مصائب عادت ‌داده‌شدگي

نمايش «آدم‌ها مكان‌ها چيزها» نوشته دانكن مك‌ميلان به كارگرداني معصومه بيگي، در نگاه نخست روايتي با مضمون اعتياد و بازگشت يك بازيگر به زندگي به نظر مي‌رسد؛ اما آنچه اين اجرا را از يك روايت صرفا اجتماعي درباره اعتياد فراتر مي‌برد، تلاش آن براي پيوند زدن مفهوم اعتياد با ماهيت خود تئاتر است. در اين نمايش اعتياد تنها وابستگي به مواد نيست؛ بلكه وابستگي به آدم‌ها، مكان‌ها، خاطره‌ها، نقش‌ها و حتي به امكان فرار از خود نيز هست. نمايش در واقع از جايي آغاز مي‌شود كه مرز ميان زندگي و بازي، واقعيت و نقش، درمان و نمايش، ديگر چندان روشن نيست و در هم تنيده مي‌شود. 
يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي اجراي معصومه بيگي، انتخاب يك زبان صحنه‌اي مينيمال است. طراحي صحنه تقريبا از هر عنصر اضافي خالي شده و همين كمينه‌سازي دكوراتيو، امكان جابه‌جايي سريع و پيوسته ميان جهان‌هاي مختلف را فراهم مي‌كند. سه لت سفيد كه به شكلي دوار در صحنه حركت مي‌كنند، بيش از آنكه صرفا بخشي از دكور باشند، تبديل به ابزار اصلي تغيير موقعيت مي‌شوند. صحنه‌اي با يك حركت ساده از فضايي به فضاي ديگر سوييچ مي‌كند و تماشاگر بدون آنكه با انبوهي از نشانه‌هاي صحنه‌اي مواجه گردد، وارد موقعيتي تازه مي‌شود. اين سادگي اگرچه در ظاهر ممكن است محدودكننده به نظر برسد، اما در اين اجرا به نقطه قوت تبديل شده است. بنابراين در اين نمايش قرار نيست مكاني را بازسازي كند؛ قرار است بلكه مفهوميت مكان را به چالش مي‌كشاند. بيمارستان، اتاق، خانه، فضاي تمرين و حتي صحنه تئاتر، با تغيير جاي همين عناصر شكل مي‌گيرند و از بين مي‌روند. مكان در اينجا بيش از آنكه يك فضاي فيزيكي باشد، يك وضعيت رواني است. چيزي Objective شده كه آدم‌ها و مكان‌ها را به هم پيوند مي‌زند. از منظر شيوه اجرا نيز آدم‌ها مكان‌ها چيزها را نمي‌توان صرفا در چارچوب يك نمايش رئاليستي قرار داد. اجرا با تكيه بر عناصر رئاليسم جادويي يعني واقع شدن خود شخصيت اصلي به عنوان شيء سوررئال، مرز ميان واقعيت و ذهنيت اِما را درهم مي‌ريزد؛ جايي كه خاطره، خيال، نقش‌هاي تئاتري و واقعيت بيروني بدون آنكه الزاما از يكديگر تفكيك شوند، در كنار هم قرار مي‌گيرند. همين سياليت باعث مي‌شود تماشاگر گاهي نداند آنچه پيش روي اوست بخشي از واقعيت زندگي اِماست يا امتداد ذهن  و خاطرات او.
در گوشه سمت چپ صحنه، تابلوي EXIT نيز به همين دليل اهميت پيدا مي‌كند. خروج، اما از كجا و به كجا؟ آيا خروج از مركز بازپروري و بازگشت به جهان آدم‌هاست؟ يا خروج از جهان انسان‌ها و ورود دوباره به قلمروی اعتياد؟ شايد  حتي بتوان پرسيد آيا اصلا  خروجي وجود دارد؟ اين تابلو در طول اجرا مي‌تواند معنايي كاملا متناقض پيدا كند؛ درست همان‌طور كه براي شخصيت اصلي، بازگشت به زندگي عادي الزاما به معناي نجات نيست. گاهي چيزي كه از آن به عنوان بازگشت ياد مي‌كنيم، در حقيقت بازگشت به همان چرخه‌اي است كه شخصيت تلاش كرده از آن فرار كند. بنابراين اين تابلو هم به اندازه كاراكتر اصلي براي مخاطب تداعي‌كننده حكم ورود و خروج ممنوع از موقعيت خلأگونه را دارد و اين سوال مطرح مي‌شود: اگر تمام جهان ما محرك باشد،  واقعا  از كجا بايد خارج شد؟
اما مركز ثقل اجرا، شخصيت اِما است (با بازي معصومه بيگي)؛ بازيگري كه اعتياد او را از صحنه بيرون انداخته و حالا براي بازگشت به آن بايد از مسيري عبور كند كه بيش از هر چيز او را وادار به مواجهه با خودش مي‌كند. تماشاگر در مواجهه با اين شخصيت، با زني روبه‌رو است كه هم اِما را زندگي و بازي مي‌كند و هم جهان پيرامون او را شكل مي‌دهد؛ زني كه هم در مركز روايت ايستاده و به تدريج مرز ميان شخصيت، بازيگر و جهان نمايش را محو مي‌كند و يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي اجرا را شكل مي‌دهد: تئاتر در تئاتر. اِما در جريان نمايش، تنها يك بازيگر نيست كه نقش‌هاي مختلف را تجربه مي‌كند؛ خود شخصيت اصلي نيز مدام در حال بازي كردن است. گاهي در جهان مرغ دريايي چخوف قرار مي‌گيرد و نقش نينا را بازي مي‌كند و گاهي به جهان هدا گابلر ايبسن وارد مي‌شود. اين ارجاعات صرفا ارجاعاتي ادبي براي نمايش دادن دانش تئاتري نيستند. از اين رو نقش‌ها براي اين كاراكتر تبديل به راهي براي فرار از زندگي شخصي‌اش شده‌اند. نتيجتا او بازيگر شده تا بتواند زندگي‌هاي ديگري را تجربه كند؛ زندگي‌هايي كه شايد تحمل كردن‌شان از زندگي خودش آسان‌تر باشد.
از اين منظر و معنا، تئاتر خود به نوعي اعتياد تبديل مي‌شود. همانطور كه ماده مخدر امكان فرار موقت از واقعيت را فراهم مي‌كند، نقش نيز مي‌تواند چنين كاركردي داشته باشد. بازيگر مي‌تواند به جاي خودش، ديگري باشد. مي‌تواند درد را در بدن شخصيتي ديگر زندگي كند، بي‌آنكه الزاما با درد خودش مواجه شود. اما نمايش در نقطه‌اي مهم اين مكانيسم را برهم مي‌زند: درمان زماني آغاز مي‌شود كه اما ديگر نمي‌تواند پشت نقش‌هايش پنهان شود. به همين دليل، جلسات گروه‌درماني در نمايش براي او شباهت عجيبي به تمرين تئاتر پيدا مي‌كنند. بيماران صحنه‌هايي از زندگي خود را بازسازي مي‌كنند، نقش مي‌گيرند، موقعيت مي‌سازند و دوباره با آنچه از آن گريخته‌اند مواجه مي‌شوند. اينجا تفاوت ميان بازيگر و بيمار، ميان صحنه و زندگي، تقريبا از بين مي‌رود. تئاتر ديگر محلي براي فرار نيست؛ تبديل به ابزاري براي مواجهه مي‌شود. اما درام اِما تنها به اعتياد محدود نمي‌شود. زير لايه اعتياد، سوگي حل‌نشده قرار دارد: مرگ برادر. برادري كه برخلاف او زندگي باثبات‌تري داشته اما ناگهان بر اثر خونريزي مغزي از دنيا رفته. مرگ او زخمي است كه شخصيت اصلي ظاهرا از كنار آن عبور كرده، اما در واقع تمام زندگي‌اش حول آن زخم شكل گرفته است. شايد بتوان گفت اعتياد در اينجا بيش از آنكه علت سقوط باشد، نتيجه ناتواني در مواجهه  با  فقدان است.
رابطه اِما با پدر و مادرش نيز اين زخم را عميق‌تر مي‌كند. او از يك سو نيازمند تأييد مادر است و از سوي ديگر احساس مي‌كند انتخاب‌هايش همواره از سوي خانواده رد شده‌اند. بنابراين حتي زماني كه از مركز بازپروري خارج مي‌شود و تصور مي‌كند آماده بازگشت به زندگي است، هنوز با همان آدم‌هايي روبه‌رو است كه بخشي از جهان رواني معيوب و معلول او را ساخته‌اند. طبيعتا پايان نمايش از همين منظر اهميت ويژه‌اي پيدا مي‌كند. تمريني كه اما در مركز بازپروري براي مواجهه با پدر و مادرش انجام داده، در زندگي واقعي به شكست مي‌انجامد. پدر نه‌تنها او را نمي‌پذيرد، بلكه جمله‌اي بسيار سنگين را مقابل او قرار مي‌دهد: اينكه شايد بهتر بود او به جاي برادرش مي‌مرد. مادر نيز به او اطمينان ندارد و حتي مواد مخدري را كه قرار بوده دور بريزد، همچنان نگه داشته است. در اين لحظه عنوان نمايش معنايي كامل‌تر پيدا مي‌كند. آدم‌ها، مكان‌ها و چيزها همه مي‌توانند محرك باشند. مساله فقط ماده مخدر نيست. گاهي يك خانه، يك صندلي، يك آدم، يك خاطره يا حتي يك جمله مي‌تواند همان نقشي را ايفا كند كه ماده مخدر ايفا مي‌كند. اما بعد از درمان، به جهاني بازمي‌گردد كه هنوز مملو از همان محرك‌هاست. خروج از مركز درمان به معناي خروج  از دنياي ماليخوليا گونه اعتياد  نيست.
نمايش براي اِما مسيري خطي را طي نمي‌كند؛ بلكه در نهايت به نقطه آغاز خود بازمي‌گردد. گويي آنچه در طول نمايش به عنوان مسير درمان و رهايي طي شده، در پايان به همان نقطه نخست ختم مي‌شود و چرخه سقوط دوباره كامل مي‌شود؛ و شايد به همين دليل است كه پايان نمايش با بازگشت به همان سخنراني انگيزشي ابتدايي، اما اين‌بار با كلامي لكنت‌آميز و مست، بيش از هر چيز تلخ است. گويي دايره بسته شده است. همان جمله‌اي كه قرار بود نشانه شروع يك زندگي تازه باشد، حالا تبديل  به نشانه  شكست شده است.