احمد اميننظر و مساله خط در نقاشي ايراني
لحن خطاطانه، فراتر از سنت نگارگري
محمد فدايي
كه گفته است
من آخرين بازمانده فرزانگانِ زمينم؟
من آن غولِ زيبايم كه در استواي شب ايستاده است
غريقِ زلالي همه آبهاي جهان،
و چشماندازِ شيطنتش خاستگاهِ ستارهاي است.
(عقوبت- احمد شاملو)
زماني با اينكه بيشتر موهايش سفيد شده بود، هنوز حوصلهاي داشت و طراحي درس ميداد. با حركات تند دست، مداد يا زغال را كه بر صفحه رها ميكرد، قدرت خيرهكنندهاي ظاهر ميساخت؛ در خودنمايي قوت خطهايش، ریز نقشی، لكنت زبان و لابد هر چيز كه نميخواست ديده شود، رنگ ميباخت. اميننظر طراحي بسيار قويدست بود؛ به سر و پايان خط توجه ويژه داشت. شيوه تمركز، سرعت و ظرافتش طي اين مسير به گمانم از مهارتش در حكاكي روي فلز نشان داشت. او طراحي را چه در سنت ايراني و چه كلاسيك - غربي بيشتر بر مدار قدرت فهم كرده و به نيكي آموخته بود.
سالهاي تحصيل او در هنرستان هنرهاي زيبا و دانشكده هنرهاي زيبا مربوط به دهه پنجاه است. اگر با مسامحه بتوان براي نظام مشوش آموزش رسمي نقاشي در آن دوره سنتي در نظر گرفت، نقاشي در اين سنت -كه به نظر ميرسد هنوز هم ادامه دارد- بيشتر بازنمايي جهان خارج از منظر يك ناظر ثابت است. يعني نقش كردن تصوير دوبعدي جهان سهبعدي روي يك سطح تخت با مشاهده آن از منظر يك عدسي/چشم و رعايت قوانين پرسپكتيو خطي (شبيه ديد عكاسانه). اين فهم ناتوراليستي از نقاشي برآمده از تحولات تاريخي نقاشي غرب است. نقاشان اروپايي از پيش از دوره رنسانس تا اختراع دوربين عكاسي (1839 م) براي بازتاباندن تصوير جهان خارج روي سطح تخت از ابزارهاي گوناگوني استفاده كردند و اين شيوه مشاهده جهان و ثبت تصوير آن حاصل فرهنگ خاص آنجاست. اختلاف معنايي بين واژه مينياتور و نقاشي در فرهنگ و زبان آنها هم از اين منظر بهتر فهم ميشود؛ چنانكه درباره فانآيك احتمال ميدهند اوايل حرفهاش، مينياتوريست بوده و سپس نقاش شده! يعني ابتدا به ترسيم امر تزييني (تصويرگري كتاب) و سپس به امر تقليدي و بازنمايي طبيعت (نقاشي) پرداخته است. اين فهم وارداتي از نقاشي در سنت بلند خلق تصوير در جهان ايراني ريشه و سابقه چنداني نداشت و حتی اختلاف معنايي بين نگارگر- نقاش و نگارگري (نقاشي ايراني)- نقاشي با تاخيري چند صد ساله وارد زبان فارسي شد. در اين فهم از نقاشي به گونههاي ديگر ساخت تصوير مانند نگارگري و نقاشي انتزاعي اعتنايي نميشود حتا اگر از بازنمايي واقعيت و طبيعت بهرهاي هم داشته باشند. در دانشكده هنرهاي زيبا نيز تا اواسط دهه چهل كه سيستم آموزشي عليمحمد حيدريان مسلط بود، طراحي و نقاشي آكادميك بيشتر با ارزشهاي سنت ناتوراليسم تعريف ميشد؛ اما نرمنرمك به ويژه با حضور محسن وزيريمقدم و هانيبال الخاص در فضايي پرتنش و پرترديد براي انتزاع و رويكردهاي تازه به سنتهاي تصويري گذشته ايران جا باز شد. احمد اميننظر دلبسته ارزشهاي آكادميك و مهارتهاي هنرستاني، البته شاگرد اين هر دو نيز شد و در ميان جدال نوگرايي و محافظهكاري (سنت) و در كوران تحولات اجتماعي و سياسي، آن تنش و ترديد را زيست. جالب است او نيز همچون مشهورترين طراحان و نقاشان قويدستي كه در دهه پنجاه دانشجوي هنرهاي زيبا بودند -از جمله نصرتالله مسلميان، بهرام دبيري و حتی رضا درخشاني- بعد از انقلاب و فارغالتحصيل شدن به سمت سنت نقاشي ايراني سمت وسو پيدا كرد.
اما اين نقاشي ايراني يا سنت تصويري/ هنري گذشته ايران چه بود و چه فهمي از آن بين نقاشان دانشگاهي و هنرستاني آن دههها رواج داشت كه در برابر سنت ناتوراليستي يا رويكردهاي مدرن، بازگشت به آن پررنگ شده بود؟ تحليلگران متعددي از پيش از انقلاب تا دهههاي اخير سعي كردهاند به اين پرسش پاسخ بدهند و از هنر ملي پهلوي و كوبيسم ايراني ضياءپور تا نقاشي ايراني نوگراي سقاخانهايها و تجربههاي انتقادي و گاه ضد تجدد نقاشان انقلاب يا دوره جنگ را توضيح بدهند. در اين يادداشت قصد بازگفتن آنها نيست بلكه به بهانه تجربههاي درخور احمد اميننظر، پرسش مغفولي طرح ميشود: آيا بدون فهم درست از سير تحولات زيباشناسانه عناصر نوشتاري در فرهنگ ايراني، فهم درستي از تاريخ تصوير و نقاشي ايراني حاصل خواهد شد؟ سرراستتر بيان شود، چطور نقاشاني باور دارند در جهان هنر ايراني نگاه ويژه يا شيوههاي متفاوت از غرب در مشاهده واقعيت وجود دارد و مبتني بر اين ادعا رويكردي انتقادي به شيوه ديدن در سنت ناتوراليستي يا مدرن برميگيرند ولي از يكي از مهمترين مولفههاي تشكيلدهنده جهان تصوير ايراني غافلند و اطلاع آنها از خط و خوشنويسي و زيباييشناسي پيچيده آن بسيار اندك و گاه توريستي است؟
براي فهم مراد هنرمندان سدههاي گذشته از مفهوم نقاشي و عناصر برسازنده تصوير در جهان ايراني، شايد مستندترين شاهد مكتوب و منسجم و روشنترين متون موجود، مطالب رسالههاي صفوي است كه ريشه و نشان در متون عهد تيموري دارد. در اين متون به صراحت آمده است كه آنچه به صورت علائم ديداري، شكل و فرم در فرهنگ بصري ما به چشم ميآيد و تمام سطح صفحات كوچك كتابها و فضاهاي بزرگ معماري را شكل داده و همچون نقش در بافتهها و اشيا به كار رفته است، همه حاصل و اجزاي «دو قلم» هستند. اين عناصر ديداري دوگونهاند. يا نوشتارياند يا غيرنوشتاري/ تصويري. عناصر نوشتاري حاصل «قلم ني» هستند كه «شش يا هفت خط اصول (خوشنويسي)» از دل آن بر ميآيد و عناصر تصويري حاصل «قلممو» هستند كه «هفت اصل نقاشي» برساخته آن است. همه عناصر و هنرهاي ديداري در اين فرهنگ، با استفاده از اين دو نوع قلم شكل گرفتهاند و برآمده و از اجزاي هفت اصل هر كدام از آنهايند. چند نكته بسيار مهم در اين تقسيمبندي تاريخي وجود دارد. نخست اينكه هفت اصل نقاشي متأخر و متآثر از خطوط اصولند و بعد از شكلگيري و تسلط اين فن و صاحبان آنها در كارگاههاي كتابآرايي تدوين يافتهاند، بنابراين در سنت تصويري ايراني تدوين زيباشناسي خط به صورت تاريخي بر نقاشي مقدم بوده است. دوم نه تنها در هفت اصل نقاشي توجه به طبيعت و نوعي بازنمايي قابل مشاهده است بلكه به شكل حيرتآوري بعضي از فرمهاي خوشنويسي با ارجاع به نسبتهاي بدن انسان و حيوان در نگاه مستقيم به طبيعت و نظم مستتر در آن توضيح داده شدهاند، بنابراين هم خط و هم نقاشي در نگاه به طبيعت و انسان ريشه مشترك دارند. سوم در سنت نقاشي ايراني شبيهنگاري وجود داشته؛ يعني نه تنها نقاش به بازنمايي طبيعت مشغول بوده بلكه صورت يك انسان يا حيوان را چنان شبيه اصل ميكشيده كه به راحتي قابل تشخيص بوده است. بنابراين نه تنها در نقاشي ايراني همه چيز خيالين و مثالي نبوده بلكه اصل بازنمايي در كنار هفت اصل نقاشي پيشفرض انگاشته شده اما از آن مهمتر اين مطلب است كه به صراحت در بعضي از متون فقط توجه به طبيعت و مهارت در هفت اصل نقاشي وظيفه نقاش انگاشته نشده است، بلكه بخشي از طراحي فرم عناصر نوشتاري به دليل قدرت قوه خيال و پيچيدگي و توانايي طبع نقاشانه به آنان سپرده شده و از حوزه فن خوشنويسي و كار خوشنويسان خارج شده است. پروژه نقاشان و آراي هنرپژوهاني كه دم از تحول سنت و نگاه انتقادي به آن ميزنند ولي شناخت دقيقي از پيچيدگيها و درهمتنيدگيهاي تصويري اين فرهنگ ندارند، باتوجه به همين چند نكته مختصر ميتواند دقيقتر ارزيابي شود. آثار اميننظر از اين منظر است كه بسيار اهميت مييابند. آنها از التفات طراحي چيرهدست و شيفته نقاشي به دقايق و ظرايف سنت تصوير ايراني حكايت دارند. تجربههاي نقاشانه او در بازگشت به نگارگري و خط (سنت تصويري ايراني) با رويكرد سطحي-توريستي سقاخانهايها يا رفتارهاي كيچ و پاپ با عناصر نوشتاري در آثار بسياري از هنرمندان ديگر تفاوت اساسي دارد.
براي اشاره به موقعيت آثار او از اين منظر بهتر است از يك نكته تاريخي- نظري ياد شود. از چندين دهه پيش و حتا در فضاي كلاسهاي دانشكده هنرهاي زيبا، دوگانههاي «پوسن - روبنس» يا «دولاكروا - انگر» و تفاوت شيوههاي طراحانه- خطي و نقاشانه - لكهاي در رنگگذاري محل بحث بوده است. اين مساله تحليل نظري و بسيار مهم و تاريخساز ولفلين براي بازشناسي سبكهاي نقاشي را به ياد ميآورد كه با پرداختن به تفاوت شيوه دورر و رامبرانت دوگانه «خطي - نقاشانه» را پيشميكشد. ولفلين در صورتبندي نظر خويش ادعا ميكند هنرمنداني مانند دورر كه بيشتر از خط استفاده ميكنند و همهچيز را در خطوط ميبينند و چشم با هدايت خط در آثارشان ميچرخد -گويي چشم محيط شي را لمس ميكند- بيشتر مانند نگارگران به وجه ثابت و ذاتي (با تسامح) طبيعت نظر دارند. اما كساني كه مانند رامبرانت از لكههاي رنگ و تودهها استفاده ميكنند، بيشتر مانند عكاسان به بازنمايي بصري وجه ناپايدار و نمود طبيعت ميپردازند. در حقيقت به نحو تلويحي او هم اشاره ميكند نقاشي به شيوه عكاسانه-ناتورئاليستي ويژه نگاه خاص غربيهاست و در فرهنگهاي ديگر نقاشي بدين معنا ظهور پيدا نكرده است. بنابراين فارغ از فاصله ما با نقاشي به شيوه بازنمايي بصري، ميتوان وجوه اشتراكي با بازنمايي لمسي در شيوه خطي يافت. يعني بهرغم تسلط تعريف و آموزش ناتوراليستي نقاشي در دانشكدههاي ما، امكان برقراري نوعي پيوندي ميان آن آموزهها با آموزههاي سنتهاي تصويري متفاوت مانند نقاشي ايراني به كل منتفي نبود و نيست، چنانكه در عمل هم اين بده بستانها به صورت تاريخي محقق شدهاند. در حقيقت آنچه در اين زمينه غايب بوده است زمينههاي نظري است.
به نظر ميرسد كار عملي اميننظر از اين منظر تلاش درخور بررسياي است. درك عميق او از سنت نگارگري و چيرهدستي او در ترسيم خط سبب شد، او در ساخت فضاهاي نقاشانه از امكانات خط در شكلي بسيار بيانگرتر و رهاتر از سنت نگارگري بهره بجويد. او نيز همه جزييات آثارش را به وضوح ترسيم ميكند و اين قابليت از لحاظ فني به او كمك ميكند تا هر جا نياز ديد قلم ني را به كار بندد و لحنهاي خطاطانه در خطها و فرمهاي خويش وارد سازد. او نيز مانند بسياري ديگر از دانشجويان دانشكده در دهه 50 با وجود گرايش به نقاشي فيگوراتيو با نقاشي انتزاعي نيز آشنا شد و دليلي نديد كه خود را از امكاناتي محروم كند كه شيوه ديد انتزاعي در تحريف فرم واقعي يا ساخت تصوير تازه دراختيار قرار ميدهد. به نظر ميرسد نگارگري و مساله خط و سطح در آن براي اين نوجويان بسيار راهگشا بود و كساني چون او و مسلميان در بازگشتشان به عناصر نقاشي ايراني از اين امكان بسيار سود جستند. اين امكان فرصتي به او ميدهد كه از ضربهقلمهاي چرخشي و حركات آزاد و خطاطانه قلممو براي ساخت فضايي شبهانتزاعي و گاه سياهمشقگونه بهره بگيرد. در دورهاي از آثار او و مسلميان لكهها و سطوح پراكنده رنگي كه چرخشها و انحناهاي خطاطانه دارند نقش اصلي را در ساخت فضا بازي ميكنند. البته تفاوت اساسي ميان فضاهاي برگزيده آنها وجود دارد. نگاه ثنويتگرايانه اميننظر كه گاه با رمانتيسم ميآميزد تفاوت اساسي با پيچيدگي فضاي تكثرگرا و عقلاني مسلميان دارد، هر چند در كار هر دو تغزل برآمده از ادبيات ايراني آشكار است و همچنين هر دو در چيزي كه من «اردشيريات» ميخوانم مشتركند: سري بريده در دست فيگوري دوان و نوعي نگاه اگزوتيك به عكسها و چاپسنگيهاي قاجاري. دوست دوران كودكي و همدانشگاهي او، محمدعلي بنياسدي نيز در دورهاي از آثار خود از امكانات عناصر نوشتاري براي شكستن فضا و تلفيق فيگور انسان و حيوان بهره ميجويد و برخلاف خطهاي تند و تيز رفيقش بيشتر لحني كند به كار ميگيرد. بهرهگيري خاص اميننظر از ريتم خطاطي و تكرار سياهمشقگونه بعضي حروف به ويژه در ساخت صورتهايي ديومانند و اگزوتيك، تجربه بسيار موفقي از كار درآمده كه در زمينه تلفيق خط و فيگور بسيار نقاشانهتر از باسمههاي صادق تبريزي و تلفيقهاي نامتناسب و شوخيهاي پيلارام در تصويرسازي قصه يوسف و زليخاست.
احمد اميننظر بسيار خوب با تاريخ نقاشي ايران و جهان آشنا بود. نخستينبار نام كيفر، فرويد و كيتاي را از او شنيدم. انتخاب هوشمندانه محمد سياهقلم، رضا عباسي و ياد كردن از امكانات نستعليق نيز در كنار يادآوري نام بزرگان غرب به اين آگاهي ژرف او شهادت ميدهد. البته او هميشه فاصله خود را با نقاشي انتزاعي حفظ كرد و سر كلاس از درغلتيدن سهلانگارانه به آن هشدار ميداد. زماني بعد از سالها سكوت با چند جوان نمايشگاهي گذاشت؛ از او پرسيدم بعد از سالها چرا با اينها؟ گفت «آدم ممكن است تمام موهايش سفيد شود و باز اشتباه كند!» و امروز بسياري از شاگردان او موهايشان سفيد شده است و هنوز اشتباه ميكنند!
پينوشت:
٭ در كل متن اصطلاح «خوشنويسي» محدود است به خطوط اصول و اصطلاح «خطاطي» به فراتر از محدوده خطوط اصول اشاره دارد.
٭ آراي هاينريش ولفلين از كتاب «مفاهيم بنيادي تاريخ هنر» ترجمه فريدا فرنودفر نقل شده است. اين كتاب در دست چاپ است. با سپاس از لطف او .