عليه اجراي زنده، لهِ تماشاي همگاني

علي حسين‌پور

در ميان همه‌ هنرها، شايد فقط تئاتر باشد كه ذاتِ آن با ناپايداري گره خورده است. ما مي‌توانيم بارها به يك فيلم رجوع كنيم، دوباره يك قطعه موسيقي را بشنويم يا سال‌ها بعد مقابل يك نقاشي بايستيم و همچنان با خودِ اثر مواجه باشيم. حتي هنرهايي كه بر پايه ثبت بنا نشده‌اند، پس از تكثير و انتشار، همچنان ماهيت هنري خود را حفظ مي‌كنند. موسيقي با ضبط‌ شدن از بين نمي‌رود، نقاشي با چاپ‌شدن نابود نمي‌شود و عكاسي سينما اساسا بدون امكان ثبت، وجود خارجي ندارد.
اما تئاتر وضعيت ديگري دارد. تئاتر تنها هنري است كه «حضور» در آن يك امر ذاتي است. وقتي از تئاتر حرف مي‌زنيم، در واقع از مواجهه زنده بدن‌ها صحبت مي‌كنيم؛ از همزماني نفسِ بازيگر و تماشاگر در يك مكان مشخص و در يك زمان مشخص. تئاتر در لحظه اتفاق مي‌افتد و دقيقا به همين دليل، در همان لحظه نيز از بين مي‌رود.
به همين خاطر است كه فيلم‌تئاتر، دست‌كم از منظر تئاتري، هميشه يك وضعيت مساله‌دار بوده است، زيرا به‌محض ورود دوربين، نسبت ما با اثر تغيير مي‌كند؛ ديگر با يك اجراي زنده مواجه نيستيم، بلكه با تصويرِ يك اجرا مواجهيم. آنچه مي‌بينيم حتي اگر همان بازيگران و همان ميزانسن را داشته باشد، ديگر تئاتر نيست؛ بيشتر به نوعي تجربه سينمايي شباهت دارد.
سينما بر پايه ثبت ساخته شده است. ماهيت آن وابسته به دوربين و بازتوليد است؛ اما تئاتر دقيقا عليه همين منطق عمل مي‌كند. تئاتر نمي‌خواهد حفظ شود؛ مي‌خواهد رخ دهد. فاصله بنيادين ميان تئاتر و سينما دقيقا همين‌ جاست.
وقتي يك نمايش ضبط مي‌شود، چيزي اساسي از آن حذف مي‌شود؛ همان اتمسفري كه از حضور مشترك انسان‌ها شكل مي‌گيرد. سالن تئاتر فقط يك فضا نيست، بلكه نوعي وضعيت جمعي است. سكوتِ تماشاگران، اضطرابِ لحظه، امكان خطا، واكنش بدن‌ها و حتي كيفيت نفس‌كشيدن جمعي، بخشي از خودِ اثرند. اين عناصر نه قابل تكرارند و نه قابل انتقال كامل به تصوير.
در فيلم‌تئاتر، دوربين جاي تماشاگر را مي‌گيرد و همين جايگزيني، ماهيت تجربه را تغيير مي‌دهد. تماشاگر ديگر آزاد نيست كه انتخاب كند به كدام نقطه صحنه نگاه كند؛ دوربين به‌جاي او تصميم مي‌گيرد. كلوزآپ، كات، زاويه دوربين و تدوين، همگي متعلق به منطق سينمايي‌اند؛ نه منطق تئاتر. به همين دليل، فيلم‌تئاتر را نمي‌توان ادامه مستقيم تئاتر دانست.
شايد بتوان گفت فيلم‌تئاتر بيش از آنكه يك فرم هنري تئاتري باشد، يك ابزار آموزشي و آرشيوي است. كاركرد آن مي‌تواند ثبت شيوه بازيگري، ميزانسن، طراحي صحنه يا حفظ بخشي از حافظه اجرايي باشد، اما نمي‌تواند خودِ تجربه تئاتري را بازتوليد كند. 
اين مساله، زماني پيچيده‌تر مي‌شود كه به ماهيت انضمامي تئاتر فكر كنيم. تئاتر برخلاف بسياري از هنرها، پس از پايان اجرا موجوديت مستقلي از خود باقي نمي‌گذارد. ما در نقاشي مي‌توانيم درباره خودِ اثر صحبت كنيم، زيرا اثر همچنان وجود دارد. در سينما نيز فيلم به عنوان يك ابژه هنري پايدار باقي مي‌ماند، اما در تئاتر، اثر پس از پايان اجرا از بين مي‌رود.
به همين دليل، هر گفت‌وگويي درباره تئاتر، در واقع نوعي امر ضميمه‌اي است. نقد تئاتر، يادداشت‌نويسي درباره اجرا يا حتي حافظه تماشاگر، همگي پيرامون چيزي شكل مي‌گيرند كه ديگر وجود ندارد. ما درباره رد يك رخداد حرف مي‌زنيم؛ نه درباره خودِ رخداد. تئاتر، هنري ا‌ست كه همزمان با ساخته‌شدن به پايان مي‌رسد.
شايد دقيقا به همين دليل است كه تئاتر تا اين اندازه به حافظه وابسته است. تجربه تئاتري بيشتر از آنكه در تصوير باقي بماند، در بدن تماشاگر رسوب مي‌كند. آدم‌ها سال‌ها بعد ممكن است هنوز يك سكوت، يك نگاه يا يك لرزش صحنه را به ياد بياورند، بي‌آنكه بتوانند آن را دوباره ببينند. با اين ‌حال، جهان معاصر، جهاني ا‌ست كه ميل شديدي به ثبت و ذخيره‌سازي دارد. انسان امروز مي‌خواهد همه‌چيز را نگه دارد؛ از تصاوير روزمره گرفته تا تجربه‌هاي هنري. در چنين وضعيتي، طبيعي است كه تئاتر نيز وارد چرخه ضبط و بازتوليد شود. فيلم‌تئاتر دقيقا از دل همين ميل متولد مي‌شود؛ ميل به حفظ چيزي كه ذاتا ناپايدار است.
در سال‌هاي گذشته، به‌ويژه پس از همه‌گيري كرونا، فيلم‌تئاتر بيش از گذشته جدي شد. تعطيلي سالن‌ها باعث شد بسياري از گروه‌ها براي بقا، به سمت انتشار نسخه‌هاي تصويري اجراهاي خود بروند. مخاطباني كه امكان حضور فيزيكي نداشتند، از طريق صفحه ‌نمايش با اجراها مواجه شدند و فيلم‌تئاتر از يك پديده حاشيه‌اي به بخشي از جريان رسمي تئاتر تبديل شد.
اين اتفاق در ظاهر نوعي دموكراتيزه‌كردن دسترسي بود. مخاطبي كه در شهري دور از مركز زندگي مي‌كرد، حالا مي‌توانست اجرايي را ببيند كه پيش‌تر فقط براي تعداد محدودي قابل مشاهده بود؛ اما اين وضعيت در ايران همچنان با مشكلات جدي روبه‌رو است.
فيلم‌تئاتر در ايران نه زيرساخت حرفه‌اي مناسبي دارد و نه اقتصاد پايداري پشت آن وجود دارد. بسياري از ضبط‌ها، كيفيت مطلوبي ندارند و بيشتر به مستندسازي خام شباهت دارند تا يك بازآفريني تصويري دقيق. البته نمي‌توان از معدود تجربه‌هاي موفق در اين زمينه غافل شد؛ مثل «چهارراه» اثر مرحوم بيضايي كه در دوران كرونا در پلتفرم يوتيوب منتشر شد و با وجود اينكه خود اثر از منظر تئاتري، چندان قابل توجه نبود و ضعف‌هايي داشت، اما به‌نظرم مهم‌ترين نقطه قابل بررسي‌اش فرم و شيوه ضبط تئاترش بود كه به خوبي از دوربين و تدوين در راستاي كارش استفاده كرده و مشخص بود كه مساله‌اش صرف ضبط يك تئاتر نيست، بلكه ايجاد فرمي جديد در اين زمينه است كه به خوبي دو هنر تئاتر و سينما را به يكديگر پيوند داده بود. البته قطعا كارنامه درخشان ايشان در عرصه فيلمسازي علاوه‌بر نمايشنامه‌نويسي و كارگرداني تئاتر در رخداد اين اتفاق بي‌تاثير نيست.
...اما شايد مساله دقيقا از همين‌جا پيچيده‌تر مي‌شود؛ يعني جايي كه بعضي تجربه‌هاي سينمايي، آگاهانه به مرز تئاتر نزديك مي‌شوند و عمدا وضعيت معلقي ميان اين دو هنر ايجاد مي‌كنند. فيلم‌هايي مانند «مرگ يزدگرد» اثر بهرام بيضايي يا «داگويل» اثر لارس فون‌تريه دقيقا به همين دليل اهميت دارند. اين آثار تلاش نمي‌كنند تئاتر را به زبان كلاسيك سينما ترجمه كنند، بلكه برعكس، صحنه ‌بودن و مصنوع‌ بودن فضا را حفظ مي‌كنند و حتي روي آن تاكيد مي‌گذارند. در داگويل، فون‌تريه عملا دكور سينمايي - در راستاي ايجاد توهم واقعيت- را حذف و جهان فيلم را روي خطوطي شبيه صحنه تئاتر بنا مي‌كند؛ انگار تماشاگر همزمان در حال ديدن يك اجرا و يك فيلم است. در مرگ يزدگرد نيز بيضايي با حفظ ريتم ديالوگ‌ها، نوع زبان، ميزانسن‌هاي صحنه‌اي و تمركز بر بدن بازيگران، كيفيتي تئاتري ايجاد مي‌كند. نكته مهم‌تر اما اين است كه اين آثار صرفا از تئاتر در متن بهره نمي‌گيرند يا در كارگرداني از فرم تئاتري الهام نمي‌گيرند، بلكه خودِ فرم اثر به‌گونه‌اي طراحي شده است كه مرزهاي ميان تئاتر و سينما عملا مغشوش مي‌شود. يعني ما با دو حوزه جداگانه طرف نيستيم كه يكي ديگري را وام گرفته باشد، بلكه با وضعيتي مواجهيم كه در آن تشخيص «اين تئاتر است يا سينما» از اساس بي‌معنا يا دست‌كم معلق مي‌شود. فرم اثر در اينجا نه به عنوان انتقال‌دهنده محتوا، بلكه به عنوان محلِ برخورد دو منطق عمل مي‌كند؛ منطق حضور و منطق ثبت. در چنين آثاري، مرز نه فقط جابه‌جا، بلكه حل مي‌شود و همين حل‌‌شدگي است كه امكان خوانش تازه‌اي از نسبت اين دو هنر را فراهم مي‌كند.
در ادامه بحث قبلي بايد اشاره كنم كه مساله اينترنت و محدوديت‌هاي دسترسي نيز وضعيت را پيچيده‌تر كرده است. امروز بخش بزرگي از مهم‌ترين فيلم‌تئاترهاي جهان روي پلتفرم‌هاي بين‌المللي منتشر مي‌شوند؛ از اجراهاي نشنال تئاتر بريتانيا گرفته تا آرشيوهاي تصويري گروه‌هاي مهم اروپايي. اما مخاطب ايراني يا اساسا به اين آثار دسترسي ندارد يا دسترسي‌اش دشوار، ناپايدار و محدود است. در نتيجه، فيلم‌تئاتر در ايران در وضعيتي متناقض قرار گرفته است؛ از يك‌سو، ضرورتي فرهنگي پيدا كرده و از سوي ديگر، امكان شكل‌گيري طبيعي و حرفه‌اي آن فراهم نيست.
با اين ‌حال، مساله اصلي همچنان پابرجاست. حتي اگر روزي بهترين امكانات فني هم فراهم شود، آيا فيلم‌تئاتر مي‌تواند جاي تئاتر را بگيرد؟ زيرا آنچه تئاتر را تئاتر مي‌كند، نه متن است، نه طراحي صحنه و نه حتي بازيگري، بلكه وضعيت زنده ميان انسان‌هاست.
تئاتر هنري‌ است كه به حضور وابسته است؛ حضوري كه نه قابل آرشيو كامل است و نه قابل بازتوليد. شايد به همين دليل، هر تلاشي براي ثبت آن هميشه با نوعي فقدان همراه مي‌شود. فيلم‌تئاتر مي‌تواند سند باشد، آموزش باشد يا حافظه باشد، اما نمي‌تواند جاي رخداد را بگيرد.
در نهايت، شايد مهم‌ترين ويژگي تئاتر همين ناپايداري آن باشد. اينكه برخلاف جهان ديجيتالِ امروز، حاضر نيست كاملا ذخيره شود. تئاتر يادآوري مي‌كند كه برخي تجربه‌ها فقط يك‌‌بار اتفاق مي‌افتند و ارزش‌شان دقيقا در همين تكرار نشدن است.
فيلم‌تئاتر، هر قدر هم دقيق و حرفه‌اي باشد، در بهترين حالت تصويري از غياب است؛ حافظه‌اي از چيزي كه زماني زنده بوده و اكنون ديگر وجود ندارد.