پيام رضايي-رضا صديق/ «هي مرد گنده گريه نكن»، «مخزن»، «سيندرلا» ... و حالا هم «فصل شكار بادبادك ها»، اينها نام‌هايي هستند كه پشت سر يا شايد قبل‌تر از آنها نام جلال تهراني مي‌آيد. مرد حاشيه‌نشين و حاشيه‌گريز اين روزهاي تئاتر. جلال تهراني در طول اين سال‌ها، جزو چهره‌هاي موفق و مولف تئاتر بوده و چند سالي هم هست كه با راه‌اندازي مكتب تهران دانش، تجربه‌اش را در اختيار علاقه‌مندان نيز قرار داده است. «فصل شكار بادبادك‌ها» نام آخرين اثر اوست. اثري جسورانه با يك پرسوناژ كه بهنوش طباطبايي آن را بازي مي‌كند و در سالن اصلي تئاتر شهر به صحنه رفته است. در هفته آخر اجراي اين اثر به سراغ او رفتيم و با او درباره «فصل شكار... » و نگاه او به تئاتر حرف زديم.
مي‌خواهم چند نشانه را كنار هم بگذارم و استنتاج كنم و شما به من بگوييد چقدر مي‌تواند اين استنتاج درست يا نزديك به واقعيت باشد. آثار جلال تهراني در خط كلي با اخلاق سر و كار دارد. از سمت ديگر خود جلال تهراني آدمي است كه از دور و از انزواي خودش به تئاتر مي‌آيد. چند سال خودش را خانه‌نشين مي‌كند، از فضاها دور است و از طرفي وقتي به تئاتر مي‌آيد باز هم از دور با كار خودش مواجه مي‌شود. مي‌خواهم از اين اخلاق محوري، انزوا و نوع برخورد شما با اثر هنري، به اين استنتاج برسم كه به نظر مي‌رسد نگاه شما به هنر نگاهي اشراقي است. چقدر اين استنتاج مي‌تواند به واقعيت نزديك باشد؟
اگر به لحاظ ژني و فرهنگي چنين عارضه‌هايي در يك نويسنده وجود داشته باشد، طبعا خود او اشرافي به آن نخواهد داشت كه بتواند بگويد هست يا نه. اما يكي از كارهايي كه همواره بايد انجام بدهيم غلبه بر مجموعه موانعي است كه در فرهنگ ما براي اجراي تئاتر يا نوشتن تئاتر وجود دارد. اين موانع صراحتي فرهنگي است و يكي از شاخص‌هاي اين فرهنگ، تمايلات اشراقي و عرفاني است. تئاتر نمي‌تواند با اشراق همنشين باشد. اينها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند و همواره تئاترهاي ما در طول صد سال گذشته يكي از عمده‌ترين تلاش‌هاي‌شان بايد اين مي‌بوده كه به موانعي از اين قبيل غلبه كنند. اما ميان اين دو سيستم مشابهت‌هايي هست كه ممكن است اين تصور را به وجود آورده باشد. مثلا اينكه براي من مكاشفه در طول كار خلاقه مساله مهمي است. يعني من همواره از مسير كشف كارم را پيدا مي‌كنم. هيچ‌وقت با يك طرح از پيش معلوم به سراغ نوشتن يك متن نمي‌روم و كارگرداني را هم با طرح‌هاي از پيش معلوم شروع نمي‌كنم. از اين منظر مي‌بينيد كه شباهت‌هايي دارد به وجود مي‌آيد. اما آيا كار تئاتر كشف چيزهايي است كه از قبل وجود داشته؟ آيا كشف اخلاق در تئاتر؛ از همان مكانيزم اخلاقِ كشفي پيروي مي‌كند؟ يعني تئاتر نيز قرار است كه از دل طبيعت انسان يا پيرامون انسان حقايق اخلاقي را كشف مي‌كند و در اختيار مردم بگذارد؟ بعيد مي‌دانم اين طور باشد. كشف در تئاتر استراتژي من هست، اما نه كشف چيزهايي كه در گذشته يا در طبيعت وجود داشته است، بلكه كشف چيزي كه در آينده است. كشف چيزي كه پيش از اين نبوده است. اگر غير از اين باشد با مفهوم كار خلاقه مغايرت خواهد داشت. تئاتر نمي‌تواند ايستا باشد و مكاشفه با مفاهيم اشراقي تئاتر را ايستا مي‌كند. گامي به جلو نمي‌تواند بردارد. تئاتر بايد پويا باشد. به دنبال چيزي در آينده خودش و در گام بعدي خودش باشد.
با اين تفاسير ما مي‌توانيم بگوييم شما براي ورود به خلق در جهان شخصي خودتان از اشراق بهره مي‌بريد، اما اجازه مي‌دهيد در زمان و لحظه اجرا خود اثر مكاشفه‌اش با مخاطب را آغاز كند.
خودش خودش را پيدا كند، خودش خودش را معرفي كند و من خيلي حواسم هست كه هيچ چيزي از جانب من به آن اثر تحميل نشود. حتي موقع نگارش متن. بسيار به نويسنده‌ها گفته‌ها مي‌شود كه آنچه نوشتيد، اينجايش خوب است يا با آنجايش موافق يا مخالفم. گاهي صادقانه از من مي‌شنوند كه من هم با اينجايش مخالفم و اين ادا نيست و خيلي صادقانه است. چون آن چيز خودش دارد اتفاق مي‌افتد و من فقط حواسم هست كه از جهان متن بيرون نزند.
اين صحبت مرا به ياد صحبت برخي از عرفا و فلاسفه اشراق مي‌اندازد كه معتقدند كلمه وقتي خلق مي‌شود خودش جهان خودش را مي‌سازد و ادامه مي‌دهد. يكجورهايي انگار شما هم با تئاتر همين طور برخورد مي‌كنيد و مي‌خواهم بگويم استنتاج من از مفهوم اشراق از همين منظر است.
آنچه براي من مهم است اين است كه هيچ گونه دانش يا ايدئولوژي كه بيرون از جهان متن است به آن ورود نكند.
وقتي از نقد اثر حرف مي‌زنيم چندگونه مي‌توان با آن برخورد كرد. يكي اينكه بگوييم خوب ساخته نشده، يعني اساس آن درست نيست، برخورد دوم اينكه بگوييم فرم و مضمون با هم همراستا نيستند و سوم اينكه انديشه اثر را نقد كنيم. آثار شما جزو دو دسته اول نيست. در كارهاي شما همه‌چيز سرجاي خودش است. اما وقتي كه از انديشه حرف مي‌زنيم از خوب و بد نمي‌توانيم حرف بزنيم. آثار شما را چطور بايد نقد كرد؟ به عنوان خالق اثر چه نوع نقدهايي شما را به شوق مي‌آورد يا شايد هم ناراحت مي‌كند؟
من 15 سال است كه كارگرداني مي‌كنم و 9 پروژه جدي را در 15 سال كار كرده‌ام. 3 يا 4 نقد در اين 15 سال نوشته شده كه به فرم بخشي از يكي از اين آثار پرداخته. غير از اين چند مورد كه اكثرا هم در حد يادداشت‌هاي روزنامه‌اي بوده‌اند، كسي تا به امروز كارم را نقد نكرده. حرف شما جالب است چون به نظر مي‌رسد شما مي‌گوييد نقد من سخت است. شايد هم اين طور باشد. اما من با نقدهايي كه بگويند به اين دلايل اين نور نبايد اينجا تابيده مي‌شد يا حالا كه تابيده شده به اين دليل درست است؛ به وجد مي‌آيم. يك جوان 20 ساله اگر نقدي را بنويسد و چيزهايي را پيدا كند حتي اگر نتيجه آن نقد تماما عليه پروژه من باشد، من حتما با او درگير مي‌شوم، به او جواب مي‌دهم و تعامل مي‌كنم. اما مجموعه حرف‌هايي كه به عنوان نقد گفته مي‌شود با عباراتي نظير «نورپردازي زيبا»، «ميزان‌سن حساب شده»، «كارگرداني درخشان» و امثال اينها (مثبت باشند يا منفي) با من كاري نمي‌كند و احساسي را در من ايجاد نمي‌كند. دلم مي‌خواهد از آدم‌ها بشنوم، خودم را پيدا كنم، ببينم كه چه كار كردم اما اين اتفاق نمي‌افتد متاسفانه! غالبا اگر حرفي مي‌زنند؛ دارند به جاي كاري كه ديده‌اند، به خودشان اهميت مي‌دهند.
پس نقد نشديد! آن طور كه حتي اگر با اثر ضديت داشته باشد، اينقدر اساس داشته باشد كه بگوييد مي‌شود ديالوگي برقرار كرد.
بله! من بگويم آهان! بنشينيم و حرف بزنيم! نشده، آدم بيشتر احساس انزوا و تنهايي مي‌كند. من دو يا سه سالي كار نقد كردم و مي‌دانستم كه نقد يعني پرداختن به فرم و نه هيچ چيز ديگر. براي هر يادداشت يك صفحه‌اي گاهي يك هفته مطالعه مي‌كردم. خيلي برايم مهم بود كه حرف مفت نزنم. اشتباهي چيزي نگويم و خواننده را به اشتباه نيندازم. بعد هم تازه نوشته‌ام را به آن نشريه نمي‌دادم. مي‌گذاشتم دو سه روز بماند، كار مي‌كردم، حذف مي‌كردم، چيزهايي كه مطمئن نبودم را برمي‌داشتم. اينقدر كار سختي بود كه ولش كردم! رفتم سراغ كار خودم! كار پرمسووليتي است! فكر نمي‌كنم الان اكثر آدم‌ها در قبال زبان و قلم خودشان احساس مسووليت كنند.
آقاي تهراني وقتي در كار شما صحنه روشن مي‌شود، نخستين چيزي كه ديده مي‌شود يك تابلو است. هندسه است كه خودش را به مخاطب تحميل مي‌كند. بازي نور و خطوط. من شخصا فرم را خيلي دوست دارم، رنگ و خطوط هندسي را. در لحظات اول من واقعا به وجد آمده بودم. در واقع اجازه دادم كه اثر كليت خودش را به من نشان بدهد. بسيار ايستا و فكر كنم شما هم بيش از اين چيزي نمي‌خواستيد. چون تم كار از يك سكون، از نيستي آغاز مي‌شود. بعد بازيگر. صدايش را مي‌شنيدم و دنبالش روي صحنه مي‌گشتم و گوشه صحنه پيدايش كردم. با لباسي به رنگ فيروزه‌اي، ميله‌هاي ته صحنه، نخستين اتفاق اين است كه اين تابلو مخاطب را از واقعيت جدا مي‌كند. بادبادك به اين بزرگي در دنياي واقعي نيست. بنابراين ما يا در روياي كسي هستيم يا داريم رويا مي‌بينيم. بعد سايه‌ها مي‌آيند و نورفيروزه‌اي روياگونه كه كاملا تو را مطمئن مي‌كند نبايد دنبال واقعيت بگردي. در حقيقت انگار قرار است خطوط را دنبال كني و از استعاره چيزي بسازي يا اينكه فقط نگاه كني و لذت ببري. اما شخصيت نمايش وقتي شروع به حرف زدن مي‌كند، از واقعيت مي‌گويد. اينجاست كه به زعم من جدالي بين فرم و مضمون در كار شما شكل مي‌گيرد. زن بسيار تخت و بي‌حس ديالوگ‌هايش را مي‌گويد. مثل يك جسد. به اين معنا مضمون شما كه به زيست جهان و تاريخ واقعي ارجاع دارد، قرار است از خلال يك فرم واقعيت گريز، خودش را نشان بدهد. اين همان جايي است كه كار دچار مشكل مي‌شود.
دكور از دو منظر قابل بررسي است. اول اينكه من اغلب دنبال دكوري بوده‌ام كه تكان نخورد، نچرخد، حلقه آتش نداشته باشد! ولي ديناميك باشد و روي صحنه زندگي كند. خب طراحي دكورهاي من ما‌ه‌ها طول مي‌كشد. همان قدر كه تمرين مي‌كنم. گاهي همان قدر هم هر شب روي طراحي دكورم كار مي‌كنم. تا در نهايت به فرمي دست پيدا كنم كه روي صحنه زندگي كند. اگر شما كمي درگير اين بازي شده باشيد، متوجه زنده بودن اين اتفاق و مناسباتش شده باشيد، يعني اينكه توانسته كمي اين اتفاق در اين پروژه هم بيفتد. از اينجا وارد فاز دوم مي‌شويم. منظر دوم اين است كه همواره تلاش مي‌كنم كه ذهن مخاطب را به تصاير ذهني خودم نبندم. يعني كه يك بادبادك با گوشواره و دنباله‌روي صحنه نشان ندهم. اما انتزاعي از بادبادك را روي صحنه داشته باشم براي اينكه مخاطب بتواند بادبادك خودش را ببيند. اين كار موقع نوشتن خيلي راحت است. ممكن است توي متن بخوانيد كه اينجا پشت بام يك خانه بزرگ است كه چشم‌انداز تهران را هم دارد. شما به عنوان خواننده مي‌توانيد هر نوع پشت‌بامي را تجسم يا تخيل كنيد. يعني كه من با اين توضيح ذهن شما را محدود نكرده‌ام. يعني ما به تعداد خواننده‌ها پشت‌بام خواهيم داشت. اما وقتي كارگرداني شروع مي‌شود اين كار سخت است. اگر من روي صحنه يك پشت‌بام ايزوگام شده با كولر و دودكش و چشم‌انداز شهر به شما نشان بدهم آن وقت ذهن شما را كور كرده‌ام، خلاقيت شما را از بين برده‌ام. از همه مهم‌تر امكان مشاركت شما را با صحنه از ميان برده‌ام. يعني ذهن شما را به تاويل خودم از پشت بام بسته‌ام. من همواره به دنبال نوعي از تئاتر بوده‌ام بدون اينكه مخاطب از روي صندلي‌اش بلند شود. رفتن به سمت انتزاع در طول اين سال‌ها يكي از مهم‌ترين روش‌هايم شده است كه به كمك انتزاع در همه‌چيز، به شما كمك كنم كه پشت‌بام خودتان را ببينيد، آدم‌هاي خودتان را ببينيد و من اين را به شما تحميل نكرده باشم. رفتار آن زن روي صحنه و نحوه ديالوگ گفتنش هم انتزاعي از يك آدم روي صحنه است. براي اين است كه من آن زن را به شما نشان ندهم. همه اينها قرار است شما را دلالت كنند به جهاني ديگر كه خودتان در ساختنش مشاركت مي‌كنيد.
چرا؟
چون همواره نخستين تصور شما از پشت بام، بادبادك يا هرچيز؛ قوي‌ترين تصوير است و من مي‌خواهم شما با همان قوي‌ترين تصوير تا انتهاي كنش برويد. براي همين، مجموعه دال‌هاي مربوط به تصاويري مثل حوض فيروزه‌اي، يا پشت بام يا چيزهاي ديگر را در طول كنش تغيير نمي‌دهم. چون مي‌دانم شما اين حوض فيروزه‌اي را ديده‌ايد و من قرار است تا آخر به حوضي كه شما ديده‌ايد وفادار بمانم. شما را اذيت نكنم در عين اينكه ذهن شما را هم تنبل نكنم. احترام به شعور مخاطب براي من چنين شكلي دارد. اين ممكن است گاهي كار شما را مشكل هم بكند.
در طول اجرا فكر مي‌كردم اگر قرار بود جلال تهراني كمي راديكال‌تر از اين باشد، چون الان هم راديكال است، احتمالا بازيگرش را پشت به تماشاچي‌ها مي‌نشاند و از اول تا آخر نمايش بدون هيچ حركتي فقط حرف مي‌زد! چون كه بازي همين است. كاملا مشخص است. اين مينيماليسم (اسم ديگري الان به ذهنم نمي‌رسد) حتي در كنش بدني بازيگر روي صحنه در راستاي اين است كه تماشاچي بايد خودش نمايش را بسازد و ببيند. فكر كنم اين حركت بازيگر هم انگار از سر ناچاري است و گرنه همين هم مي‌شد كه نباشد. چون صدا صداي كسي است كه نيست، گويي رويايي است كه تجسد يافته. همه‌چيز چنان چيده شده كه همه پيش‌فرض‌هاي ذهني مخاطب را در يك سكون به هم بريزد. اما آنچه اين صدا مي‌گويد واقعي است. پر از ارجاعات تاريخي و جغرافيايي و اين به كار شما مضمون مي‌دهد. كار شما خيلي اجتماعي است. شايد در فرم، استعاري با آن برخورد كند اما در مضمون مستقيما با اين سروكار دارد. حالا راوي هوشمندانه آنقدر اين واقعيت را تكه‌تكه مي‌كند كه تا حدودي آنها را از بستر خود جدا مي‌كند. اما اين همه انتزاع، فرم و معناگريزي با مضموني كه تا اين حد اجتماعي است براي شما مساله نبود؟!
نه قاعدتا! نه به مفهوم يك تناقض يا پارادوكسي كه بخواهيم براي حلش تلاش كنيم. ضمن اينكه اين نوع نگاه به راديكاليسم در تداوم خودش به هيچ مي‌انجامد. اما در مورد ايستايي بازيگر ايده‌اي داشتم كه به نظر شما نزديك است. ما در ميانه دكور و كل صحنه يك نقطه عطف، مركز ثقل، داريم كه مي‌دانيم كجاست، كه بيشترين انرژي آنجا متمركز است. تصورم بر اين بود كه اگر بازيگر آنجا بايستد و در طول اجرا از آنجا تكان نخورد و تئاتر را اجرا كند ما اجراي قدرتمندتري خواهيم داشت! ولي بچه‌ها ترس داشتند! ترسناك هم هست. اين تئاتر بايد مخاطبانش را براي پروژه‌هاي بعدي‌اش هم حفظ كند. چون اين تئاتر خصوصي شده و با حمايت طرفدارانش راه مي‌رود. اما اميدوارم كه بتوانيم يك شب اين كار را بكنيم مثلا اجراي آخر. فقط بايستد و بگويد. فقط براي اينكه خود من به‌شدت كنجكاوم كه ببينم چه مي‌شود!
لذتش هم در همين است. تا وقتي كه اين ميزان ريسك‌پذيري نباشد آن اتفاق در خلق نمي‌افتد. رد كردن مرز خطر همانجايي است كه ممكن اتفاق خوب بيفتد.
به لحاظ شغلي هم نگاه من اين است كه اگر قرار است كار تازه‌اي نكنم و كاري كنم كه هيچ ريسكي ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا بايد كار كنم! ما تئاتر كار مي‌كنيم تا چيزهايي را
به دست بياوريم كه پيش از اين نبوده. اين واژه كشفي هم كه به كار برديم به اينجا مربوط است. نه حتي چيزهايي كه بوده و ما خبر نداشتيم، چيزهايي كه نبوده و حالا خلق شده.
به نظر مي‌رسد شما در «فصل شكار...» به نسبت خودتان ريسك عجيبي كرده‌ايد. در كارهاي قبلي، شما محتاطانه سراغ پرسوناژ زن مي‌رفتيد و در اين كار آخر يك پرسوناژ زن را به‌تنهايي روي صحنه فرستاديد. شايد هم يك تفاوت باشد.
اين تجربه‌اي است كه شخصيت آن زن است. اگر در كارهاي قبلي زن‌ها در حد اين اثر پررنگ نبودند براي اين است كه در اغلب آن كارها جنيست و دلالت‌هايش جزو عناصر مهم و اركان متن نبوده‌اند. مثلا «تك‌سلولي‌ها» در آلمان اجرا شد و يكي از اپيزود‌هايش را بازيگران زن اجرا كردند و كمبودي حس نشد. در مورد خيلي از اين پروژه‌ها مي‌شده كه اين اتفاق بيفتد.
اما شما پرهيز كرديد از اين اتفاق!
در مورد وجود زن در اين پروژه يا اينكه چرا «مرد» نيست كه اين حرف‌ها را بگويد، بايد بگويم اولا انتخاب كاملا غريزي بوده يعني هيچ انديشه يا ايده‌اي پشت آن نبوده. اما حالا كه داريم اجرا مي‌كنيم، مي‌بينيم كه زن‌ها نسبت به مردها نمايندگان معتدل‌تري براي كليت يك جامعه هستند. يا اين طوري بگوييم كه مرد مي‌توانست خشونت اين كار را آنقدر افزايش بدهد كه همه زواياي ديگر متن زير اين خشونت گم شوند. مرد مي‌توانست اين پروژه را به سمت كاري مثل «مخزن» سوق بدهد كه چيزي نبوده كه من مي‌خواستم. مي‌خواستم آدمي بايستد و خودش را روي صحنه تشريح كند. سعي كند خودش را تشريح كند. بعضي‌ها فكر مي‌كنند اين كار، درباره بحران هويت است. بعضي‌ها فكر مي‌كنند اين زن اسكيزوفرنيك است. ممكن است با پرسش‌هايي از هويت شروع شده باشد اما مساله‌اش بحران هويت نيست و بيشتر از اين، درباره اينكه چرا زن است چيزي به عقلم نمي‌رسد. فقط مي‌دانم كه او نماينده زنان نيست. بيمار هم نيست. يك آدم است.
ميل بي‌پايان شما به معنازدايي از هرچيزي با زن نمايش هم همين كار را كرده. زن نمايش شما بدن ندارد. يك ذهنِ زنانه است.
گويي شما دال‌ها و نشانه‌ها را بيشتر از مدلول‌ها و چيزهايي كه بهشان ارجاع مي‌دهد دوست داريد. شايد آن تخيل و لذت براي شما جذاب‌تر است. اما در جملات شخص شما يك كلمه بسامد بالايي دارد: «صراحتي»! چندخط در ميان اين را تكرار مي‌كنيد اما اثر شما دقيقا برعكس اين است. انگار اثر شما جهاني است كه شما دوست داريد. جهاني كه انسان در آن مجبور نيست مدام بگويد صراحتي! جهاني كه قرار نيست كسي بابت سوءتفاهم‌هايش جواب پس بدهد.
عرض كنم كه واژه «صراحتي» در زبان تئاتري من شايد به اين دليل اضافه شده كه دلالت مي‌كند بر قطعيت درخور كنش. من فكر مي‌كنم كه در تئاتر نه چيزي استعاره از چيزي ديگري است، نه نشانه و نه مجاز و نه كنايه؛ نه به اين معني كه ورود نشانه‌شناس‌ها ممنوع! آنها وقتي وارد مي‌شوند كه من كارم را كرده‌ام. در تئاتر هر چيزي خودش است و در وهله اول اين چيز فقط به خودش دلالت مي‌كند و اين يك مواجهه صريح با موضوع است. اما در وهله دوم مخاطب مهم مي‌شود. اگر مي‌گوييد دال‌ها مهم هستند به نظرم حرف شما را اين طور مي‌شود تعبير كرد كه روي صحنه‌هاي من دال‌هايي وجود دارند كه به شما اين امكان را مي‌دهند كه مدلول‌هاي خودتان را پيدا كنيد. در واقع قرار است شما را به مدلول‌هاي ذهن خودتان دلالت كنند نه مدلول‌هاي ذهن من. يعني كه دال‌ها بي‌واسطه ذهن من، در ذهن شما فرود مي‌آيند. از اينجا ممكن است فكر كنيد كه روي صحنه صراحتي وجود ندارد. اتفاقا اگر مثلا به لحاظ بصري واژه صراحت را در مفاهيمي مثل صلابت، وضوح و تمايز همه عناصر نسبت به هم ببينيد، پيدايش مي‌كنيد. دال‌ها صريحند. همواره تلاش من اين است كه همه‌چيز روي صحنه از وضوح و تمايز برخوردار باشد و توي هم نغلتد. نكته بعدي اين است كه با وجود اينكه عده‌اي من را به ابزورد و پست مدرن و اينها متهم كرده‌اند؛ اما به نظر مي‌آيد زيبايي‌شناسي از جنس امپرسيونيست‌ها هم به روشي كه دنبال كرده‌ام مربوط است. مثلا روي صحنه رنگ آبي و قرمز را با هم مخلوط نمي‌كنم كه شما بنفش ببينيد. آنها را با وضوح و تمايز كنار هم مي‌تابانم كه بنفش در ذهن شما شكل بگيرد و اين همان صراحت است. يا قطعيت درخور كنش است. يا دال صريح است. شايد هم آنچه باعث مي‌شود فكر كنيد روي صحنه همه‌چيز دارد مثل ماهي از دست شما فرار مي‌كند و به شما اين امكان را نمي‌دهد كه به يك جمع‌بندي كامل برسيد، به عادت‌هاي شما در مواجهه با تئاتر، يا انتظاراتي كه شما از خودتان به عنوان مخاطب داريد و من از شما ندارم، برمي‌گردد. اگر انتظارات شما از خودتان به اندازه خود من باشد آن وقت با هم به مشكل نمي‌خوريم.
اين مشكل نيست! نوعي از مواجهه است كه مي‌خواستم درباره آن حرف بزنيد.
نگويم مشكل. اينكه چيزي در نهايت گنگ و در هاله‌اي از ابهام باقي بماند چون ملاك ما بايد چيزهايي باشد كه درك مي‌كنيم نه همه‌چيزهايي كه وجود دارد. همه‌چيز را همگان دانند.
به نظرم شما با «ماهيت» مساله داريد! مي‌خواهيد از آن عبور كنيد و به يك مواجهه هستي‌شناسانه برسيد. در كار شما مدام «ماهيت» به تعويق مي‌افتد و اين ما را به بحثي فلسفي متصل مي‌كند كه شناختن خشونت است. در مقابل شما از مواجهه حرف مي‌زنيد. مواجهه دو «هستي» به دور از خشونت و اصرار بر تحميل يك معناي خاص. اين مرا برمي‌گرداند به صحبت اولي كه درباره اشراق داشتيم. آنجا هم اين خشونت نيست. قرار نيست باشد... لحظه‌اي كه شطح خلق مي‌شود... اين ماهيت گريزي كه در فرم هست.
چرا در متن نمي‌بينيدش؟!
در متن هم هست و شما با
به هم ريختن زمان داريد اين كار را مي‌كنيد. انگار فقط كلمه است. حتي راوي هم ندارد. كلمه محض. بدون هيچ ساحت حسي... در متن هم هست اما چون در فرم عيان‌تر است آن را مثال زدم. درست متوجه شدم؟
بله! به نظرم كه بحث سختي را پيش كشيديد (مي‌خندد) .
سخت است ولي مكاشفه است!
يك روندي در پروژه‌هاي من شكل گرفته كه فكر مي‌كنم ريشه در تجربه زيسته من دارد و اضافه شدن
سن و سال من فارغ از تجربيات كاري. يعني اينكه من رفتم به سمت آرامش و فاصله گرفتن از موضوع. جالب است اين را براي‌تان بگويم تقريبا همه كساني كه مخزن سال 81 را ديدند مخزن سال 90 را دوست نداشتند! به دليل اينكه من در مخزن سال 81 آن تعبير از مواجهه را تا آنجا دنبال كرده بودم كه مخاطب‌ها مي‌آمدند توي گود، با اينكه توي صندلي‌هاي‌شان نشسته بودند. پابه‌پاي كاراكترها حال‌شان بد مي‌شد، حال‌شان خوب مي‌شد، به وجد و هيجان مي‌آمدند، استرس مي‌گرفتند و وقتي از در سالن بيرون مي‌رفتند انگار از تونل وحشت يا شهربازي بيرون آمده بودند. همه خسته و كوفته. همانقدر كه بازيگر انرژي‌اش تمام شده بود تماشاگر هم انرژي‌اش تمام شده بود. توي مخزن سال 90 بعد از 9 سال من ديگر اصلا دوست نداشتم با مخاطبم از اين مناسبات برقرار كنم. دلم مي‌خواست مخاطبم بتواند در آرامش و با فكر باز در جهان متن بپلكد و زوايايش را كشف كند. بديهي است آدمي كه تحت فشار قرار مي‌گيرد خودآگاهش منفعل مي‌شود. مواجهه‌اي كه در آن، ذهن آدم‌ها منفعل شود و دربست در خدمت اثر قرار بگيرد، ديگر مواجهه سطح بالايي براي من نيست و طيفي از مخاطبان كه در طول چند پروژه اخير ادعا مي‌كنند جلال تهراني تمام شده، خرفت شده، اگر ادعاشان درست نباشد، يعني كه كماكان دنبال همان نوع هيجان هستند. مي‌خواهند من حال و احوال‌شان را به هم بريزم. بعيد مي‌دانم برايم كار سختي باشد، اما دلم نمي‌خواهد.
اين تجربه زيسته كه از آن حرف مي‌زنيد چگونه بوده؟
تجربه زيسته به من گفته كه تو به عنوان يك آدم هيجان زده، عصباني، پر افت و خيز و شلتاق‌گر نمي‌تواني تئاترهاي سطح بالايي را توليد كني. تو حداكثر مي‌تواني تئاترهاي جذاب لذتبخش توليد كني و ضمن اينكه آدمي كه دارد شلتاق مي‌كند چشم‌هايش درست نمي‌بيند. اين تغيير بايد هم براي من شكل بگيرد، هم براي مخاطب و هم براي بازيگرم كه بتوانيم با همديگر ببينيم و بفهميم كه چه اتفاقي دارد مي‌افتد. كارنامه من، تا آنجا كه خودم فهميدم؛ از مفاهمه هيجاني، احساسي و غريزي دارد به سمت فهم عقلاني و ادراكي مي‌رود.
اين نگاه عميق به هنر و تئاتر بحث بسيار مهمي در هنر و فلسفه هنر است. من به عنوان مخاطب زماني بين يك تا سه ساعت را در سالن اجرا مي‌گذرانم و دوباره بيرون مي‌آيم. اين اتفاق در روزگاري كه همه مختصاتش را مي‌دانيم تاثيرش چيست؟ اين همه گريز از معنا و كلمه چه اثري بر مخاطب و جهانش خواهد گذاشت؟
وقتي كه ما از سمت هيجان‌ها و غرايز به سمت ادراك مي‌رويم چنانچه موفق شويم مخاطب را با ادراكي تازه از سالن بيرون بفرستيم دايره لغات او را گسترش داده‌ايم.
اما شما واژه‌ها را حذف كرديد!
بله! منظورم دايره لغات گفتاري نيست. مفاهيمي كه در ذهن او شكل مي‌گيرد اما واژه‌اي برايش وجود ندارد و اين يعني كه تئاتر توانسته كمي ذهن آدم‌ها را توسعه بدهد و مفاهيم درون ذهن‌شان را تعميق كند و آدم مي‌تواند اميدوار باشد كه در ادامه زندگي در مواجهه با چيزهايي شبيه به اين، مفهومي در ذهن داشته باشد كه به درك آن چيز كمك كند، چيزي شبيه به يك واژه كه به كمكش بتواني موضوع را صدا كني و گنگ نماني. در همين پروژه هم اين متن و اين صحنه و اين بازيگر و سه نوازنده زورشان مي‌رسيده كه تعزيه‌اي تاثيرگذار و گريه‌‌آور تحويل بدهند. اينها مي‌توانستند اين اجرا را به 75 دقيقه گريه و زاري و شايد خنده تبديل كنند. من با تاكيد جلوي اين اتفاق را گرفته‌ام و بارها گفته‌ام اگر داخل سالن اشك كسي در بيايد شما تعزيه اجرا كرده‌ايد ولي اگر بيرون سالن وقتي دارد مي‌رود سوار مترو شود، چشمانش برقي بزند يا گرهي گلويش را بگيرد يعني كه شما تئاتر اجرا كرده‌ايد. حالا الزاما آن گره هم چيزي نيست كه من دنبالش باشم. اما فكر مي‌كنم اگر بتواند چنين پروسه‌اي شكل بگيرد، آدم‌ها با چيزهايي از سالن بيرون مي‌روند كه يك عمر با آنها خواهد بود و برآيند اين چيزها توسعه‌يافتگي ذهن است؛
در حدي كه يك تئاتر مي‌تواند اين كار را بكند.
برش 1
تئاتر نمي‌تواند با اشراق همنشين باشد. اينها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند. تئاتر نمي‌تواند ايستا باشد و مكاشفه با مفاهيم اشراقي تئاتر را ايستا مي‌كند. گامي به جلو نمي‌تواند بردارد. تئاتر بايد پويا باشد. به دنبال چيزي در آينده خودش و در گام بعدي خودش باشد.
به لحاظ شغلي هم نگاه من اين است كه اگر قرار است كار تازه‌اي نكنم و كاري كنم كه هيچ ريسكي ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا بايد كار كنم! ما تئاتر كار مي‌كنيم تا چيزهايي را به دست بياوريم كه پيش از اين نبوده. اين واژه كشفي هم كه به كار برديم به اينجا مربوط است. نه حتي چيزهايي كه بوده و ما خبر نداشتيم، چيزهايي كه نبوده و حالا خلق شده.
برش 2
با وجود اينكه عده‌اي من را به ابزورد و پست مدرن و اينها متهم كرده‌اند؛ اما به نظر مي‌آيد زيبايي‌شناسي از جنس امپرسيونيست‌ها هم به روشي كه دنبال كرده‌ام مربوط است. مثلا روي صحنه رنگ آبي و قرمز را با هم مخلوط نمي‌كنم كه شما بنفش ببينيد. آنها را با وضوح و تمايز كنار هم مي‌تابانم كه بنفش در ذهن شما شكل بگيرد و اين همان صراحت است.
بارها گفته‌ام اگر داخل سالن اشك كسي در بيايد شما تعزيه اجرا كرده‌ايد ولي اگر بيرون سالن وقتي دارد مي‌رود سوار مترو شود، چشمانش برقي بزند يا گرهي گلويش را بگيرد يعني كه شما تئاتر اجرا كرده‌ايد. حالا الزاما آن گره هم چيزي نيست كه من دنبالش باشم.