندن به الگوهاي مصرفي ابژه‌هايش نياز دارد، لذا جواني و نشاط و سرزندگي «سو» محل تكاپوي مدير برنامه‌هاي تلويزيوني است تا با سرمايه‌گذاري جديد و هنگفت به روي او روبه‌رو شود.
تمام الگوهاي حركتي و ريتميك «اليزابت» با فرآيند تكثير ژنتيكي، بي‌كم و كاست به «سو» منتقل شده است و تثبيت‌گرهاي دارويي او را در مسير سوزاننده شهرت با سرعت سرسام‌آوري به پيش مي‌برند، گويي اين فرمول زاد و ولد متفاوت كه به نوعي كوانتوم ذرات در تكثير را پياده‌سازي مي‌كند، الگوي جامعه سرمايه‌داري و نئوليبرال مبتني بر مصرف‌گرايي و شادخواري سطحي است كه قوام مي‌يابد.
درام روايت فيلم «ماده» از جايي شروع مي‌شود كه ماده تزريقي و مصرفي مدت اثرپذيري محدودي دارد و ابژه «سو» با از كارافتادگي همراه مي‌شود. او كه از سلول‌هاي بنيادي بدن «اليزابت» زيست خود را قوام مي‌بخشد با درك جديد لذايذ زندگي و اعتياد به آنها بدن ميزبان را در ساعت‌هاي خارج از قواعد مورد استثمار قرار مي‌دهد.
فيلم «ماده» سويه‌هاي تاريك گستردگي تكنولوژي آينده‌نگر را همانند آثار سينمايي و تلويزيوني مشابه در سال‌هاي گذشته چون روايت‌هاي سريال «آينه سياه» و «منطقه گرگ و ميش» دنبال مي‌كند و به گونه‌اي واپس‌زدگي و دلواپسي بشر از آينده خود را رصد مي‌كند، هر آنچه در «مكتب فرانكفورت» به ويژه «هربرت ماركوزه» جامعه‌شناس آلماني قرن بيستم نيز آن را خاطرنشان كرده است.
«كورالي فارژا» در فيلم «ماده» جسورانه اتصال ايده تكثير شيميايي و مولكولي تنانه را به محوريت مصرف‌گرايي غربي پيوند زده كه گرايش جامعه‌شناختي در وي مشهود است.
مالكيت انگل در خانه ميزبان تا جايي پيش مي‌رود كه به تصاحب كلي او بر اموال علاوه بر بدن او مي‌انجامد.
فرآيند محدود تثبيت‌گرها، «سو» را به سمت و سوي استفاده بيش از حد از سلول‌هاي بنيادي ميزبان پيش مي‌برد. از سويي انگل يا ابژه به نوعي از حرص و طمع دچار مي‌شود و در طرف مقابل ميزبان به سمت فرسودگي و پيري مطلق و ناكارآمدي و وسواس در رفتار پيش مي‌رود تا جايي كه قواعد بازي شكسته شده و قراردادهاي شركت دارويي متعامدا نقض مي‌شود. ميزبان در زمان به هوش بودن مدام به كابوس‌هاي متعدد دچار شده و امور زندگي براي او به اتفاقي مرگ‌آور بدل مي‌شود. اين كابوس‌ها با ايماژهاي بصري نيز همراه است كه بر ژانر «وحشت بدن» فيلم صحه مي‌گذارد. فيلمساز تلاش كرده است تا در فيلمنامه خود بر مسير تكويني و رابطه گرانشي سوژه و ابژه تاكيد كند كه يك بدن بدون ديگري فاقد زيست سالم و مستقل خواهد بود. به واقع اين وابستگي بدني با نقض قراردادها به ورطه‌اي ناشناخته ورود مي‌كند.
فيلم از نقطه مياني به بعد، اما رويكردي روان‌تني و روانشناختي به خود گرفته و عدم تطابق شخصيتي «اليزابت» و «سو» كه هر دو متعلق به يك بدن هستند را در مسير درام شكل گرفته به سوي يك تراژدي هولناك پيش مي‌برد. گريم متفاوت و سنگين و ساخت‌يافته به روي «دمي مور» چشمگير و مثال‌زدني است. طراحي صحنه پنت‌هاوس «اليزابت» در نيمه دوم فيلم به سوي يك آنارشي (هرج و مرج) كامل همگام با فرسودگي و پير شدن اعضاي بدنش پيش مي‌رود. «سو» كه رفتارش با ساختار آنارشي شكل گرفته در تعارض است براي فرار از آن با تزريق بيشتر ماده حيات‌بخش از بدن ميزبان به خود، وضعيت را به سوي يك نيستي كامل پيش مي‌برد. 
سوژه و ابژه به مثابه امري بدنمند، از يكديگر رهايي نخواهند داشت. فرآيند كوانتومي بدن‌هاي وابسته در ضديت با امر فيزيكال، رويه معكوس به خود گرفته و مرگ سوژه، نيستي ابژه را با فرآيندي تراژيك به فيلم ماده الصاق مي‌كند.
درگيري همزمان «سو» و «اليزابت» در نقطه عطف دوم فيلم پيشا اوجي سنگين را رقم زده تا شب كريسمس سال نو براي آنها به يك كابوس تمام عيار و ويران‌كننده تبديل شود.
چرخه تكرار تكثير براي «سو» در مسير عدم نابودي تنها راه باقيمانده است تا او جهان ماده را ترك نكند، اما او قاعده و توازن تعادلي قرارداد شركت دارويي را رعايت نكرده تا موجود تكثير شده و هويت گرفته از بطن ميزبان نه تنها زيبا و جوان و جذاب باقي نماند، بلكه رفته‌رفته به هيولايي بدل شود تا جهان فيلم را به يك از ريخت‌افتادگي محض دچار كند، هيولايي كه در پرده سوم فيلم «ماده»، روايت را به اوج تراژيك خود نزديك مي‌كند.
درهم ريختگي بدن‌ها به تركيبي از «سو» و «اليزابت» يا به عبارتي انگل و ميزبان در وضعيت رخداد شيميايي به يك هرج و مرج محض در صحنه پاياني و برنامه تلويزيوني شب كريسمس تبديل مي‌شود. بدن‌ها از منظر ريخت‌شناسي در وضعيت غيرعادي، كاشت ايده بزرگ فيلمساز را به برداشتي عجيب و ناقص‌الخلقه متصل كرده تا موقعيت فراواقعي پيش آمده در سكانس پاياني منحصربه‌فرد و جاه‌طلبانه به نظر‌ آيد.
بدن به مثابه امر زيبايي‌شناسانه به موجودي هيولايي، ناقص و تركيبي بدل شده تا ناشناخته بودن آن دنياي پر رمز و رازي را پيش روي تماشاگران صحنه پاياني و مخاطبان فيلم بگذارد. جهاني تمثيلي از وضعيت مصرف‌زدگي معاصر كه «ماده» را همچون موقعيتي عيني صورت‌بندي مي‌كند.
ايدئولوژي آينده‌نگر و تكنولوژيك و البته شبه‌بروكراتيك «كورالي فارژا» سوررئاليسمي كابوس‌وار را ترسيم مي‌كند. اثري كه به يك ستاره سنگي در خيابان مشاهير در نيويورك پانچ مي‌شود تا نقطه آغازين و پاياني فيلم چون خوابي آشفته و يك حباب به نظر‌ آيد.