خوانشي از جهان روايي سهراب شهيدثالث
در پيوند سادگي، تكرار و تنهايي
انزواي انسان مدرن
بابك قبادي
در سينماي سهراب شهيد ثالث، انزوا نه يك مضمون در كنار ديگر مضامين، بلكه يك «شرط امكان تصوير» است؛ شرطي كه بدون آن اساسا چيزي براي ديدن وجود ندارد. او از همان ابتدا به جاي آنكه سينما را به عنوان هنر روايت يا حتي هنر بازنمايي درك كند، آن را به سطحي فروكاست كه در آن «زمان زيسته» خود موضوع اصلي ميشود. در اين جهان، انسان نه در حال انجام دادن كاري مهم، بلكه در حال «ادامه دادن» است و اين ادامه دادن، به شكل پارادوكسيكال، تمام بار فلسفي اثر را حمل ميكند. در نتيجه، انزوا در آثار او نه نتيجه تنهايي شخصيتها، بلكه نتيجه حذف پيوندهاي معمول ميان انسان، روايت و جهان است. گویي جهان، پيشاپيش از معنا تهي شده و سينما اين تهيشدگي را آشكار ميكند.
سهراب شهيد ثالث (۱۳77 - ۱۳23) در تهران به دنيا آمد و از همان آغاز، زندگياش ميان چند جغرافيا و چند زبان شكسته شد: ايران، اتريش، فرانسه، آلمان و امريكا. اين جابهجاييها صرفا مسير زيستنامهاي نيستند، بلكه بهتدريج به ساختار ادراكي آثار او تبديل ميشوند. او در وين و پاريس سينما آموخت، اما بيماري سل در جواني تحصيلش را مختل كرد؛ تجربهاي كه در بسياري از خوانشهاي منتقدان، به عنوان نخستين نشانه ورود بدن آسيبپذير به جهان سينماي او تلقي شده است. بازگشتش به ايران در اواخر دهه ۴۰ و همكاري با وزارت فرهنگ و هنر، زمينهساز ساخت مستندهايي درباره زندگي روزمره و طبقات فرودست شد. سپس با (يك اتفاق ساده، 1352) و (طبيعت بيجان، 1353) به عنوان يكي از چهرههاي كليدي موج نوي سينماي ايران تثبيت شد؛ فيلمهايي كه در جشنوارههاي بينالمللي مانند برلين و لوكارنو مورد توجه قرار گرفتند و نگاه تازهاي به سينماي ايران معرفي كردند. اما اين موفقيت، همزمان با فشارهاي سياسي در پي ساخت چند مستند كوتاه درباره شرايط دشوار طبقه كارگر همراه شد؛ فشارهايي كه به توقيف پروژه «قرنطينه» و در نهايت، مهاجرت اجباري او به اروپا انجاميد. مهاجرتي كه از اين نقطه به بعد بهمثابه يك وضعيت دايمي در آثارش تداوم يافت. اگر بخواهيم انزواي سينماي شهيد ثالث را به صورت دقيقتري صورتبندي كنيم، بايد آن را در نسبت با فلسفه مدرن زمان و آگاهي درك كنيم. در سنت اگزيستانسياليستي، از كييركگور تا هايدگر، انسان موجودي است كه در مواجهه با «اضطراب بودن» قرار دارد؛ اضطرابي كه از آگاهي به امكانهاي بيپايان و در عين حال بيثبات بودن اين امكانها ناشي ميشود. در سينماي شهيد ثالث، اين اضطراب به جاي انفجار دروني، به سكون بيروني تبديل ميشود. شخصيتها دچار بحران نميشوند، بلكه در وضعيت بحران باقي ميمانند. اين تفاوت ظريف، همان جايي است كه سينما او را از درام روانشناختي كلاسيك جدا ميكند.
در «طبيعت بيجان» شخصيت اصلي يك كارمند ايستگاه راهآهن است؛ اما نكته اينجاست كه او نه با بحران مواجه ميشود، نه با تحول. جهان پيرامون او نيز هيچ نشانهاي از تغيير بنيادي ندارد. قطارها ميآيند و ميروند، اما اين آمدن و رفتن، هيچ گره روايي توليد نميكند. اينجا زمان، به تعبير برگسوني، ديگر «زمان كيفي» نيست، بلكه به «زمان مكانيكي» فروكاسته شده است. هر روز همان روز قبلي است، با تفاوتهايي ناچيز كه هيچ تاثيري بر ساختار كلي ندارند. اين تكرار، به جاي آنكه نشانه ركود باشد، خود به محتواي اصلي تجربه تبديل ميشود. در «يك اتفاق ساده» همين منطق به شكل راديكالتري پياده ميشود. كودك در مركز روايت قرار دارد، اما اين موضوع، به معناي قهرمان بودن او نيست. او نه مسير رشد كلاسيك را طي ميكند و نه به نقطه آشكاري از آگاهي ميرسد. دوربين او را دنبال نميكند تا «چيزي را كشف كند»، بلكه فقط او را در حال بودن ثبت ميكند. اين نوع نگاه، به طور مستقيم با سينماي روايي اروپايي پس از جنگ جهاني دوم قابل مقايسه است؛ بهويژه با آثار روبر برسون كه او نيز به حذف روانشناسي بازيگر و تبديل او به «مدل» باور داشت. شهيد ثالث، همان طور كه در مصاحبههايش اشاره كرده، از برسون تاثير گرفته بود، اما اين تاثير را به زمينه اجتماعي ايران منتقل و آن را از معنويت مسيحي برسوني به نوعي سكوت اجتماعي تبديل كرد.
در مقايسه با همعصران اروپايياش، مانند ميكلآنجلو آنتونيوني، تفاوت مهمي ديده ميشود. آنتونيوني نيز به بحران معنا، انزوا و بيگانگي انسان مدرن ميپردازد، اما در فيلمهايي مانند «ماجرا» يا «كسوف» اين بيگانگي در قالب فضاهاي معماري مدرن، روابط طبقاتي و بحرانهاي احساسي روشنفكرانه بيان ميشود. در حالي كه در سينماي شهيد ثالث، اين بيگانگي از سطح تحليل اجتماعي فراتر ميرود و به سطح «زيست روزمره» منتقل ميشود. او بحران را توضيح نميدهد، بلكه آن را زندگي ميكند. از سوي ديگر، ميتوان نسبت او را با ژان لوك گدار نيز بررسي كرد. گدار با شكستن روايت كلاسيك، مونتاژهاي گسسته و آگاهي از زبان سينما، به دنبال افشاي ساختار تصوير بود. اما شهيد ثالث تقريبا مسير معكوس را طي ميكند: او زبان سينما را نه ميشكند، نه افشا ميكند، بلكه آن را تا حد امكان ساده و «غيرقابل توجه» ميسازد. در حالي كه گدار تماشاگر را مدام آگاه ميكند كه در حال ديدن فيلم است، شهيد ثالث تلاش ميكند تماشاگر را در وضعيت «فراموشي سينما» قرار بدهد.
در سطح ادبي، تاثيرپذيري او از سنت رئاليسم روسي - بهويژه آنتون چخوف - بارها در نقدها اشاره شده است؛ چخوف نيز به جاي بحرانهاي بزرگ، بر لحظههاي بياهميت ظاهري تمركز و زندگي را در وضعيت تعليق و روزمرّگي بياوج و فرود روايت ميكند. اما اين نسبت را اگر به لايهاي تيرهتر و مدرنتر امتداد بدهيم، ميتوان ردي از خويشاوندي با جهان كافكايي و صادق هدايت نيز در آن ديد؛ جهاني كه در آن انسان درون ساختارهايي بيمنطق، سنگين و بيپاسخ گرفتار است، و انزوا نه يك انتخاب، بلكه وضعيت تحميلشده هستي است. اين شباهت در ساختار دراماتيك، در فيلمهايي مانند (در غربت، 1354) به وضوح ديده ميشود؛ آنجا كه روابط انساني نه از طريق كنشهاي بزرگ، بلكه از طريق سكوتهاي ممتد و فاصلههاي عاطفي تعريف ميشوند.
اما انزوا در سينماي شهيد ثالث فقط در سطح روايت يا مضمون باقي نميماند، بلكه به سطح بدن بازيگر نيز نفوذ ميكند. بازيگران او اغلب نابازيگرند يا بازيگراني هستند كه از بيانهاي نمايشي فاصله دارند. اين انتخاب، به طور مستقيم با مفهوم «بيبيان بودن» در نظريههاي مينيماليستي همراستاست. در «طبيعت بيجان» بدن شخصيت اصلي تقريبا هيچ واكنش اغراقشدهاي نشان نميدهد؛ نه در شادي، نه در خشم، نه در اندوه. اين خنثيسازي عاطفي، در واقع نوعي مقاومت در برابر دراماتيزه شدن است. بدن، به جاي آنكه حامل احساس باشد، به حامل زمان تبديل ميشود. در همين منطق، مينيماليسم در سينماي شهيد ثالث نه يك تزيين فرمي، بلكه يك «ضرورت ادراكي» است. حذف در آثار او به اندازه افزودن اهميت دارد، چون جهان از پيش، اشباع از معناهاي تحميلي نيست، بلكه اساسا با فقدان معنا تعريف ميشود. تصويرها طولانياند، اما نه براي ايجاد تعليق، بلكه براي آشكار شدن خودِ زمان. دوربين ثابت ميماند تا جهان حركت كند، نه روايت. اين جابهجايي ظريف، سينماي او را از منطق درام كلاسيك جدا كرده و به قلمروي تجربه نزديك ميكند؛ جايي كه تماشاگر به جاي دنبال كردن رخداد، با خود «بودن» مواجه ميشود. از اين منظر، تكرار در آثار او يك ساز و كار روايي نيست، بلكه يك شيوه انديشيدن است. همان كنشها، همان فضاها، همان مكثها بارها تكرار ميشوند تا به تدريج از معناي روايي تهي و به معناي وجودي تبديل شوند. در اين تكرار، اتفاق ديگر اهميت ندارد؛ آنچه باقي ميماند كيفيت ماندن در وضعيت است. به همين دليل، ميتوان گفت سينماي شهيد ثالث به جاي آنكه درباره «اتفاق» باشد، درباره «امتداد» است؛ امتدادي كه در آن زندگي بدون نقطه اوج، به شكل خام و بيواسطه جريان دارد. در چنين چارچوبي، آنچه حذف ميشود صرفا احساسات يا حادثه نيست، بلكه «سلسله مراتب اهميت» است. هيچ چيز از پيش مهمتر از چيز ديگر نيست. اين برابري راديكال عناصر، يكي از بنيادهاي زيباييشناسي او است؛ جايي كه نگاه، به جاي برجستهسازي، همسطحسازي ميكند.
از نظر تاريخي، شهيد ثالث در كنار فيلمسازاني مانند ورنر هرتسوگ، راينر ورنر فاسبيندر و ويم وندرس در فضاي سينماي آلمان دهه ۷۰ و ۸۰ ميلادي قرار ميگيرد؛ فضايي كه در آن مساله «بيگانگي» و «هويت مدرن» به محور اصلي تبديل شده بود. اما تفاوت مهم او با اين جريان در اين است كه او كمتر به بيان ايدئولوژيك يا روانشناختي اين بيگانگي ميپردازد و بيشتر آن را به شكل يك وضعيت بيواسطه ثبت ميكند. در حالي كه فاسبيندر روابط قدرت را در قالب ملودرامهاي تلخ بازنمايي ميكند، شهيد ثالث تقريبا هرگونه ملودرام را حذف ميكند.
فيلمهاي او در جشنوارههاي بينالمللي، از جمله برلين، ونيز و لوكارنو، با واكنشهاي دوگانه مواجه شدند: از يك سو تحسين براي راديكاليسم فرمي و از سوي ديگر انتقاد به «بيحادثه بودن» روايتها. اما همين بيحادثه بودن، دقيقا نقطه مركزي پروژه او است. او سينما را از منطق «اتفاق» جدا ميكند و به منطق «تداوم» ميبرد. در آثار متأخر او، بهويژه در دوران اقامت در آلمان و سپس امريكا، انزوا از سطح اجتماعي به سطح وجودي عميقتري منتقل ميشود. (اتوپيا، 1362) نمونهاي است كه در آن روابط قدرت، كنترل بدن و فضاي بسته، به شكلي تقريبا آزمايشگاهي بررسي ميشود. در اينجا، انزوا ديگر فقط تنهايي فرد نيست، بلكه ساختار نظم اجتماعي است. بدنها در فضاهايي قرار دارند كه دايما تحت نظارتند و همين نظارت، امكان هرگونه كنش آزاد را محدود ميكند.
در نهايت، آنچه سينماي سهراب شهيد ثالث را از بسياري از همعصرانش در اروپا و ايران متمايز ميكند، نه فقط مينيماليسم يا سكون بصري، بلكه تبديل «هيچرخدادگي» به يك تجربه فلسفي است؛ تجربهاي كه در دل خود نوعي انزواي بنيادي را نيز حمل ميكند، انزوايي كه نه از تنهايي شخصيتها، بلكه از حذف امكان پيوندهاي معمول با جهان برميخيزد. او نشان ميدهد كه زندگي الزاما نيازمند حادثه نيست تا معنا داشته باشد، بلكه شايد معنا دقيقا در همان لحظاتي شكل ميگيرد كه هيچ اتفاقي نميافتد، در همان فاصلههاي خاموشي كه انسان با جهان و حتی با خودش در وضعيت تعليق و جدايي باقي ميماند. اين شايد راديكالترين شكل مواجهه با مدرنيته باشد: پذيرفتن اينكه جهان، بدون توضيح، ادامه دارد.