جدايي در وضعیت آخرالزماني

تابوت عهد نمايش جديد مجتبي جدي با بازي صادق برقعي و نازنين حشمدار در سالن سايه تئاترشهر به موضوع ارتباط بين فردي مي‌پردازد. ارتباطي پيچيده ميان رييس و مرئوس/ عاشق و معشوق.
نمايش از ابتدا با سكوت طولاني اين را ابراز مي‌كند كه قرار است نمايشي نشانه‌شناسانه را ببينيم. مجتبي جدي پيش از اين هم در نمايش‌هايي كه كارگرداني كرده بود علاقه‌اش به تفسير نشانه‌شناسانه امور را نشان داده است. كارگرداني كه از بدنه دانشجويي و جشنواره‌هاي دانشجويي به بدنه اصلي تئاتر ايران آمده است مانند بيشتر همراهانش بر اجراي تئاترهايي خلاقانه و چندلايه توجه ويژه دارد. اين مدل اجرايي مانند تيغ دو لبه‌اي است كه مي‌تواند براي مخاطب بسيار جذاب يا سخت‌فهم باشد. اما نمايشنامه تابوت عهد به نويسندگي نيل لبيوت و ترجمه حسين رسولي نمايشنامه‌ پيچيده‌اي نيست و تمام نمادگرايي از ايده كارگرداني نشأت مي‌گيرد. مهم‌ترين امري كه بايد در اين اجرا به آن توجه كرد بازخواني و دراماتورژي اين اثر است، نمايش نسبت به متن اصلي نيل لبيوت كوتاه شده است، اضافات از بين رفته است و همه‌چيز در يك زمان كوتاه اتفاق مي‌افتد، علي‌رغم اينكه نمايش يك‌ساعته است اما تمام آنچه بين دو شخصيت اصلي كه در اين اجرا حتي نام‌هاي آنها حذف شده است به مثابه يك لحظه است، يكي از تكنيك‌هايي كه كارگردان نمايش براي القاي اين موضوع به آن پرداخته است سكون و بي‌حركتي دو بازيگر به ويژه بازيگر زن، نازنين حشمدار، است. با اينكه اين ميزانسن خوانش‌هاي ديگري هم دارد كه در ادامه به آن خواهم پرداخت اما القاي اين زمان كوتاه به مخاطب در ميان گفت‌وگوهاي پرتنش دو بازيگر و فرم بدني و حركات آرام بازيگر مرد، صادق برقعي، قابل توجه است و به نظر مي‌آيد اين تكنيك با ريتم مناسبي كه در نمايش جاري است، توانسته آنچه كارگردان در ذهن داشته است را القا كند.
براي دريافت نشانه‌هاي اين نمايش بايد با ديدگاه روانشناختي به آن پرداخت، كارگردان هوشمندانه اين رويكرد را از داخل متن دريافت كرده است، جايي در نمايش شخصيت زن با بازي نازنين حشمدار در ديالوگي به شخصيت مرد با هنرمندي صادق برقعي به عقده اديپ اشاره مي‌كند و اين ديالوگ به همراه رويكرد مستتر در نمايش، كارگردان را به سمت رويكرد روانشناختي در ايده هدايت مي‌كند. مرد دچار عقده حقارت است و در تمام طول نمايش از طرف زن تحقير مي‌شود و اين را بارها بازگو مي‌كند كه زن با او تحقيرآميز برخورد مي‌كند و او با اين وضعيت تروماتايز شده ولي مشكلي با آن ندارد و تلاش مي‌كند خود را در اين فضاي امن نگه دارد. عقده حقارت كه اولين‌بار توسط زيگموند فرويد مطرح شد در زمان خود فرويد خيلي مورد توجه قرار نگرفت ولي پس از آن توسط شاگرد خلف او آلفرد آدلر بار ديگر پرداخت شد. آدلر درباره عقده حقارت معتقد بود كه همه انسان‌ها احساس حقارت دارند. اما احساس حقارت تا زماني كه به وضعيت بيمارگونه تبديل نشده است محركي براي تلاش و توسعه سالم فردي است. همين موضوع در نمايشنامه تابوت عهد به وضعيت رهايي مرد مي‌انجامد. با اين تفاوت كه در موقعيت آخرالزماني كه در نمايش به وجود آمده است و شخصيت مرد يك‌بار هم به آن اشاره مي‌كند مرد از وضعيت اختگي به وضعيت رهايي مي‌رسد و اين باعث شده است تا اين موقعيت دراماتيك باشد.
حال با گذر از خوانش آدلري نمايش مي‌توانيم به خوانش روانشناختي نمايش از ديدگاه لكان نيز بپردازيم. اولين نكته و مهم‌ترين آن در طراحي صحنه است. صحنه مينيمال با يك تختخواب دو نفره بزرگ و روتختي كاملا سفيد در يك فضاي سياه لايتناهي است. جايي كه اين دو در زير نور كمرنگ تابيده از پنجره‌اي با هم ديدار مي‌كنند و در عين حال در زير نگاه خيره تماشاگر هستند. استفاده از ميكروفون دهاني (هاش ‌اف) نيز به همين منظور است، يعني تماشاگر و هر دو شخصيت نمايشي كاملا واقف هستند كه نگاه خيره وجود دارد، با اين ترفند تماشاگر تبديل به بخشي از نمايش مي‌شود كه كاملا منفعل جدال مرد براي رهايي از سلطه معشوق و جدال زن براي تسلط تام بر مرد را شاهد هستند. اين نوع نگاه خيره كه مي‌بيند ولي نمي‌بيند و نمي‌داند كه مي‌بيند از سمينار يازدهم ژاك لكان روانكاو فرانسوي بهره گرفته شده است كه لكان در اين سمينار نگاه خيره را به مثابه ابژه در نظر مي‌گيرد، يعني اين نگاه از پيش وجود دارد و به اين ترتيب اولين خوانش كارگردان از نمايشنامه در صحنه آغازين شكل مي‌گيرد، سپس در ادامه با موضوع فالوس و اختگي پيش مي‌رويم، مرد كاملا توسط زن اخته شده است، فقدان فالوس در مرد آشكار است، او حتي نمي‌تواند به صورت زن نگاه كند، او كاملا دراختيار زن است و در جهت ميل او حركت مي‌كند. در جايي در يك‌سوم ابتدايي نمايش مرد به زن مي‌گويد تو مرد اين رابطه هستي حتي در رختخواب. اين از فقدان فالوس در مرد و اختگي او نشأت مي‌گيرد. زن با نيشخندي اين نظريه را رد مي‌كند اما در همين لحظه نيز كاملا مشهود است كه شخصيت زن در لذت است. متقابلا زن در جايگاه صاحب فالوس قرار گرفته است، او در شركت مقام مهم‌تري از مرد دارد، او شخصيتي مستقل و برنده دارد و همه‌چيز دراختيار اوست تا بتواند موفقيت‌هاي بيشتري در رابطه بين‌فردي و روابط اجتماعي‌اش به دست بياورد، تنها چيزي كه مانع سعادت او مي‌شود تأهل مرد و رابطه پنهاني آنهاست. او با چنين نقصي نمي‌تواند به ژويسانس برسد و كيف تام را تجربه كند. اكنون با فشار بيشتر و تحقير دايمي مرد تلاش مي‌كند تا وابستگي مرد به خانواده‌اش را از او سلب كند و او را تماما دراختيار بگيرد.
اما يك تغيير مهم در اجتماع به وجود آمده است، يك اتفاق آخرالزماني كه مي‌توان آن را مشابه اتفاق ۱۱ سپتامبر در نيويورك تصور كرد، مرد دو انتخاب دارد؛ وانمود كند كه در آن حادثه مرده است تا بتواند زندگي جديدي را با معشوقه‌اش شروع كند يا اينكه به ميان آوارها برود و از ميان خرابي‌ها به زندگي زناشويي‌ و اجتماعي‌اش بازگردد.
او با بي‌كنشي و اختگي راه اول را انتخاب مي‌كند اما زن آن را نمي‌پذيرد. او مي‌داند كه مرد نمي‌تواند از وضعيت وابسته خارج شود پس تصميم مي‌گيرد بدون آنكه هيچ هزينه‌اي بدهد معشوق را به دست آورد. مرد مي‌تواند در اين وضعيت آخرالزماني بر عقده حقارت و فقدان فالوس چيره شود.
همان‌طور كه پيش از اين گفته شد اين نمايش دراماتورژي شده است و تفاوت‌هايي با نمايشنامه اصلي دارد، مقداري از ديالوگ‌ها حذف شده‌اند، با نگاه به خوانش روانشناختي پايان‌بندي نمايش دچار تناقض است، با چنين پايان‌بندي كه مرد صاحب فالوس شده است، بايد مرد از خانه برود و ديگر ترسي از بيرون رفتن و ديده شدن نداشته باشد، او به زندگي واقعي بازمي‌گردد و كابوس تحقيرشدگي پايان مي‌يابد و زن با فقدان فالوس رو به رو مي‌شود، او همه‌چيز را از دست داده است، روي تخت خودش، در خانه خودش در جاي مرد باقي مي‌ماند. شايد آخرين ديالوگ مرد بايد اين مي‌بود كه در پاسخ به زن كه از مرد مي‌پرسد (در نمايش برعكس است) كجا مي‌روي بگويد مي‌روم شير بخرم.
با خوانش روانشناختي پايان‌بندي نمايش به نظر عجيب و متناقض مي‌آيد كه بايد علت آن را در وفاداري به نمايشنامه يا دراماتورژي كارگردان از ترجمه حسين رسولي دانست، اما حتي بدون درنظر گرفتن رويكرد نقادانه روانشناختي، مونولوگ زن در انتها پس از آنكه مي‌خواهد از خانه خودش برود، زياده‌گويي است و تماشاگر را كه از رفتار متفارت مرد شوكه شده است از شوك خارج كرده و به يك بي‌تفاوتي همراه با بي‌حوصلگي مي‌رساند.
لازم است در ادامه به بازيگران نمايش نيز بپردازيم، بازي صادق برقعي با ريزه‌كاري‌هاي فراوان، از ميميك تا ايستايي و ميكروكنش‌ها بسيار ديدني است، در هر نگاهي كه از زن مي‌دزدد، با صدايي كه گاهي لرزان و گاهي ترسان مي‌شود تا لحظه پاياني كه مصمم ولي شرمگين با تلفن حرف مي‌زند، ديدني است. او توانسته است با خلق يك شخصيت اخته و وابسته به اين نمايش جاني تازه بدهد، اضافه‌كاري ندارد و با كمترين كنشگري شخصيت را خلق كرده است، در مقابل نازنين حشمدار با بدني انعطاف ناپذير، دستاني در راستاي بدن و اعتماد به نفسي كه در ايست بازيگر خلق كرده است، توانسته زني را بسازد كه صاحب فالوس شده است و حتي بيش از آن خود تبديل به فالوس شده است.
پلك زدن‌هاي عصبي، ميميك خشك و بدن كم‌تحرك توانسته زني سلطه‌جو و كنترل‌گر خلق كند، هر دو بازيگر با حفظ ريتم و پاسكاري‌هاي ريتميك نمايشي پر از تعليق را با كمترين كنش پرداخت كرده‌اند. 
ساخت چنين اثري در روزهايي چنين پرالتهاب و هجوم نمايش‌هاي سطحي و كمدي به سالن‌هاي تئاتر عملي فرخنده است، اثري در شأن تئاترشهر كه انتخاب آن در اين روزها مديريت دلسوزانه كوروش سليماني و عوامل تئاترشهر را نشان مي‌دهد.