خوانش تطبيقي دو نمايش «يحتمل» و «ژوژمان»
چرا تئاتر دانشگاهي هنوز اهميت دارد؟
آناهيتا ايزدي
فرهاد مهندسپور در يكي از نوشتههاي خود با عنوان «تئاتر دانشگاهي يا تئاتر انساني؛ يك مقدمه» مخاطب را با اين پرسش بنيادين مواجه ميكند: «ما تئاتر را چگونه ميآموزيم؟» او معتقد است كه اگرچه پاسخ به اين پرسش ميتواند اشكال متنوعي به خود بگيرد، اما در نهايت ميتوان آن را در دو مسير كلي صورتبندي كرد: نخست، آموزش مبتني بر ساختار دانشگاهي، برنامهريزي درسي و انتقال دانش در قالبهاي مكتوب و سيستماتيك و دوم، آموزش مبتني بر مشاهده، تجربه زيسته، انتقال شفاهي و شيوههاي نانوشته و بيواسطه.
اين دوگانه صرفا تمايزي آموزشي نيست، بلكه به دو تلقي متفاوت از «توليد دانش اجرايي» در تئاتر اشاره دارد؛ يكي مبتني بر نهاد، آرشيو و حافظه مكتوب و ديگري مبتني بر بدن، تجربه و حافظه اجرايي. از همين منظر ميتوان آن را در امتداد تمايزي دانست كه پژوهشگراني چون دايانا تيلور ميان «آرشيو» و «رپرتوار» در مطالعات اجرا مطرح كردهاند؛ جايي كه دانش اجرايي نه فقط در متن و سند، بلكه در بدنها، ژستها و تكرارهاي اجرايي منتقل ميشود.
تمركز اين نوشته بر اهميت شكل نخست، يعني آموزش آكادميك و سيستماتيك تئاتر است؛ چرا كه هر زمان تئاتر ايران توانسته است به شكلي ساختاريافته امكانات آموزشي، نيروي انساني متخصص و بسترهاي تمرين و رقابت را دراختيار دانشگاه و دانشگاهيان قرار بدهد، نتايج آن نهتنها در فضاي دانشگاهي، بلكه در كليت تئاتر بدنه نيز قابل مشاهده بوده است. به بيان ديگر، دانشگاه در مقاطعي نه صرفا محل آموزش، بلكه محل «توليد گفتمان اجرايي» بوده است. امروز نيز بخش مهمي از بدنه فعال تئاتر ايران، بهويژه نسل مياني كارگردانان و بازيگران، محصول همان فضاي دانشگاهي دهههاي ۷۰ و ۸۰ شمسياند؛ نسلي كه در دورهاي از گشايش نسبي فرهنگي، امكان مواجهه جديتر با تئاتر جهاني، نظريههاي اجرايي و تجربههاي متنوع فرمي را پيدا كرد، بهويژه در دوران اصلاحات، دانشگاههاي هنر ايران از حيث كيفيت آموزشي و حضور استاداني كه داراي سنتها و پيشينههاي مشخص تئاتري بودند، شايد يكي از درخشانترين ادوار خود را پس از انقلاب ۱۳۵۷ تجربه ميكردند. خروجي اين دوره، نه فقط در حوزه تئاتر بلكه در سينما نيز نسلي از هنرمندان بود كه امروز ميانسالان ميدان حرفهاي تئاتر و سينماي ما محسوب ميشوند. اهميت اين دوره را ميتوان از دو منظر بررسي كرد: نخست، حضور استاداني در دانشگاهها و آموزشگاههاي معدود آزاد تئاتري -همچون مدرسه عالي بازيگري به مديريت داريوش ارجمند، آموزشگاه حميد سمندريان و بعدها موسسه كارنامه- كه هر يك حامل سنتها و شيوههاي مشخص اجرايي بودند. اگرچه اين سنتها در قياس با سنتهاي تئاتري كشورهايي چون آلمان يا لهستان از حيث تداوم تاريخي و انسجام نظري قابل مقايسه نيستند، اما همچنان واجد نوعي تشخص آكادميك و قابليت طبقهبندي بودند. همين امر امكان انتقال نوعي حافظه اجرايي و تربيت نسلي آگاه به تاريخ و فرمهاي اجرايي تئاتر را فراهم ميكرد.
دومين عامل مهم، برگزاري جشنوارههاي دانشجويي و رويدادهايي همچون جشنواره «تجربه» بود. جشنواره دانشجويي كه پس از انقلاب فرهنگي و بازگشايي دانشگاهها در دهه ۶۰ فعاليت محدود خود را آغاز كرد، در اواخر دهه ۷۰ و تا ميانه دهه ۸۰ به يكي از مهمترين دستاوردهاي تئاتر ايران بدل شد. در برخي دورهها حتي گروههاي خارجي به اين جشنواره دعوت ميشدند و استاداني از كشورهايي چون لهستان در دانشگاههاي ايران كارگاههاي تخصصي برگزار ميكردند. اين تعاملات مياندانشگاهي و بينالمللي، در كنار فضاي رقابتي جشنواره، بستري براي شكلگيري نوعي «آزمايشگاه اجرايي» فراهم ميكرد؛ فضايي كه دانشجويان در آن نه صرفا براي اجرا، بلكه براي كشف زبان اجرايي خود تلاش ميكردند. از همين رو، در مقاطعي كيفيت برخي اجراهاي دانشجويي از كيفيت تئاتر بدنه آن زمان نيز پيشي ميگرفت.
اما پس از تحولات سياسي سال ۱۳۸۸ و تاثيرات آن بر دانشگاهها، همراه با بركناري و افزايش موج مهاجرت دانشجويان، هنرمندان و استادان، اين روند دچار گسست شد. جشنواره دانشجويي -كه در دورههايي به سبب همكاري نزديك استادان و دانشجويان حتي به «جشنواره دانشگاهي» تغيير نام داده بود- نيز از اين وضعيت مصون نماند و نتوانست مسير صعودي خود را حفظ كند. اگرچه با روي كار آمدن دولت «تدبير و اميد» در دهه ۹۰، اين جشنواره بار ديگر تا حدي احيا شد، اما از دوران كرونا تاكنون، سرنوشت آن همچنان در وضعيت تعليق قرار دارد. اين تعليق صرفا تعليق يك رويداد فرهنگي نيست؛ بلكه نشانهاي از بحران در چرخه بازتوليد دانش و كيفيت اجرايي در تئاتر ايران است.
اهميت بازانديشي در سياستگذاري آموزش تئاتر و احياي جشنوارههاي دانشجويي، امروز در مواجهه با اجراهاي گروههاي جوان آشكارتر ميشود. براي نمونه دو اجراي «ژوژمان» به كارگرداني رضا جاويدي و «يحتمل» به كارگرداني حسين امتي كه هر دو متعلق به گروههايي جوانند و هر يك ميكوشند به نوعي رابطه ميان «اجرا» و «فرآيند توليد اجرا» را به مساله دروني اثر تبديل كنند. رضا جاويدي كه بيشتر به عنوان عكاس تئاتر تا كارگردان شناخته شده، در «ژوژمان» نويسندگي و كارگرداني اثر را برعهده دارد. بازيگران اين اجرا نيز عمدتا بازيگران جوان و كمتجربهاي هستند كه سابقه حضور در پروژههايي پر پرسوناژ همچون «اليورتويست» به كارگرداني حسين پارسايي را دارند و به گفته جاويدي، از ميان دانشجويان تئاتر انتخاب شدهاند.
«ژوژمان» برداشتي آزاد از نمايشنامه «خدا» نوشته وودي آلن است و تلاش ميكند از خلال ژوژمان كلاسي دو دانشجوي تئاتر، امر نمايشي و فرآيند توليد يك اجرا را درهمتنيده سازد. اثر با استفاده از تكنيك «اجرا در اجرا» تلاش دارد مرز ميان واقعيت اجرايي و امر بازنمايانه را مخدوش كند.
در مقابل «يحتمل» به نويسندگي و كارگرداني حسين امتي نيز با گروهي جوان شكل گرفته كه برخي اعضاي آن پيشتر در پروژههاي مشترك با يكديگر همكاري داشتهاند و امتي نيز خود در اين پروژهها بيش از كارگرداني، تجربه بازيگري داشته است. اين نمايش با بهرهگيري از زبان كلاسيك و عناصر تئاتر سنتي ايراني همچون سياهبازي و تعزيه، روايت كاخ و اندروني پادشاهي به نام آتشيره را به تصوير ميكشد؛ پادشاهي كه وليعهدي ندارد و بحران جانشيني، ساز و كار قدرت را دچار اختلال كرده است. اما نمايش در طول اجرا بارها از روايت اصلي خارج ميشود و روند توليد نمايش را به سطح اجرا ميآورد. همين ويژگي، يعني شكستن فضاي اجرايي و آشكار كردن ساز و كار اجرا، نقطه اشتراك اصلي «ژوژمان» و «يحتمل» است. با اين حال تفاوت بنيادين اين دو اثر را بايد در نسبت آنها با سنت دانشگاهي و ساز و كارهاي ارزيابي كيفي جستوجو كرد.
«يحتمل» پيش از اجراي عمومي، در جشنواره تئاتر استان تهران در معرض داوري و ارزيابي قرار گرفته و در بخشهاي مختلف مورد تقدير واقع شده و همچنين موفق به دريافت تنديسهاي متعددي شده است. صرفنظر از كيفيت جشنواره يا هيات داوران، اين فرآيند اثر را در امتداد همان سنتي قرار ميدهد كه طي آن، اجراهاي دانشجويي از خلال نظامي رقابتي و آكادميك امكان رسيدن به اجراي عمومي را پيدا ميكردند. تالار مولوي نيز بهواسطه پيوند تاريخياش با دانشگاه، همواره كوشيده است اين سنت را حفظ كند؛ از همين رو «يحتمل» در تالار مولوي روي صحنه ميرود، درحالي كه «ژوژمان» در بوتيك هنر ايران -به عنوان يكي از سالنهاي خصوصي پايتخت- اجرا ميشود.
اين تمايز صرفا تفاوت دو سالن اجرا نيست، بلكه تفاوت دو منطق توليد تئاتر است: يكي مبتني بر سنت دانشگاهي، نظارت كيفي و فرآيند ارزيابي در چارچوب جشنوارههاي تئاتري و ديگري مبتني بر منطق بازار، اقتصاد تئاتر و ضرورت فروش.
با گسترش سالنهاي خصوصي و غلبه سرمايه بر فرآيند توليد، نظارت آكادميك و معيارهاي كيفي تا حد زيادي اولويت خود را از دست دادهاند. نتيجه آن است كه مخاطب گاه با اجراهايي مواجه ميشود كه بدون عبور از حداقل استانداردهاي آموزشي و اجرايي، صرفا در چارچوب اقتصاد تئاتر به صحنه رسيدهاند.
از همين منظر، هنگامي كه مخاطب بليت اجرايي در تالار مولوي را تهيه ميكند تا حدي ميداند كه اثر در چه سنت و چارچوبي شكل گرفته است؛ اما اين اطمينان در بسياري از سالنهاي خصوصي وجود ندارد. «يحتمل» به واسطه قرار گرفتن در اين سنت ارزيابي و رقابتي، اثري قابل توجه است؛ نه فقط به واسطه متن و زبان، بلكه بهويژه از منظر كيفيت اجرايي و فرم. اگرچه از حيث داستان، روايتي نسبتا خطي و به لحاظ فرهنگي آشنا را با نثري كهن انتخاب ميكند - پادشاهي فاقد وليعهد و توانايي باروري كه مادرش، آفتالسلطان (با بازي مليحه آقايي) براي حل بحران جانشيني، دختري روستايي به نام آلا (با بازي بهار صبوريان) را به دربار ميآورد و قنبر را مامور بارور كردن او ميكند - اما فرم اجرايي اثر، آن را به حوزهاي بسيار پيچيدهتر وارد ميسازد.
در «يحتمل» ميتوان ردپاي گفتمانهاي مختلف مطالعات اجرا و علوم انساني را مشاهده كرد. از منظر تماتيك، ارتقاي ناگهاني كشاورز (پدر آلا) به جايگاه كدخدايي از خلال پيوند با قدرت سياسي، مستقيما به مساله طبقه، قدرت و بازتوليد نظم اجتماعي مربوط ميشود؛ امري كه ميتوان آن را در امتداد خوانشهاي فوكويي از قدرت يا حتي تحليلهاي بورديويي درباره سرمايه نمادين قرار داد.
بدن بازيگران و طراحي حركت نيز واجد كيفيتي ميانفرهنگي است. براي مثال، فيگور قنبر (با بازي محسن رضوينيا) از يكسو به سنت سياهبازي ايراني و فيگور سياه متصل است و از سوي ديگر، در سياليت حركت، به ويژه كار با پاها، يادآور آموزههاي پساگروتوفسكي و حتي بيومكانيك ميرهولد است. در مقابل، بدن پادشاه (با بازي كيارش كامرو) واجد كيفيتي قابگونه، كنترلشده و آييني است كه ردپاي فرمهاي سنتي چون كاتاكالي هند را در خود دارد. اين وضعيت، اثر را به نمونهاي از «بدن ميانفرهنگي» در معناي مورد نظر پژوهشگراني چون يوجينو باربا نزديك ميكند؛ بدني كه از خلال تلفيق تكنيكهاي گوناگون، به نوعي زبان اجرايي فراملي دست مييابد.
پرسش مهم آن است كه اين تكنيكها تا چه اندازه حاصل آموزش سيستماتيك و تا چه اندازه محصول مشاهده و تجربه زيستهاند. اما فارغ از پاسخ، آنچه اهميت دارد اين است كه اجرا توانسته اين تكنيكها را در سطحي از تئاتريكاليته به كار بگيرد كه امكان تحليل آكادميك و تكنيكال را فراهم ميسازد. لحظاتي كه روايت متوقف ميشود و اجرا به جهان معاصر يا وضعيت بيروني ارجاع داده ميشود، نوعي «گسست برشتي» حاصل شده كه مخاطب را ميان جهان نمايش و واقعيت معاصر معلق نگه ميدارد. هرچند اين تمهيد ميتوانست در صحنه پاياني و در گفتوگوي آلا و منيب نيز ادامه يابد تا از سنگيني و يكنواختي پاياني بكاهد.
«يحتمل» اين فاصلهگذاري برشتي را صرفا در سطح روايت و گسستهاي دراماتيك ايجاد نميكند، بلكه آن را در صحنهپردازي و از خلال نظام نشانههاي بصري نيز بسط ميدهد. تماشاگر كه از آغاز اجرا با فضايي نزديك به سنتهاي صحنهاي تئاتر ايراني مواجه است، ناگهان بهواسطه ويدئومپينگ و ورود تصاويري با كيفيت بصري مشابه بازيهاي كامپيوتري، با نوعي اختلال در منطق زيباشناختي اثر روبهرو ميشود؛ اختلالي كه پيوسته مانع از تثبيت نگاه مخاطب در يك جهان بازنمايانه واحد شده و او را نسبت به امر اجرا آگاه نگه ميدارد.
در «ژوژمان» نيز جاويدي تلاش ميكند با ايجاد اختلال در روند روايت و پيوند اجرا با جهان بيروني، به نوعي تئاتر خودآگاه دست يابد و حتي در لحظاتي اجرا را به سمت تعامل با مخاطب سوق بدهد. اما اين تعاملها عمدتا در سطح بازنمايي باقي ميمانند. آنچه به ظاهر «تعامل» است، در عمل تعاملي واقعي با تماشاگر نيست، چراكه عوامل اجرايي در جايگاه مخاطب نشسته و نوعي مشاركت از پيشطراحيشده را بازتوليد ميكنند. به تعبير اريكا فيشر ليشته (تئاترشناس مطرح آلماني) اجرا زماني ميتواند به «رخداد اجرايي» تبديل شود كه چرخه بازخورد ميان اجراگر و تماشاگر به شكلي زنده و غيرقابل پيشبيني شكل بگيرد؛ امري كه در «ژوژمان» رخ نميدهد. افزون بر اين، ميان وضعيت اجرايي و وضعيت به اصطلاح «واقعي» تفاوتي در بازيها ديده نميشود و بازيگران در هر دو سطح، همچنان در وضعيت بازنمايانه و تصنعي باقي ميمانند.
اگرچه متن وودي آلن امكان ورود به مباحث فلسفي و متافيزيكي را فراهم ميكند، اما اجرا قادر نيست اين ظرفيت را به سطحي از پيچيدگي اجرايي يا نظري ارتقا بدهد كه بتوان آن را در پيوند با گفتمانهاي معاصر علوم انساني تحليل كرد. حتي بازي با نور و خاموش و روشن شدن جايگاه تماشاگران، كه ظاهرا ميكوشد نسبت ابژكتيويته و سوبژكتيويته تماشاگر را در فرآيند تئاتريكاليته به پرسش بكشد، در سطحي فرمال و بازنمايانه باقي ميماند. فيگور استاد جاويدي كه تنها از طريق تلفن و بهمثابه نشانهاي صوتي در اجرا حضور دارد و دائما بر «مزخرف بودن» اجرا تاكيد ميكند نيز به جاي آنكه به يك ساز و كار انتقادي موثر بدل شود، بيشتر همچون ايدهاي الحاقي و ناكامل در اثر باقي ميماند و در حقيقت تمهيدي است محافظهكارانه در توجيه شكست اجرا.
درنهايت، مقايسه «يحتمل» و «ژوژمان» را نميتوان صرفا مقايسه دو اجرا دانست، بلكه بايد آن را مقايسه دو شيوه مواجهه با امر آموزش، امر اجرايي و ساز و كار توليد تئاتر در ايران امروز تلقي كرد. اگر مقدمه اين نوشته با پرسش مهندسپور درباره «چگونگي آموختن تئاتر» آغاز ميشود، نتيجه آن نيز به همين پرسش بازميگردد: تئاتر، صرفا از خلال تجربه فردي و شور اجرايي توليد نميشود، بلكه نيازمند بسترهاي نهادي، سنتهاي آموزشي، نظامهاي ارزيابي و امكان گفتوگوي انتقادي است. «يحتمل» محصول مواجهه با چنين بستري است؛ بستري كه اجرا را ناگزير به عبور از فيلترهاي كيفي، رقابتي و نظري ميكند. در مقابل، «ژوژمان» بيش از آنكه بتواند بحران اجرا را به سطحي نظري و اجرايي ارتقا بدهد، در سطح ايده باقي ميماند و نشان ميدهد كه فقدان آن بسترهاي آموزشي و انتقادي چگونه ميتواند امر اجرايي را به بازتوليد نشانههاي سطحي از تئاتر تجربي تقليل بدهد. از همين رو، دفاع از سنت تئاتر دانشگاهي و احياي جشنوارههاي دانشجويي و تجربي، نه دفاعي نوستالژيك، بلكه دفاع از امكان توليد كيفيت، تفكر و تئاتر بهمثابه امري علمي و انتقادي است.
دانشآموخته دكتراي مطالعات تئاتر
از دانشگاه برلين